Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Начало

Продолжение

Блеклые соки нутра. Цветы, ощетинившиеся дрожью. Слова на строке.
Мои костыли-альпенштоки. Последнее, что осталось. Капли
жемчужных зраков. Я нанизываю их на нити собственных вен. Успевший
стать банальным, но не утративший утонченности способ
самоистязания. Существующие люди все больше и самым
непредсказуемым образом переплетаются с вымышленными персонажами,
события, имевшие место, – с выдуманными историями и теряют
подлинность. Она всегда куда-то исчезает в самый последний момент.
Подлинность подобна склизкой медузе, ее невозможно удержать в
руках, ей неизменно удается проскользнуть между пальцами.
Она никогда не складывается в слова. Она не может
существовать даже в воображении писателя, даже в его памяти. Абсолют
имеет свойство распадаться на части именно в тот момент, когда
ты явственно ощутил привкус его целостности. А мне никогда
не были интересны части. Меня утешала лишь иллюзия
воспоминания, что я на мгновение узрел все очарование целостности, и
этот молниеносно яркий эпизод цеплялся за мое сознание,
ослепляя своей величественной красотой. Но меня мучило ощущение
того, что я заметил эту красоту мимоходом, урывками,
вскользь, а уже через секунду она померкла, размылась, исчезла.
Подлинное существует только в завтрашнем мгновении, не в
сегодняшнем. Целостность навсегда остается незавершенной, потому
что бежит от самой себя.

Заплесневелые стены вздора. Но руки вновь готовы принять иглу с
ядом. Продираться сквозь джунгли собственного безумия с
изощренностью маньяка – это похоже на повседневное состояние. Кожа
разодрана в клочья, из розы раны, по лепесткам струится
кровь. Сердце вытекает из расселины в груди как желток из трещины
в скорлупе. Таракан выполз из чернильницы и ползет по
листу, оставляя черные ручейки и пятна. За окном ветер жадно
глотает липкий ликер лунной рвоты. Все это напоминает рождение,
но не является рождением. Над Великой по-прежнему ночь.
Огрызки моих глазных яблок неожиданно охватила стеклянная
бодрость. Точь-в-точь как утром, перед работой. Тот же самый
невроз. На лице приютилась пронзительно жуткая прокисшая
насмешка, вторящая прищуру бледно-алых белков. Гримаса утопленника.
Небо инкрустировано кристаллами моих слез и окрашено
киноварью моих же плевков. У меня кровь идет горлом. Поперхнулся
дрессировкой новых постановлений. Выхлопные газы
постстановлений. Каких? Да нет, ничего нового, все та же опостылевшая
политика требника и клети. Период единоначального окропления
капители. Все та же атмосфера телесности и знакомые дыры глаз.
Они затерлись до дыр. И еще эти отвратительные наклейки
улыбок. Ну, вот почти как у меня сейчас, в стекле видно
отражение этой проступившей в уголках губ усмешки. Мое отражение
беззлобно. Безвредно. Не представляет ни для кого угрозы. В
любом случае, я тоже внутри. Один раз я очень хорошо это
сформулировал. Да, однажды мне это удалось. Жаль, что забыл
формулировку. Почему забытый образ всегда кажется самым ценным?
Стоит его вспомнить, и он оказывается никчемным. Нет,
наверное, я не смогу ничего делать, если у меня появится время,
если я не буду каждую ночь, собирая остатки сил, доползать до
клавиатуры. По выходным меня посещает капризное настроение
хандрящего неврастеника. Разбей часы! Быстро! Немедленно!
Заткнись! Делай, что тебе сказали! Не обсуждается! Я их
ненавижу! Ну что тебе стоит? Ну, пожалуйста! Я умоляю… Не смотри на
меня. Убирайся вон! Я и тебя ненавижу! Ч-ч-ч-ч… Тс-с-с-с… Об
этом шепотом. Даже в ультраиндивидуалистичном творческом
акте всегда присутствует нечто надындивидуальное. Вся
трагичность заключается в том, что сама избранная форма не может
бытовать без зрителя. Даже несуществующего. Этот имманентный
адресат всегда выполняет функцию замыкающего звена в цепи
авторских умозаключений. Так или иначе, он предполагается, как
бы не хотелось избавиться от него. А от него всегда хочется
отделаться, даже от самого усовершенствованного, от самого
внимательно и чуткого, но никогда не выходит это осуществить
(даже если этот адресат – сам автор). Более того, этот чужой
то и дело норовит влезть в саму языковую структуру, стать
одним из участников всего механизма созидания текста. И самое
главное – ты в ужасе осознаешь, что он имеет на это право –
и едва ли не большее, чем ты сам; ведь находясь на съемочной
площадке, ты понятия не имеешь о конечном результате
(зачастую он тебя вообще мало волнует). Ты способен лишь
предполагать истинный смысл того, что выражаешь, не более. Глаз не
может увидеть самого себя, а зрителю, напротив, всегда
открывается то, что остается незримым для участника действия –
завершенная форма, недоступная для восприятия актера, и потому
из объекта художественного воздействия зритель перерождается
в субъекта литературного процесса. Становится двойником, той
точкой, где фокусируется вся созданная тобой
множественность, и он безжалостно отнимает ее у тебя. Конечно, до него
никогда не доходит первоначальный смысл, успевающий к этому
времени преломиться через сотни препятствий, но вправе ли ты
сам претендовать на знание? Ты, который вообще отсутствовал в
зрительном зале. Вот тут-то и приключается короткое
замыкание. Короткое замыкание круга. Старику известны все нюансы
превращения возвышенного объекта в мерзопакостный комок дряни.
Снова он об этом… Старик неисправим. Его мысли стары, они
стареют вместе со ним. Вам-то, разумеется, это не по душе. Я
уже чувствую, как вы ощетинились, покрылись занозами игл, как
еж, которого пихаешь палкой. А вы бы хотели, чтоб старик
поговорил о чем-то более важном? Кровавая желчь, блестящая
змея – извечный соглядатай его непростительной произвольности,
его безвольного безмолвия. На этот раз стоит увеличить дозу.
С каждым веком доза должна увеличиваться. Но реальность
всегда готова впитать новый пепел.

Правда, можно ли всерьез говорить о существовании действительности?
Об этой нелепой комбинации наших представлений? Ускользающая
реальность существует исключительно в нашем воображении.
Литература – это неконтролируемый солипсизм. Это камни,
которые слепой швыряет с балкона. Иногда искусство становится
больше похоже на действительность, чем она сама. Но от этого не
перестает быть искусством: надо четко отдавать себе отчет в
том, что рама, пусть расплывчатая, потрескавшаяся,
перманентно изменяющаяся, тем не менее, существует, и только она и
определяет грань между реальным миром и полотном художника,
хотя последнее постоянно рвется наружу. Писатель не может быть
свободным. Он может только желать свободы. Этот путь, этот
мучительный поиск первозданной, нагой, ускользающей от
взгляда цельности никогда не дает успокоения. Подлинное искусство
не существует внутри сознания – само сознание обязано
погрузиться в бытие искусства. Не нужно бояться сойти с ума во
время написания романа. Наоборот, нужно стремиться к этому,
только тогда может получиться что-то стоящее. Помешанный
физик, совершающий научное открытие, запойный пьяница, наркоман,
готовый покончить с собой в любой миг, – вот то, что мне
нужно.

В определенный момент начинает казаться, что ты дошел до самых
крайних, самых страшных пределов языка, а слова все равно не
способны передать и сотой доли задуманного. Весь твой словарный
запас, все твои идеи, чувства и образы, – все это падает под
ноги бессильным немым комком перед захлопнутой железной
дверью. Кажется, что не дошел даже до мысли, а не то, что до
слова. Как же тогда стереть границу между ними? Погружение в
эти области страдания неизменно вызывает леденящий ужас.
Слова не выражают ничего, кроме самих слов. Эта подлинность,
если она все же существует, куда страшнее, чем хочет казаться.
В какой-то момент вообще перестаешь верить в какой-либо
смысл слова. Предмет эстетического чувствования ни при каких
обстоятельствах не может быть идентичен реальному предмету. То,
что ты хочешь выразить, может существовать только как
призрак. Когда пытаешься рассказать о себе, на деле получается
кто-то другой, незнакомый, кто-то очень далекий, совершенно
чужой; порою, ты сам не замечаешь или не хочешь замечать, но
это всегда так. По мере погружения в текст, все больше
ощущаешь, как это представление о себе рассыпается на мелкие
осколки, неудержимо утрачивает единство, которое поначалу
казалось нетленным. То, что ты создаешь, одновременно и является
тобой, и противостоит тебе. Текст всегда отвоевывает у тебя
право на собственную, особую, существующую сама по себе
реальность. На самом деле, текст – это и есть единственная
реальность. И ты понимаешь, что больше не вправе вымолвить «я». Ты
теряешь уверенность, в том, что это «я» в действительности
существует. Ты понимаешь, что нужно отказаться от первого
лица. Чувство отчуждения неизменно становится твоим спутником.
Зачем же тогда высказывать? Да потому что мысль не
приспособлена для внутриплацентного существования. Вот здесь, в этой
самой точке и замыкается круг. Книга, пока она принадлежит
тебе, всегда пребывает в состоянии родовых мук. А как только
ты создашь что-либо, оно моментально перестанет быть твоим.
Оно живет внутри тебя только до рождения, то есть фактически
еще до того, как становится живым. Впрочем, можно ли
считать издание книги рождением?.. Но я точно знаю, что текст не
может родиться во время написания. Текст навсегда остается
подчинен закону неполноты, он вечно незавершен. Даже новая
реинкарнация не станет его жизнью. И это невероятно жутко.
Состояние прелюдии – стержень метафизики суицида. Алхимический
художник – это ребенок и старик в одном лице. Речь здесь идет
даже не о невозможности объективности, а о самом трагизме
искусства, о философии безумия. А читатель получает только
текст и мир текста, попадает в сети его символической природы,
становится его пленником-сообщником, целиком погружаясь в
эту сотворенную Навь.

Современность замерла в ледяном оцепенении. Наша эпоха отмечена
распадом. Порой мне кажется, что должен произойти взрыв. Если он
не случится сейчас, он не случится никогда. Смерть или
очищение – вот в чем заключается дилемма сегодняшнего кризиса. И
у нас есть все шансы проворонить миг обретения. Несомненно,
в какой-то момент бунт стоит по ту сторону добра и зла и
является необходимостью. Ведь мы не знаем ничего, кроме
каких-то деталей, каких-то нащупываний дороги на заснеженном поле
в таких областях знания, которые на поверхности, что уж
говорить о том, что находится под ледяной коркой. Нет, мы еще
ничего не создали. По отношению к искусству я – агностик. Оно
так же бесконечно и неисчерпаемо (и так же безнадежно), как
освоение космоса. Необходимо протянуть литературе
спасительную маковую соломинку. Нужно вернуть ей свободу. Сердце из
последних сил посылает ей кровь. Любовь спрятана в сжатом
кулаке. И уже через мгновение из разрезанной вены, вниз, по
ступеням амфитеатра, хлынет водопад крови, ежесекундно меняющий
свою форму, но сохраняющий свою явленную сущность.

Смутная, смертельная тоска способна породить очень многое. Стиль –
это только шаг на пути к самой сути. Необходимо окончательно
размести границы между реальностью и творчеством, в клочья
раскромсав занавес рационализма, наполнив легкие пламенем
отчаянного крика. Никакой религии, никаких догм, проповедей,
законов и полное отсутствие социального контроля! Нужно
создать новый язык, язык пробуждения, и тогда искусство станет
истинной реальностью. Его воздействие будет в сотни раз сильнее
эффекта ЛСД. Вся радуга ощущений будет пылать во время этих
галлюциногенных представлений: обнаженный страх, тревожный
эротизм, нервный судорожный хохот, расслоение рассудка,
обрывки бессмысленных заклинаний, психоделия мысли засыпающего
человека, колдовство слова.

Слово – это ключ. Оно имеет способность играть с нами. Фундаментом
поэзии может быть только анархия, только этот неистовый дух
метафизического разрушения, клокочущая буря. Вся сущность
стихотворного театра заключается в том, что слово – это ключ,
найдя который ты сможешь познать путь от мысли и чувства до
их превращения в язык.

Первый манифест. Maniae infinitae sunt species _ ¹. Кафтан Смеха – одна
из миллиардов возможностей воплощения. Этот наряд не имеет
размера, его может надеть на себя любой, если найдет это
обличие удобным. Тот, кто способен заметить сполохи астеризмов
восстания в экзистенциальном вакууме. Это ни в коей мере не
попытка трансформации или модернизации, а театрализованный
бунт. Островок автономии. Отказавшись от миссионерства,
избегая узнаваемых категорий, преступая искусство, он нарушает
табу, существует по ту сторону реальности, навеки превращаясь
в мятежника. Он и есть подлинная реальность. Его анализ по
законам кривозеркалья бессмысленен. Зритель должен увидеть
нечто не адекватное своим представлениям о происходящем,
должен впасть в оцепенение, окунуться в анархо-сюрреалистический
зикр, во мрачную эстетику шабаша-маскарада, все будет
происходить внутри него, ему покажется, что слова произнесены им
самим, или же ему стоит уйти еще до опьянения, оставшись
омерзительно трезвым.

Мы освобождены от дохлой трухи, перед нами стена, лучше, если горит
яркий свет. Поднимающийся занавес отрывает зрителя от
оледенелой реальности и открывает новую, еще более страшную, о
которой он даже не подозревал. Каждый пронизан лучом
присутствия. Никакой иронии, только истерический юмор. Никакой
перманентной революции, только трансцендентный бунт. Если вы не
видите разницы между иерархией хаоса и анархией, значит вы
трезвы. Никаких лиц, никакого физического контакта, полное
отчуждение. Воплощая беспредел, мы подлинно вольны в своем
безумии. Момент воли наступает именно тогда, когда ты теряешь все,
что у тебя было. Тебе больше нет смысла бояться. Что можно
потерять, когда у тебя не осталось ничего? В этом главная
прелесть свободы. Страх умирает, и твой враг приходит в
замешательство.

Метафизическое разрушение есть рождение творчества, а грим играет
роль допинга. Интонация зачастую оказывается важнее, чем сам
текст. Если в вас нет страсти, даже не пытайтесь подняться из
лож. Но парадокс в том, что полное отчуждение и
дистанцирование от реальности с роковой неизбежностью становятся
единственной возможностью реализации подлинного слияния.
Катарсиса, разрушающего все границы.

Межа между смехом и депрессией ежесекундно перемещается, уследить за
ней невозможно. Степень экспрессии зашкаливающее высока.
Гротеск всегда был в списке наших излюбленных средств
психологического воздействия. Мы сами не имеем представления о том,
когда шутим, а когда ведем себя серьезно. А в конечном счете
оказывается, что смешного не существовало с самого начала
игры. Хохот смолкает, грим улыбки сходит с лица, обнажая
окровавленную розу. Ради провокации мы доходили до предела и
даже называли игру спектаклем, и это неизменно усугубляло
эстетический шок. Это как раз то, чего стоило добиваться
антитезами подлинного пафоса. Эстетический шок сугубо индивидуален,
но он неизменно заставляет угадывать смысл неизреченного, не
поддающегося расшифровке простым усилием рассудка. Одни и
те же драматические представления из раза в раз будут
кардинальным образом отличаться друг от друга, они станут
непредсказуемыми и неповторимыми. Я называю их смехотворениями. Но
эта грань комического неизменно рождает состояние внутренней
тревоги.

Мы с самого начала фатально обречены и осознаем это, ибо наше
безумие неисчерпаемо. Оно трансцендентно, и его смерть запрятана в
вечности. Несемся на стену, осознавая, что вот-вот врежемся
прямо в смерть. «Вы» и «мы» больше не имеют смысла и
перестают выступать в качестве коррелятов. Человеческие существа
на сцене – не более чем персонифицированные абстракции, чьи
атрибуты и костюмы, поступки и жесты носят знаковый характер,
и даже диалоги героев полностью утрачивают предметный
смысл. Пантомима, пластика, жесты, видеоряд, картины, слайды,
фотографии, декорации, свет, шумы – все это необходимо, не
менее чем музыка и слово. Никогда не стремились стать
музыкантами, нет, хотели быть музыкой. Не поэтами, а самой поэзией. Не
анархистами, а самой анархией.

Трагизм заключается в том, что наряд нельзя снять. Мы знали, что
игра должна закончиться смертью.

Второй манифест. Для осуществления задуманного в рамках
литературного текста нужно было совершить открытие, не формально
сенсационное, а подлинное – внешне оно даже может показаться давно
известным, но поставленное в новые обстоятельства
наполняется неожиданным содержанием. Создание собственного тезауруса
выступает здесь в качестве точки отсчета. Использование
привычных терминов и категорий, наполненных новым смыслом,
позволяет осуществить перерождение понятий, выявить их новые, не
существующие в повседневном мире оттенки.

Цельность в этом случае заключается в синтагматике явлений, умении
соотносить несоотносимое, распознавать причинно-следственные
связи между внешне разрозненными объектами, формально не
имеющими ничего общего друг с другом, их перенос из собственной
взаимосвязи значений в другую, первоначально чуждую
плоскость представлений. Метафоры, аллегории и параллелизмы
высвобождают выходящие за пределы плоского значения выразительные
силы языка, упраздняют привычные соотношения между ними,
формируя новые диалогизирующие взаимосвязи, фиксируют заново
осуществившееся в образе содержание слова. В действительности
большинство явлений могут быть в полной мере осознаны
исключительно во взаимопреломлении: только в этот момент их
конечный смысл просвечивает сквозь прямые значения. И этот
внутренний слой являет собой подлинную семантическую начинку.
Зачастую эти связи намеренно заретушированы, и обнаруживший
параллели, разумеется, должен быть готов к тому, что станет
объектом насмешек. Речь идет не о соединении всего подряд в одну
искусственную псевдологическую цепочку и тем более не об
отождествлении объектов (хотя нужно постоянно держать в голове
эти соблазнительные искусы). Дело в другом – Сальвадор Дали
называл это умением видеть, что все сущее состоит из
сплетенных самым причудливым образом рогов единорога. Эта метафора в
полной мере применима и к телеологии литературного текста.
Искусство создания сложного, развитого образа заключается
именно в развеществлении предметов, диалектическом синтезе
несовместимых и совершенно разрозненных элементов. Алхимия
диафор порождает из комбинаций прежде не сочетавшихся
компонентов новые свойства и значения. Особая звуковая организация
речи, непривычные методы систематизации существующих и вновь
создаваемых элементов словесного материала, включение в
созидательный рацион самых различных языковых средств, – все это
конституирует индивидуализацию изображений. В этом
проявляется непосредственная связь искусства (и в особенности
литературы) не только с наукой, но и с мистикой.

Текст, как поле методологических операций, объективированных
языковым материалом, являет собой бездну возможностей для
реализации первоначального замысла. И наиболее заманчивой в этой
ситуации, конечно, становится попытка использовать весь этот
потенциал, спаяв литературный замысел художественной
структурой. Первым шагом на этом пути, несомненно, должно стать
повествование из перспективы рассказчика, сложное переплетение
авторской речи с речью персонажа. Но этот фиктивный
повествователь, несмотря на то, что его язык может ни синтаксически, ни
пунктуационно не отличаться от авторского и даже сохранять
все свойственные ему стилистические особенности, конечно,
является мнимым автором, в лучшем случае выступающим в
качестве его alter ego, двойника, одной из его ипостасей, хотя
нередко он (как и главный герой) претендует на предзнание и
пытается персонифицировать роль автора, постоянно меняющего свои
образы, как карнавальные маски. Эта взаимоориентация
различных субъектов повествования приводит к тому, что в какой-то
момент повествователь вообще должен исчезнуть из текста,
обезличив его до конгломерата грамматически неоформленных
сентенций. Но автор против своей воли оказывается вовлечен в
действие в большей степени, чем все персонажи вместе взятые,
хотя вроде бы и не включен в сюжет, а наоборот – демонстративно
отстранен от него. Поначалу автор (как, впрочем, и
читатель) имплицитен, он пребывает над текстом, а вопрос об
идентичности его бытия и мира персонажей остается открытым. Но по
мере развития коллизии эта непререкаемость, эта вненаходимость
оказывается все менее бесспорной, а неограниченная
осведомленность автора оборачивается против него. Он попеременно
примеряет наряды рассказчика, главного героя и их
многочисленных психологических двойников, и постепенно теряет свою
индивидуальность, растворяет ее в тексте, превращает в конгломерат
ускользающих «я». Рассматривая самого себя глазами другого,
пытаясь таким образом увидеть в себе то, что никогда не
увидел бы собственными глазами, он все больше теряет точку
опоры, отчуждаясь от своего «я». Занимая место в зрительном
зале, он вынужден проецировать на самого себя все присущие
зрителю качества. И чем больше времени он проводит вне
сценического пространства, тем больше осознает невозможность
возвращения обратно на подмостки. Но при этом он понимает, что его
изображение в зеркале не является его подлинным лицом: он
видит не всего себя, а лишь себя, смотрящего в зеркало.

Переосмысленные категории психоанализа, перенесенные в плоскость
филологии, позволяют прийти к неожиданным выводам. Читатель и
автор, перманентно меняясь местами, в какой-то момент
наслаиваются друг на друга и становятся различными объективациями
одного и того же неразложимого «Сверх-Я». И это «Сверх-Я»,
заключившее тайный союз с «Оно» (хтоническим духом текста),
вовсе не выступает в качестве антагониста или врага «Я»
(героя): трагизм заключается в том, что, разрушая «Я», «Сверх-Я»
раскалывает самое себя, ибо они существуют как составляющие
одного универсума, корни которого покоятся в бессознательной
плоскости текста. Таким образом субъект сознания становится
объектом познания. Писатель в этом случае уже играет роль не
демиурга-создателя, а скорее – демиурга-разрушителя,
творца-самоубийцы. Писатель – это прохожий, манекен и пассажир в
одном лице. Но катастрофа становится единственно возможной
реализацией катарсиса. Удивительно, но здесь библейский образ
погибшего зерна обретает новую силу: создатель вынужден
убить своего сына, чтобы воплотить первоначальный замысел, и,
следовательно, – убить самого себя. Но, убивая, он
одновременно дарует подлинную жизнь.

Нередко все эти художественные приемы остаются сведенными к нулю,
невостребованными, лишенными индивидуальности. Но в
рассматриваемом механизме текстообразования они скорее присутствуют в
переизбытке. Иначе и быть не могло. Переизбыток стал законом
существования избранной парадигматики. Этот способ передачи
художественного замысла – не одна из рядовых составляющих
технического аппарата, а топливо его тематической энергии,
самый стержень архитектоники эстетического объекта.
Феноменальное психологическое давление конституируется именно в этой
концептуальной структуре, являющей важный аспект того
многослойного органического целого, которое представляет собой
текст. Осколочная хаотичность оказывается завершенным и
по-своему совершенным универсумом, поражающим своей ужасающей
глубиной. Сущность литературного текста вовсе не в характере
отдельных выражений, а в сочетании их в сплоченные единства, в
художественной конструкции словесного материала. При этом
смысл ускользает от слов, он двадцать пятым кадром прописывается
в сознание. И это чутье всеобщности, просвечивающее сквозь
конкретные образы, никогда не должно покидать пространства
текста. Возникающая двухмерность более или менее спаянной
последовательности сменяющих друг друга фаз (хотя не стоит
забывать о том, что временные координаты литературной
действительности не вполне конкретизированы и прерывны) и множества
совместно выступающих разнородных слоев проблематики приводит
к тому, что одни и те же образы в зависимости от степени
взаимного переплетения каждый раз открывают новые грани,
перевоплощаясь в этом едином функциональном скрещении в восходящие
доминанты формирующего замысла, каждый ингредиент которого
указывает место его центрального зерна, предвещает
невысказанное всеобщее. Мышление в этом случае не может оперировать
исключительно единичными связями, ибо сам жанр романа всегда
требует целостности миросозерцания, а необходимым
синтезирующим понятием для этой органической целостности, несомненно,
является стиль. Но при этом каждый художественный образ
сохраняет область невысказанного, он обогащен собственными
субстанциями, он всегда превосходит то, что вложил в него автор,
он сохраняет необходимую полисемию – самостоятельность от
обрамляющего контекста и потому становится семантически
бездонным и защищенным от девальвации. И эта загнанная внутрь
самой себя мысль являет собой во много раз большую
художественную ценность, чем грубое прямолинейное разъяснение. Намеренное
отступление от методов толкового словаря выражается даже в
отказе от привычных и нормативных языковых правил и
определяет индивидуальный стиль. Порой единственно возможной формой
выражения авторского замысла становится бормотание
сумасшедшего, раскалывающее на мелкие кусочки не только большинство
фраз, но даже отдельные слова. Именно сквозь эту разорванную
материю многократно процеживается дух всего текста. Образы
проступают сквозь расколовшееся стекло языка, сменяясь
настолько быстро в своей бешеной пляске, что разум может потерять
всякую опору. И эти обрывки речи воплощают саму эстетику
распада: намеренная переизбыточность расслоенных образов и
приращений смысла в итоге должна привести к расколу целостности,
материализуя таким образом метафору о метафизическом
суициде. И только уничтожая самое себя, текст, теряющий жанровые
рамки, реализует задуманное демиургом-разрушителем и
реконструирует абсолют. Книга должна быть закончена едва только
сквозь страницы начнут проступать первые контуры сюжета.
Первоначально сгустившееся смысловое облако рассеивается, образ
содержания взрывается самим текстом. Театр теней непременно
должен остаться с той стороны бумажного листа – даже после
того, как бумагу искромсали портняжные ножницы. Пролог и эпилог
равнозначны друг другу по важности. Конец мироздания
превращается в точку отсчета. Я ДОЛЖЕН УБИТЬ СЕБЯ, ЧТОБЫ РОДИТЬСЯ.
Только так я смогу очнуться от обморока. Я убитый и убийца
одновременно. И палач, и жертва. Именно в этом священном
взаимоуничтожении материи и духа, формы и содержания, автора и
текста – круг, наконец, замыкается. Но трагически
неразрешимое противоречие заключается в том, что прежде, чем убить
себя, нужно родиться, а родиться возможно, только убив себя. А
это означает, что неродившийся двойник должен воплотиться в
новом крике и принять муки агнца как эстафету. И тогда
магическое всемогущество кольца проявляется в полную силу.

–––––––––––––––––––––

Примечания

1. Разновидности безумия бесконечны (лат.).

(Окончание следует)