Литературная критика

При столкновении с романами Гийота окончательно рушится расхожий
стереотип о постепенной эволюции молодых бунтарей, к концу
жизни превращающихся в остепенившихся старцев (в качестве
примера можно вспомнить того же Луи Арагона). Здесь мы наблюдаем
абсолютно противоположную ситуацию: с годами романы Гийота
становились все менее благопристойными.

Хронология изданий Гийота на русском языке позволяет проследить
стилистическую и идейную эволюцию его текстов в обратном
порядке. Принцип «обратной хронологии» был нарушен лишь в 2009 г. с
появлением на русском книги «Кома», но этот текст в силу
ряда причин можно воспринять как своего рода постскриптум к
предыдущим изданиям.

В России первым (в 2002 г.) был издан наиболее сложный в
стилистическом плане и шокирующий в плане тематическом – поздний роман
«Проституция». Затем – более ясный для восприятия, но все же
не подъемный для неподготовленного читателя «Эдем, Эдем,
Эдем» (одно предложение длиной в 300 страниц). И лишь в 2005
г. на русском появился культовый роман «Могила для 500 000
солдат», с которого на Западе принято начинать знакомство с
этим автором. А еще год спустя были изданы ранние
стилистические опыты писателя «На коне» и «Эшби». Но, как часто бывает в
таких ситуациях, обратный порядок изданий способен дать
едва ли не лучшее представление об авторе, чем привычная
хронология.

Несмолкающий гул языка

Благопристойный обыватель, полистав «Проституцию» _ ¹, отложит книгу
через 30 секунд, в лучшем случае дав ей определение
«порнографии», а среднестатистический филолог, просмотрев предисловие
и обратив внимание на присутствие в списке почитателей этого
автора Барта и Фуко, поставит книгу на полку рядом с
прочими нечитабельными стилистическими экспериментами. Запрет на
издание романов Гийота (при активной поддержке писателя со
стороны ведущих интеллектуалов Европы!) для Франции 70-х гг.
практически беспрецедентен. Но, действительно, даже в ХХI
веке тексты Гийота выглядят чересчур шокирующими. Но за
эпатажем и языковой формой, соперничающей по степени сложности
восприятия с «Уэйком Финнеганов» Джойса и «Мягкой машиной»
Берроуза, скрывается многоуровневая аллегория.

Первые 60 страниц текста малоинтересны в содержательном плане, но
революционны и непостижимы в стилистическом. По сути, завязка
представляет собой своеобразную «проверку на вшивость» для
читателя (после которой романы Берроуза покажутся
пуританскими – Гийота неиссякаем на образы и описания совокуплений в
мужском борделе). Но затем раскрывается второй уровень текста,
резко меняется стиль: из
франко-испано-англо-итальяно-арабской смеси жаргонов алжирских проститутов, изобилующих
фонетическими и лексическими ошибками, просторечиями и матом, где
ремарки автора намеренно растворены в диалогах персонажей
(причем стилистически все это не выбивается из стройного
потока сознания (или подсознания?) и никоим образом не «режет
глаз»), повествование преобразуется в полную тонких аллюзий
поэму, сопоставимую с произведениями Лотреамона, Артюра Рембо и
Андре Жида. И образ алжирского борделя, в котором душа
поэта нашла последнее прибежище, обретает новый смысл, благодаря
которому последующие 200 страниц, стилистически мало
отличающиеся от пролога, воспринимаются уже через призму этой
аллегории и читаются совершенно иначе.

Вместе с тем, чтение Гийота – серьезный эксперимент над мозгом:
повествование строится таким образом, что к середине романа
любой читатель неизбежно потеряет сюжетную нить в бесконечных,
гипергротескных и сверхнатуралистичных описаниях совокуплений
гомосексуалистов. Весь мир на самом деле стремительно
превращается в огромный грязный алжирский бордель, где «everybody
fucks everybody» _ ². В романе «Могила для 500 000 солдат»
автору еще требовались пояснения вроде «Мир – большой бордель:
все дети продаются» _ ³, в «Проституции» Гийота уже не
нуждается в подобном самокомментировании. Смысл здесь, если
вспомнить определение Ролана Барта, проступает именно сквозь «гул
языка». Но одновременно в голову все-таки приходит крамольная
мысль (которая будет повторяться и при столкновении с
другими произведениями Гийота), что текст мог бы безболезненно
быть сокращен страниц как минимум на 50.

Очень сильный и неоднозначный эффект производит заключение романа,
написанное от первого лица. Проститут-поэт страстно
манифестирует свое стремление бесконечное количество раз отдаваться
каждому встречному. Именно эту роль, по мнению автора, мир
уготовил поэту-камикадзе, соперничающему в своем
самопожертвовании с самим Христом. Собственно, Гийота и предлагает свою
собственную трактовку христианства (от которой у ортодоксов,
разумеется, глаза полезут на лоб) _ ⁴. Вместе с тем, этот пафос
нельзя назвать исключительно трагичным, за ним скрываются
внутренние противоречия самого героя, так и не разрешенные за
все 300 с лишним страниц. У героев Гийота нет однозначной
ненависти к миру, они не способны на тотальное осуждение
этого мира, ведь для них не существует ничего за его пределами.

Из аналогий (весьма условных) на ум приходят Жене и Селин (может
быть, не в последнюю очередь из-за того, что блистательный
перевод выполнен Марусей Климовой; титанический труд по
переложению Гийота на русский – отдельная и безусловно заслуживающая
внимания тема). Однако прямая аналогия с Жене, пожалуй,
самая распространенная и небезосновательная, все-таки кажется
не совсем корректной. Пути этих близких по эстетике
писателей, если можно так выразиться, параллельны, колоссальные
стилистические отличия не позволяют даже объединить их в одну
(пусть и условную) «школу».

Надо сказать, что в 1975 г. написать роман, новаторский по стилю, на
подобный сюжет стало несравненно труднее, чем двадцатью
годами ранее. Однако Гийота не просто делает это иначе, он
осуществляет это как будто бы без всякой оглядки на традицию –
так, будто до него никто и не писал на эту тему. Для того
чтобы ощутить язык Гийота, действительно «нужно не просто
верить в него, стать соучастником некоей иллюзии или фантазма, а
писать на этом языке вместе с ним», – как утверждал Ролан
Барт _ ⁵.

Открытое письмо Маркизу де Саду

Не менее эпатажный, чем «Проституция» (хотя для таких авторов, как
Гийота, эпатаж – скорее признак хорошего литературного вкуса
и средство отсеять худшую часть потенциальных читателей),
«Эдем, Эдем, Эдем» _ ⁶ (в прекрасном переводе неугомонной Маруси
Климовой) оказывается шире в тематическом плане. Впрочем,
роман так же переполнен сценами совокуплений, порой
утомительными для чтения – ведь если в «Проституции» для этих описаний
используется новаторский стиль, то в романе «Эдем, Эдем,
Эдем» Гийота избирает более традиционные художественные
средства. Хотя сама форма, безусловно, революционна для истории
литературы (текст не разбит на абзацы и представляет собой одно
бесконечное предложение), но языковые средства этого романа
уступают немыслимым лексическим оборотам, используемым в
«Проституции». И в результате эти пассажи, хотя и обладают
несомненной способностью расслаивать сознание читателя, все же
еще в полной мере не производят того тотального, давящего на
мозг эффекта, ощутимого в поздних произведениях Гийота
(чего-то похожего автор достигает к концу романа, когда вводит в
текст героя-обезьяну на равных правах участвующую в
сексуальном действии).

Однако тематические границы расширяются (а точнее, снова вспоминая
хронологию: это в «Проституции» они сузятся). В романе «Эдем,
Эдем, Эдем» к метафоре «мир-бордель» добавляется аллегория
«мир-война», и многие пассажи вызывают не просто отвращение,
но и вполне осязаемый ужас. Образы детей вносят
дополнительную эмоциональную нагрузку: уже в открывающей роман строке
солдаты топчут младенцев. В то же время, и это характерно для
произведений Гийота, автор создает хаотичный конгломерат
противоречивых эмоций, в котором кошмар, распространяемый
«пиром во время чумы», смешивается с животным желанием
поучаствовать в этом «пире».

Война для Гийота – это, прежде всего, вопрос плоти – нечто телесное
par exellence. Как на картине Сальвадора Дали «Мягкая
конструкция с варёными бобами» здесь в безумных и непредсказуемых
пропорциях переплелось все, что имеет отношение к телу:
кровь, раны, вывихнутые суставы, сексуальность, голод,
пресыщение, дефекация. И в этой связи наиболее близкими идейно Гийота
авторами все же кажутся не современники, для которых
характерно сплетение тем войны и сексуальности в одно целое
(Берроуз, Баллард, Ходоровски), а классики: Лотреамон и, прежде
всего, Маркиз де Сад (хотя, разумеется, это сравнение возможно
исключительно с учетом пропасти между эпохами и
фундаментальной разницы в стиле). «Невиновных нет. Виновны все, и в
одинаковой степени», – таков негласный приговор Гийота
современной цивилизации.

Пьеса без реплик

В авторском предуведомлении к роману «Могила для 500 000 солдат» _ ⁷
Гийота сетует на то, что текст был для облегчения читательского
восприятия поделен издателями на абзацы, тогда как
оригинальная рукопись представляла собой сплошной поток сознания. Но
на самом деле, разбитый на абзацы текст отнюдь не теряет
своего бешеного и головокружащего ритма, въедающегося в
сознание читателя уже к середине первой «песни» (кстати, в
именовании частей «песнями» есть лишний повод задуматься о
закономерности отсылок к Лотреамону).

Хронологически «Могила для 500 000 солдат» – первый роман, дающий
адекватное представление о художественном дискурсе Гийота.
Здесь уже произошел отказ от традиционного письма, но еще нет
того радикального взлома языковой системы, который будет
осуществлен в «Проституции». Более того, этот роман (не в
последнюю очередь за счет своего объема) кажется не просто
знаковым для эволюции автора, но – являющимся квинтэссенцией всех
его тем, неким исходным уровнем для его художественного
дискурса. Кажется, что поздние произведения распались на
отдельные мотивы, которые здесь еще сплетены в единый клубок. В этой
связи, возможно, будет верным предположить, что
состоявшаяся форма издания вовсе не является неудачной, так как
разбитый на главы-песни текст «Могилы для 500 000 солдат» был еще
не готов к отказу от абзацев, ведь сама его внутренняя
структура отлична от романов «Эдем, Эдем, Эдем» и «Проституция»
(может быть, на русском языке к подобному выводу субъективно
склоняет то, что на этот раз перевод выполнен другим
человеком – Михаилом Ивановым).

Так или иначе, в «Могиле для 500 000 солдат» есть концептуально
оформленные части, событийный ход, идентифицируемые (пусть порой
и с трудом) и нередко противопоставляемые друг другу
сюжетные линии и герои. В гротескных описаниях военных событий на
вымышленных территориях Эктабана более явно угадывается
метафора алжирской войны, что позволяет вести разговор не только
о стилистическом, но и о социальном резонансе текста,
поскольку ужасным начинает казаться не столько сам гротеск,
сколько реальность, оказавшаяся способной стать прототипом для
подобного гротеска. Отдельной, заслуживающей внимания темой в
этой связи оказывается алжирский фон и автобиографическая
составляющая. Хотя, вполне очевидно, что речь здесь идет не о
конкретной войне, а войне как таковой (что дает понять и
предваряющее текст посвящение дяде писателя, погибшему во время
второй мировой).

Война для Гийота (как, например, и для Селина) является метафорой,
скрывающей метафизический подтекст. И отнюдь не
социально-политические условия оказываются здесь главным аргументом для
обвинительного приговора цивилизации. Куда больше автора
интересует психологическая подоплека, область коллективного
бессознательного, сексуальность и сны. Но одновременно роман
«Могила для 500 000 солдат» все-таки оказывается
последовательной и невероятно сильной критикой института армии и
милитаризма – инвективы, за которой стоит антицивилизационный пафос:
«Съешьте мое сердце, мой член, мой мозг. Мне останутся зубы
и руки, чтобы хватать и пожирать, мама, зачем ты не
отказалась от меня?» _ ⁸ Высказанное в послесловии мнение Стивена
Барбера, что «в своей книге Гийота воплотил уникальное видение
жизни как безжалостного спектакля рабства, проституции,
ликования и распада, в котором только безумное вторжение секса
способно подорвать власть» _ ⁹, кажется сужением этого
неуправляемого дискурса к одному вектору. Тема сексуальности у Гийота
так же плотно соприкасается с областью бессознательного, как и
с пространством бунта.

Феномены коллективного бессознательного действительно не раз
приходят на ум при чтении книг Гийота. Ведь 99% его текстов
занимают отнюдь не размышления, а бесконечные описания почти
механических действий героев, зацикленных на насилии и сексе.
Повествование «Могилы для 500 000 солдат» напоминает огромную
сюрреалистическую пьесу, почти все пространство которой
захвачено авторскими ремарками, а реплик героев почти нет. Но
автор здесь практически не дает прямых оценок, а лишь фиксирует
происходящее. Гийота – один из немногих представителей
«экстравертивного вектора» в литературе, который специализируется
на нарративном повествовании и практически не изображает
внутреннего состояния героев не потому, что этого не умеет или
не считает нужным, а потому что в созданной им
художественной вселенной интровертивность невозможна по определению. В
этом царстве войны и животного насилия между внутренним и
внешним мирами можно поставить знак равенства, все рефлексии
здесь сводятся к рефлексам.

И, конечно же, романы Гийота не способны были бы производить столь
ошеломляющий эффект, если бы он избрал традиционную
поэтическую стратегию. Ведь то, что действительно поражает при чтении
«Могилы для 500 000 солдат» – это стилистический арсенал
автора. Внешне монолитный, этот безукоризненный текст-архетип
в действительности утаивает конгломерат антитез и
контрастов. Так, после нескольких страниц детального описания возни
крысы, пожирающей труп мальчика (возможно, одной из самых
отвратительных сцен в истории мировой литературы) Гийота резко
меняет вектор повествования: «Боже, отними у меня немного
этой силы, осени своим светом этот мир, вышедший из Твоего
чрева – он живет без Тебя, вдали от Тебя» _ ¹⁰. Возможно, этот
пассаж является ключом к пониманию основной мысли романа. Пятью
страницами ниже эта мысль высказана еще прямолинейнее: «О
Боже, Твое Творение устарело, мы с ужасом смотрим на то, как
оно умирает. Сожги, сожги Землю, погрузи нас навечно в это
пламя, сбрось наши тени в небытие...» _ ¹¹ Гийота рассказывает
вывернутую наизнанку библейскую историю, в которой Содом взывает
к оставившему его Богу с мольбой о каре.

И здесь опять приходится задуматься о том, что главным источником
вдохновения для автора явился не де Сад и даже не Лотреамон, а
(снова к ужасу и негодованию правоверных христиан!) текст
Библии. Именно об этом свидетельствует и финал романа –
постапокалиптический эпилог, в котором влюбленные Кмент и Джохара
не могут не вызвать аналогии с Адамом и Евой. Возможно, эти
отсылки к Писанию стали дополнительным основанием для
запрета романа-аллюзии на алжирскую войну. Но в любом случае сам
Гийота блестяще отреагировал на все потенциальные нападки:
«Я не собираюсь оправдываться. В конце концов, мне пришлось
сделать нечто худшее: прожить собственную книгу» _ ¹².

Эпоха «до взрыва»

Несомненно, восприятие повести «На коне» или романа «Эшби» до и
после знакомства с более поздними текстами Гийота будет разным.
Ведь любые попытки абстрагироваться от беспощадного ритма
поздних книг при чтении этих импрессионистских, полных лиризма
зарисовок, скорее всего, потерпят неудачу. Слишком велик
соблазн поиска точек отсчета для будущего дискурса, тем более,
после заверений самого писателя, что сквозь эти тексты «уже
прорастал и готов был выплеснуться мощный бунт» _ ¹³. И
возможно ли воспринимать эти робкие, подчас целомудренные пассажи,
кроме как подвох и иронию? «Я дошел до Бастилии, где
встретил Бригитту, поглощающую ячменный сахар в объятиях не совсем
законопослушного парня» (курсив мой – А.Р.) или «Иногда я
склонялся к ней, облокотившись на подлокотник ее кресла» _ ¹⁴, –
неужели это мог написать тот же автор, что всего несколькими
годами позже создаст один из самых жестоких романов ХХ века?

Но все же строить понимание ранних текстов Гийота исключительно на
сопоставлении их с поздними будет ошибкой. Вернее, эти связи
с будущим дискурсом стоит искать на более глубоком уровне.
Ранние произведения можно рассматривать как другую ипостась
писателя. Здесь обнаруживается иной автор – как правило, он
прячется за спины рассказчиков и героев, открыто проявляясь
только в поэтичных описаниях. Лишь ближе к концу романа
«Эшби» наблюдается неторопливый поворот в сторону стилистики
«кинокамеры» – беспристрастной (и оттого – беспощадной) фиксации
событий и состояний. Несколько эпизодов с описанием пыток
рабов при желании можно рассматривать как реплику будущих
кровавых эпосов, но в целом этот роман отличает предельное
внимание к сюжету, рассказывающему трагическую историю любви
Ангуса (лорда Эшби) и Друзиллы, безуспешно пытающихся примирить
неистовость собственных инстинктов с заурядной
повседневностью. Весьма примечательны последние строки романа, которые
вновь демонстрируют диалог/конфликт Гийота с христианством:
«Они достойны жалости. Достойны жалости и мы, ибо созданы по
образу и подобию Божию» _ ¹⁵.

Но если при взгляде на стиль романа «Эшби» можно говорить о «раннем
Гийота», то в случае написанной двумя годами ранее повести
«На коне» стоит вести разговор о «другом Гийота». Наверное,
главным отличием этой повести является ее интровертивность,
интерес к теме ускользающей реальности собственной жизни,
характерной для традиции «нового романа» и практически
отсутствующей уже в «Эшби». В дальнейшем нигде в произведениях
Гийота не проявлялся столь сильное внимание к внутреннему
состоянию героя (уже в «Эшби» нутро последовательно начнет
выжигаться беспощадной реальностью внешнего мира). В каком-то смысле
«На коне» можно считать текстом-исповедью, странно
совмещающей презрение к миру с готовностью самопожертвования. Связь
с будущим дискурсом здесь скорее ассоциативная, чем
осознанная: «С пугающей ясностью я рассекаю мыслью мое тело, мой
разум, походя разрушаю их, я преисполнен ярости, анализируя
себя до крайности, до безумия, беспристрастно рассматриваю свои
способности и привычки; одну за другой, я высмеиваю свои
привязанности, рушу все песчаные замки моего детства: я никого
не люблю, да и не могу любить», – это типичный ход мысли
героя повести «На коне». Но уже тридцатью страницами ниже мы
читаем (бессознательное?) послание Гийота самому себе периода
«Проституции»: «Я шел от карусели к карусели, толстые шлюхи
с растрепанными волосами толкали меня под локти, я любил их
всех» _ ¹⁶. Для осознания достоинств метода обратной хронологии
в восприятии книг Гийота, завершать знакомство с его
текстами стоит именно повестью «На коне».

Автопортрет-постскриптум

Тематической основой для одного из поздних текстов Гийота,
озаглавленного «Кома» _ ¹, стал период постепенной утраты сознания: на
протяжении всей книги описываются пограничные состо7яния
организма, истощенного компралгилом. Но подлинной темой этого
полного автобиографических деталей текста становится вовсе не
помраченный разум, а самоанализ автора-героя. Лишь в ранних
текстов Гийота мы сталкивались с повествованием от первого
лица, но еще ни разу не встречались с той дневниковой,
интровертивной формой, которая выплескивается на читателя «Комы».
Гийота в очередной раз впечатляет масштабом собственного
стилистического арсенала: язык «Комы» не имеет почти ничего
общего с другими книгами этого писателя.

Да, этот дневник можно воспринимать как постскриптум ко всему
изданному Гийота прежде. Впервые (если не считать интервью)
появляется возможность приблизиться к внутреннему миру автора
«Эдема». Кстати, в «Коме» нередки отсылки к «любимым авторам»,
они не вызывают удивления и вполне предсказуемы: Рембо,
Гельдердин, Арто _ ¹⁸, древнегреческие мифы, Библия. В эпизодах
мелкают Лейрис, Альтюссер, другие знакомые Гийота. Но куда
большее пространство занимают размышления о эволюции поиска
собственного художественного языка: «Мое творчество и мои
произведения – это нечто вроде покрова, защищающего меня от мира или
от Бога» _ ¹⁹.

Конечно, Гийота создает некий образ себя, порой нарочито
высокопарный, но по мере погружения в текст все больше вписывающийся в
авторскую задачу открыть «немного души напоказ» _ ²⁰. И конечно,
этот меланхоличный, склонный к онтологическим рефлексиям
герой-автор не имеет ничего общего со стереотипом о помешанном
на сексуальных извращениях маньке (сексуальных сцен почти
нет, и, кажется, если бы их не было вовсе, книга ничего бы не
потеряла). Вряд ли «Кому» можно считать ключом к другим
текстам Гийота, скорее – размытым, почти бессознательным
комментарием к ним. «Строки кувыркаются, смешиваются, подобно
нескольким появившимся одновременно мыслям, и в этот момент у
меня возникает ощущение, что все, что я пишу, – это прах, и,
если наклонить страницу, этот прах соскользнет вместо со
смыслом, а свою мольбу я похороню под кладбищенской плитой» _ ²¹.

________________________________________________________________________________________

Примечания

1. Гийота П. Проституция. Спб.: Общество друзей Л.-Ф. Селина, Митин журнал; Тверь: KOLONNA Publications, 2002.
2. Cave N. Far from me // Nick Cave and the Bad Seeds. No More Shall We Part. CD, Mute Records Limited, 2001.
3. Гийота П. Могила для 500 000 солдат. Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2005, с. 336.
4. Тесная связь эстетики Гийота с христианским миросозерцанием, как это не парадоксально, кажется все более сильной по мере ознакомления с его текстами. «Ведь меня учили, что мученичество и есть настоящий героизм, самое прекрасное, что только есть в этом мире, поскольку в детстве я находился в окружении очень религиозных людей», – объяснит в интервью сам писатель (Интервью с Пьером Гийота. // Гийота П. Эшби. Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2006, с. 250).
5. Барт Р. Что случилось с означающим (Цит. по: Гийота П. Эдем, Эдем, Эдем. СПб.: Общество друзей Л.-Ф. Селина, Митин журнал; Тверь: KOLONNA Publications, 2004, с. 9).
6. Гийота П. Эдем, Эдем, Эдем. Спб.: Общество друзей Л.-Ф. Селина, Митин журнал; Тверь: KOLONNA Publications, 2004.
7. Гийота П. Могила для 500 000 солдат. Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2005.
8. Гийота П. Могила для 500 000 солдат. Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2005, с. 361.
9. Барбер С. Послесловие к роману «Могила для 500 000 солдат». Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2005, с. 541-542.
10. Гийота П. Могила для 500 000 солдат. Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2005, с. 348.
11. Гийота П. Могила для 500 000 солдат. Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2005, с. 353.
12. Цит. по: Барбер С. Послесловие к роману «Могила для 500 000 солдат». Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2005, с. 542.
13. Интервью с Пьером Гийота. // Гийота П. Эшби. Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2006, с. 255.
14. Гийота П. На коне. // Эшби. Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2006, с. 60, с. 76.
15. Гийота П. Эшби. Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2006, с. 60, с. 244.
16. Гийота П. На коне. // Эшби. Тверь: KOLONNA Publications, Митин журнал, 2006, с. 60, с. 54, с. 82.
17. Гийота П. Кома. Тверь: KOLONNA Publications, Общество друзей Л.-Ф. Селина, 2009.
18. Близость дискурсов Гийота и Арто отмечал Стивен Барбер: «Письмо для Арто и для Гийота, подобно физической секреции, грубой и взбешенной, но одновременно – вопрошающей; письмо здесь отражает телесное, оно исходит прямо из тела» (Barber S. Blows and Bombs. London & Boston, 2003, p. 9).
19. Гийота П. Кома. Тверь: KOLONNA Publications, Общество друзей Л.-Ф. Селина, 2009, с. 11.
20. Гийота П. Кома. Тверь: KOLONNA Publications, Общество друзей Л.-Ф. Селина, 2009, с. 37.
21. Гийота П. Кома. Тверь: KOLONNA Publications, Общество друзей Л.-Ф. Селина, 2009, с. 122.