Проза

Начало

Продолжение

Введенский

Ходит по залу между людьми – то ли смерть, то ли олигофреническое
замедление времени. На голове скомороший колпак, в руке утюг,
в другой – огневые палки. За Фигурой, как пес, ходит художник.
Они ходят чуть разболтанно, как вода в корыте. Пятиметровый Завр
с детскими арматурными лапами стоит, покачиваясь: одно крыло –
парусное, другое – ниточное.

За крыльями, прислоненные к черному занавесу, доски судьбы.
Фигура переходит от одной доски к другой, пишет огнем по лепестковой
белизне: «Кругом возможно Бог», «Цветок мы стали звать Андреем»,
«Время съело события», «Где дорогая душечка Маша и где ее убогие
руки, глаза и прочие части? Где она ходит убитая или живая?»,
«Это было ощущение – это был синий орган чувств», «Пускай бегает
мышь по камню», «Оглянись: мир мерцает (как мышь)».

Я бы сказал сразу: Введенский – вершина русской литературы, и
может быть, литературы вообще. Что же мешает? Необъяснимо.

И, чем дольше глядишь в его сторону, тем меньше надежд – для речи,
мысли, чувства – войти в его мир, как в дом, наладить быт восприятия
– как это происходит в разной степени приближения с Пушкиным,
Гоголем, Хлебниковым, Мандельштамом.

В случае Введенского – нет пути, нет входа, нет дома, нет мира
(нашего), и, стало быть, нет обратной связи. Он, а точнее, в нем
вышиблена эта табуретка земли, на которой стоит человек.

Нас хранит инерция восприятия, не будь ее, первый же взгляд на
что угодно – на дерево, небо, себя в зеркале – вышиб бы нас, как
удар палкой по лампочке. Эта инерция и задает параметры среды
обитания человека и надстраивает над собой культуру, являясь ее
основой.

Оттого и оторопь при встрече с Введенским: нет земли под ногами.
Отчасти так видит ребенок, пошатываясь на зыбкой границе ускользающего
из-под ног рая. Но у него еще нет речи. А когда она придет, от
видения останется горсть обмолвок, как отброшенный хвост ускользнувшей
ящерицы.

Так мог бы видеть ангел-ребенок, выроненный из гнезда и оставшийся
жить – в пиджаке и очках, переметный, юродивый.

Он до последнего года своей жизни бежал, как зверь, волоча крылья
по «синей дорожке», говоря одному из себя: «поверь. А другому
себе: подожди немножко».

Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня
никто не делал. Этим я как бы провёл поэтическую критику разума
– более основательную, чем та, отвлечённая. Я усомнился, что,
например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием
здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре.

То, что я называю «Введенский», произошло с ним в предсмертные
годы – этот отрыв от беговой дорожки. Отрыв куда? В не вытесненную
человеком реальность мира. В непосредственную, не вытесненную
ни искусством, ни почвой и судьбой.

Отсюда, видимо, и это наше замешательство – как у пса, потерявшего
след, столь волнующий, небывалый, и – нет его. Он, Введенский,
там начинается, где кончается след.

Темнеет, светает, ни сна не видать, где море, где слово,
где тень, где тетрадь, всему наступает сто пятьдесят пять.

Тут наступает ночь ума. Время всходит над нами как звезда.

Марина Дурново (в тридцатые годы – Малич) рассказывает, как, придя
в тюрьму с крошечным узелком передачи и узнав о смерти Хармса,
она пошла с этим известием к Якову Друскину – больше ей идти было
некуда. Старенькая мать Друскина поставила перед ним тарелку супу:
«Ешь. Это последняя», – а он велел отдать суп Марине. Она не запомнила,
как отдавала ему рукописи в голодном блокадном Ленинграде, «но
человеку, который поделился со мной последней тарелкой супа, –
говорит она, – я могла их отдать».

В глазах темно: представить себе, что вот прервись эта цепочка
из трех человек, и мы бы не знали Введенского – никогда.

В этом смысле драма посмертных судеб Лермонтова, Хлебникова, Мандельштама
– можно долго писать этот список – по сравнению с судьбой Введенского
– Божий день. При жизни в нем видели Поэта едва ли пять человек.
После смерти – три. Без книг, без читателя, без могилы… Представим
себе Пушкина с такой судьбой. И драма эта еще не окончена: права
по наследию Введенского находятся в руках у тюремщика: единственное
издание – двухтомник 1993 года, и вслед за этим – вот уже четверть
века – тишь.

Горит бессмыслицы звезда,
она одна без дна.

Введенский, Федоров

1

Чаще всего он полусидит на стуле, чуть привстав и подавшись вперед,
даже когда этого стула под ним нет. Полусидит, обхватив гитару,
и ноги ходят под ним ходуном, как бы вкладываясь одна в другую
и расходясь – то две, то три, то одна. Будто бежит на коленях
– с откоса – по плывущей глине. Или дерево перевернутое – метет
под собой землю, бежит, не сходя с места. Так приземляются парашютисты
– крупным планом, а стропы незримы, и парашют за кадром. И – дальше
идя: так, кажется, плющится меж молотом и наковальней скрюченный
микельанджеловский мальчик, обливаясь холодом и огнем, – мальчик,
вытаскивающий занозу.

Он прижимается к гитаре, склонясь над ней, заходясь, как затыкают
живот с осколочной раной – «чтобы не вывалились кишки», как идет
через поле битвы контуженный, прижимая к себе ребенка, защемленного
меж этим светом и тем.

Лицо – видимо, оно есть у него. Как и тело – видимо, есть. Но
это из тех лиц, мимо которых обычно промахиваются взглядом. И
тело – низкорослое, крепкое, ширококостное, но вот начинается
голос, и – как веревки вьет из кости. Нет ничего в нем твердого,
каркаса нет. Будто клетка из птицы вылетела. Снег и огонь.

Этот танцующий табор снега меж горящих зеркал – земли и неба,
которые так далеко, что почти что нет. Что ж есть? «Над морем
темным, благодатным / носился воздух необъятный, / он синим коршуном
летал, / и молча ночи яд глотал», – поет Федоров «Серую тетрадь»
Введенского.

А потом, после концерта, пока все еще длятся аплодисменты, он
садится за столик рядом со сценой в продымленном полумраке клуба,
стягивает через голову вылинявшую, мокрую от пота футболку, обтирается
полотенцем, надевает сухую, такую же вылинявшую, бесцветную, поверх
мешковатых походных бриджей, пьет рюмку коньяка, глядя в воздух
перед собой невидящими глазами, машинально подписывая открытку,
переданную через плечо, не выходит на аплодисменты.

Да, похоже, и некому выходить. Одна оболочка сидит, полая, с отключенным
светом внутри. И, похоже, единственное, что движется в ней – коньяк,
медленными глотками вдоль позвоночника. Да и стол, за которым
сидит он, – как на отшибе хутор: пять-шесть едва затепленных лиц.
Будто выкачан воздух, и речь не горит.

Не странно ли: 20 лет Леонид Федоров на сцене, и ни одного вразумительного
слова о его творчестве. Ни одного интервью, пошедшего дальше,
чем «над чем Вы сейчас работаете?» При том, что самого Федорова
– нет. И в то же время – он всегда здесь, на виду, на сцене или
рядом с нею, за столиком в продымленном полумраке.

Так в чем же дело? В невостребованности? Нет. Страна знает его
не в меньшей степени, чем, скажем, Гребенщикова или – в свое время
– Курехина. И это при том, что он не певец стадионов, не пастырь
душ и не демон зрелищ. Может, мера дара не та? Нет, думаю, не
меньшая, чем у названных. Или его зритель принадлежит к какой-то
особой категории – глухонемых реликтовых альбиносов? Нет ведь.
От шестилетней девочки, подпевающей ему «Я иду-дышу, я иду-дышу,
голова-нога, голова-нога…» до танцующей в своих очертаньях женщины:
«Я сам себе и небо, и луна – голая довольная луна… только это
не я», от затерянного в пространстве забулдыги времени: «бросишь
руку – вспомнит, вернет сама…» до корнеплодного старика с пуховым
лицом: «меня держала за ноги земля, медленно любила, пережевывая».

Вот на что он похож на сцене: на уробороса – змею, впившуюся в
свой хвост, – древнейший символ цикличности времени и бесконечности
мира. Колесо змеи, ходящее ходуном, вихляющее восьмеркой, замкнутое
на себя. И струны в нем – как спицы – идут от центра, от развихренного
живота.

И, возможно, отчасти отсюда это необъяснимое затруднение – говорить
о нем. Затруднение, которого не испытываешь, говоря о том же Курехине
или Гребенщикове, выстраивая резонирующие пространства, контекстуальные
отсылки к тем или иным традициям.

В случае с Федоровым, как это ни парадоксально, интеллект и профессиональные
знания – худший из проводников. Это при том, что его работа –
многоярусный сплав самых неожиданных составляющих, различить которые
способно лишь в достаточной степени просвещенное ухо. Где Вагнер
за занавеской слуха перешептывается с уличным китайцем, играющим
на допотопной волынке, где Франциск Ассизский проезжает за окном
на цыганской подводе, где Джойс читает Волохонского, хрустя под
ногами битым стеклом, где бобэоби рвут на себе рубахи родства,
где из мешка на пол высыпались игрушки, а мир – это только улыбка
повешенного, где долгие годы за эксцентриком Гаркушей – как за
«дворником», пляшущим по лобовому стеклу сцены, был едва различим
этот пружинный, впившийся в себя, рукокрыл.

Так почему интеллект – лжесвидетель? Почему – худший из проводников?
Потому что, на мой взгляд, глубинные резонаторы, незримые голосники
Федорова вмурованы не в поле культуры. Думаю, что это, скорее,
психоэнергетический феномен. Замкнутый на себя, и, тем самым,
разомкнутый.

Мир вкладывается в тебя в той мере, в какой ты в него вкладываешься.
Мера за меру. Есть уровень превращения энергии. Это когда ты выходишь
за порог человека, вкладывающего почти все, что
имеет, но оставляющего за собой неприкосновенный запас.
За этим порогом начинается художник. Но есть и более высокий уровень
– преображения. Когда не оставляешь за собой
и тех семи граммов, которые весит отлетающая душа.

Федоров – не от воды и земли, а от огня и воздуха. От ветра и
птицы, листающих в небе друг друга. От этого рвущегося и схлестывающегося
зазора меж ними. От опрокинутой дали, ложащейся на крыло. Когда
пространство крадет коней и время переходит в режим кочевья.

Есть такой анекдот. Стоят два мужика у края пропасти. Один из
них делает шаг вперед, не падает, возвращает ногу. И снова делает
шаг. Подходит третий: «Мужики, – говорит, – а как это у вас так
получается?» – «Восходящий поток здесь», – отвечает ему тот, с
занесенной над пропастью ногой. «Чудеса!» – говорит мужик, и шагает
в бездну. Оба смотрят, провожая его взглядом. Тот, кто молчал,
говорит: «Ну и сволочь ты, архангел Михаил!»

«Взял, одел, пошел – и сошел с ума, – поет Федоров. – Ни один
не ворон со всех сторон».

«Летел и таял. Летел, горел…»

Мы сидим у него на кухне, на Большой Серпуховской, 21 декабря
пятого года, снег в окне. Потому и нет его.

2

Здесь должно быть интервью с Федоровым. Потому и нет его.
Полтора часа пленки. Слушаю, перематываю к началу, по третьему
разу слушаю, подхожу к окну: снегом заметенное Люблино. Потому
и нет.

На кухне сидели, груша в коньяке – торт такой, – чай. Я спрашивал,
он говорил. Волков – то заходил, подключаясь к разговору, то исчезал
в соседнюю комнату, нашептывал контрабасу. Послезавтра – концерт,
диск еще в типографии. Через полтора часа я уйду с записанным
интервью, а они будут репетировать послезавтрашнее – то, что,
по словам Федорова, подводит черту под двадцатью годами на сцене,
а дальше – снег, без следов. Лида, жена его, выходит из ванной,
в чалме. «Муля, – слышится ее голос из коридора, – Муленька…»
Это она собаке, пятимесячному биглю, взятому из питомника. Муля
сидит, тише травы, с нерасплесканными глазами печали, и лапы ее,
подрагивая, разъезжаются на линолеуме.

Федоров уходит в дальнюю комнату, договорить по телефону, я выключаю
диктофон, входит Волков, смотрит в окно: снег. Говорит: «Знаешь
историю про девочку, собаку и Гайворонского? Идет Слава со своей
дочкой к реке. И видят, как по льду бежит девочка с собакой. И
вдруг девочка проваливается под лед, а собака продолжает нестись
вперед. А Слава, оцепенев, чувствует, как разжимается его рот
и оттуда несется нечеловеческий крик: «Чья собака?! Чья собака?!»
Он так и рассказывал эту историю: стою, говорит, как вкопанный,
вижу себя со стороны, слышу этот его идиотский крик, и ничего
с ним не могу сделать. Понимаешь?» Берет ломтик груши в коньяке,
смычок под мышкой, и уходит в соседнюю комнату – к контрабасу.
Входит Федоров, включаю диктофон.

Стою у окна, днем спустя, слушаю, и не его ответы слышу, а – за
ними, где-то за и над – как ветром носимый лист – голос: «Я знаю,
какой ты весь. Ты думал, что я не здесь… Ты ждал от меня вестей,
а я – за спиной твоей – стою, пританцовывая…»

Я не я, – говорит, – и песня не моя. Перематываю к началу.

А перед глазами – та сцена у Милоша Формана в «Амадее». Когда
Сальери, в выскобленной тишине храма, голосом поручика из «Свой
среди чужих» заходится: Господи, ну почему ж Ты даешь ему, а не
мне, у меня же есть всё – ум, знание, а он даже не понимает, что
делает… Ну почему Ты помогаешь этому идиоту?!

Отхожу от окна, перематываю к началу.

3

Кто это говорит? Тот, у которого поет каждая буква. Тот, у которого
буквы в слове имеют черты лица, пол, возраст, разницу температур.
У которого фраза, выписываемая голосом, проживает жизнь, просыпаясь,
расчесывая волосы, разбивая зеркало, выходя замуж, выбрасываясь
из окна, взлетая вверх, рассыпаясь смехом, всхлипом, стоном, заборматываясь,
заговаривая себя, впадая в детство, в ересь, вспарывая себя как
живот, топча и танцуя себя в иступленьи и затихает, посверкивая
лукавым глазом, задергивая кулисы лица.

Скоморох, лицедей, юродивый. Идешь за кулису, а там – пепел, там
«человек сгорел». А ближе подходишь – нет его, пепла, это ресницы
твои танцуют как человек сгорел, как пепел, расчесанный ветерком.

Это тот говорит, у которого музыка и голос – как хиромантия левой
руки и правой. Того, что судьбой задано как возможное, и того,
что пишется по-живому. И они то сходятся, сплетаясь линиями, то
распахиваются, то заламываются за спину слов.

Федоров не поет. Потому что это не инструмент в пальцах голосовых
связок. Потому что каждый миг исхлестан событиями. Событие «лес»,
событие «зеркало», событие «огонь», «рука», «вера», «темно-оранжевый»,
«пить», «пепел», «но»… И все они говорят на разных языках и на
одном – одновременно. И все они – драма рая. Волдырчатая от шпилек
дождя река. И все это движется с той скоростью, которую мы называем:
жизнь.

И если голос не схватывает все это полиголосье жизни одновременно,
но так, чтобы голос каждого из «событий» был различим, – тогда
изо рта вместо жизни сучится мертвая нить – в лучшем случае –
мастерства.

И вот что удивительно: когда человек прорывается к той скорости,
с которой движется жизнь, то есть к той сверхплотности событий,
кроящих время внахлест, – скорость света оборачивается едва ли
не неподвижностью, суета усилий – равновесьем простора. Чем незримей
– тем ближе Бог, чем прозрачней – тем выше плотность.

И вот этот человек, так работающий с интонацией, говорит о поэзии,
сквозь которую шел, как сквозь толпу, не вглядываясь в лица. О
«конце эпохи композиторов» говорит, глядя в прорези для глаз в
неплотно прижатой к его лицу маске Владимира Мартынова. О рубахах
песен – с миру по нитке. О чертополохе голоса, который растет
изо рта как попало.

И тогда ты думаешь: может, тебя водят за нос? Может, это такой
уход от эго (Яго) творчества? От пафоса. От Сальери? Такая игра
в Моцарта – мол, я не я, и песня не моя? В юродствующего Иванушку-дурачка?
В самом деле не ведает, что творит, или хитрит, лицедействует,
уводя от гнезда? Поэт Николай Клюев, по воспоминаниям современников,
так хитрованил, избой с бородой пританцовывал, а сам внутри стоял,
незрим, к окну припав глазом: сверлил насквозь.

И этот же Федоров, затворив за тобой дверь, вводит себя, как кривящийся
нож в талое зазеркалье музыки, изводя себя в ней (в нем) по двадцать
часов в день, месяцами… Или не так? Или он, чуть свет, спохватившись
вдруг, взвинченный, как на ребре монета, не мчится – вернуть диск,
уже отданный в тираж, чтобы исправить в нем даже не ноту, – нечто
незримое, не слышимое никому, похоже, кроме него? Так, например,
было с «Введенским», когда в ночь трезвонил мне – остановить тираж,
а исходный диск уничтожить.

Пушкин дал определение умного человека: тот, кто с первого взгляда
видит, с кем дело имеет. Имея дело с Федоровым, ум заходит за
разум, как Полоний за занавеску.

4

ЦДХ, 24 декабря, день премьеры альбома «Bezonders» (особенный)
– на слова Введенского. Двое на сцене: Волков в белой рубахе,
танцующий с контрабасом, и Федоров в жухлой футболке, движущийся
как бы между собой и предметами, с этим «обэриутским» сдвигом,
будто дверью ошибся: жизнь? – извините – смерть? – слово? Между
собой и своею тенью, марионеткой на нитях. Да, и под землей смех,
как снег во рту, бобок… Летел и таял…

Поет он:

«Я мысли свои разглядывал.
Я видел у них иные начертания.
Я чувства свои измеривал.
Я нашел их близкие границы».

И – музыка – будто лошадка бежит – неторопливой, легкой рысью.
Что за лошадка, куда бежит? Нет лица на ней, и земли под ней нет.
Лошадка времени бежит, не сходя с места. А он (кто?) поет, совпадая
с ней след в след, как зуб на зуб не попадая:

«Я телодвижения свои испытывал.
Я определил их несложную значимость.
Я миролюбие свое терял.
У меня не осталось сосредоточенности».

И эти голос и музыка – как два зеркальца, оставшиеся от мира,
ловят друг друга, эти обмылки своих отражений, выскальзывающие…

«Догадывающийся догадается.
Мне догадываться больше нечего.
Мне жалко что я не зверь, 
бегающий по синей дорожке,
говорящий себе поверь, 
а другому себе подожди немножко».

Что ж это за рысца такая, от которой отропь чувств, эта мурашная
осыпь их, этот светлый ужас, от которого темно в глазах? А она
все бежит, потряхивая гривкой, а голос, как веткой, помахивает
ей в такт, дирижирует:

«Мне не нравится что я смертен,
мне жалко что я неточен.
Многим многим лучше, поверьте,
частица дня единица ночи».

Что ж это за интонация такая у этого голоса? Убогонькой ноющей
радости? Да, и нет. Испуганной нежности? Да, и нет. Сбитого мотылька,
кружащего по земле, однокрыло, с подскоком? Дна нет, и нет дней.

«Мне трудно что я с минутами, 
они меня страшно запутали.
Мне страшно что я не трава трава,
мне страшно что я не свеча.
Мне страшно что я не свеча трава».

Этот голос похож на ребенка-смертника. На палец, танцующий в небе,
со вскинутым паруском. На палец, прижатый к губам, на пляшущий
крестик:

«Мне страшно что все приходит в ветхость,
и я по сравнению с этим не редкость.
Мы сядем с тобою ветер 
на этот камушек камушек смерти».
Мне жалко что я не семя,
мне страшно что я не тучность.
Червяк ползет за всеми за всеми,
он несет однозвучность.
Мне страшно что я неизвестность,
Мне жалко что я не огонь».

«Червяк» называется эта песня. Или – «Раб». Или – «Царь». Или
– «Бог». И я вспоминаю другие строки:

«Скажу, что между камнем и водой
червяк есть промежуток жути. Кроме:
червяк – отрезок времени и крови.
Не тонет нож, как тонет голос мой», – пишет Алексей Парщиков.

«Что-то поет чей-то голос,
бьется в стекло, тонет в стекле…
Разорвалось, раскололось,
Кто-то зовет меня…» – поет Федоров.

5

Есть в русской литературе одно стихотворение, стоящее совершенно
особняком от ее, литературы, вершин. Одновременно – и над ней,
и в, и вне. Неизъяснимо – на чем оно держится. Похоже, что человеческий
опыт – лишь один из углов его зрения. Что ему ведомы и иные пастбища
речи.

Читая этот одностраничный текст, написанный обескураживающе простым
языком, казалось бы – в полушаге от лепета, вдруг ловишь себя
на том, что сам в полушаге – от веры в то, что мир физически мог
быть сотворен словом.

Оно и начинается с космогонической картины Бытия: «Над морем темным,
благодатным / носился воздух необъятный. / Он синим коршуном летал,
/ и молча ночи яд глотал».

Вот действующие лица этой мистерии: воздух, море, человек, пчела,
цветок, река…

С точки зрения традиционных психических норм, ни одно из них не
равно себе. Причем изначально. «Пусть человек как смерти камень
/ безмолвно смотрит на песок. / Цветок тоскует лепестками, / и
мысль нисходит на цветок». И, идущее рефреном: «А воздух море
подметал, / как будто море есть металл». Но эта «энергия заблуждения»,
видимо, и есть сердце мира, приводящее его в движение. И в этом
смысле не красота спасает мир, а разлад, зазор, провоцирующий
энергию на творческий жест, выводящий ее из состояния покоя.

Похоже, одна из троп ведет отсюда к гностической картине мира.
К миру, возникшему из ошибки, допущенной в первом слове. В слове
Любовь. И тогда: «Цветок – он сволочь, он – дубрава, / мы смотрим
на него направо, / покуда мы еще живем, / мы сострижем его ножом».

И слово «сволочь» телескопически разматывается в нашем восприятии
от нынешнего употребления до изначального мотлоха, сволакиваемого
с веретена, этого нитевидного ангела времени. Ведь время этимологически
связано с веретеном. И тут же этот цветок передергивается от смены
оптики, расширяясь до дубравы. Направо мы смотрим на него, пока
еще направо, плюя через левое – туда, где демон. А он, цветок,
не то чтобы светел и праведен, но «нас мудрее. / Он просит имя
дать ему. / Цветок мы стали звать Андреем, / он нам ровесник по
уму».

Не тот ли это цветок-дубрава, который – Добра и Зла? «Вокруг него
река бежала, / свое высовывая жало».

И Федоров наговаривает этот текст в финале, перебирая струны гитары,
как воздух – море.

Семь уровней чтения Книги, говорит каббала. Но чудо не в лестнице
смыслов. А в чем? Знать бы – и от чуда осталась бы лишь пыльца.

(Продолжение следует)