Литературная критика

Я нарочно начал писать эту статью под гремящие из включенного
на максимальную громкость телевизора звуки «Адажио» из «Спящей
красавицы» Чайковского, потому что где-то когда-то читал, что
Чайковский не ждал вдохновения, а трудолюбиво начинал работать
ДО его прихода. (И оно, видно, приходило, судя по этой потрясающей
и возвышенной музыке. Знал человек, что делал. Аппетит приходит
во время еды. ЗАКОНОМЕРНО.)

А пишу я о тоже потрясающей книге: Генри Миллера, «Тропике Рака».

Впрочем, вживаясь в дух этой книги нельзя сказать, что она меня
так-таки и потрясла. (Не постыжусь признаться, что я ее прочел
на склоне лет и познакомившись с порнографическими каналами на
телевидении. Будь они при Миллере, – т.е. доступны миллионам по
всей планете, а не только как проститутки и шлюхи в Париже, –
он бы, наверно, поискал бы и нашел что-то позабористей, чем секс,
– такая на тех каналах скука и однообразие. Не исключено, впрочем,
что я чего-то не знаю, и парижская богема это что-то.)

Поразительно антискучная книга. Даже при предложениях в сотню
слов – о женском половом органе как символе мира…

«Я смотрю в этот кратер, в этот потерянный и бесследно исчезнувший
мир, и слышу звон колоколов... две монашки у дворца Станислава,
запах прогорклого масла из-под их одежды;

манифест, который не был опубликован, потому что шел дождь;
война, послужившая развитию пластической хирургии; принц Уэльский,
летающий по всему миру, чтобы украшать могилы неизвестных героев».

Чем меня не устраивает Сальвадор Дали? – Тем, что в его сюрреалистических
картинах масса деталей, которые для меня находятся в непостижимой
связи друг с другом.

Нет, я уже знаю эту эстетику неавтоматизма.

«…произведение есть что-то, что не описывает нечто вне
самого себя [вне автора], являясь, словами Пруста,
тогда [когда описывает это «вне»] бессмысленным
дублем реальной жизни» (Мамардашвили). А описывает произведение,
мол, искусства -– то, что внутри. Внутри же нечто СТОЯЩЕЕ происходит
непроизвольно, тогда как произвольно происходит ЕРУНДОВОЕ: ожидаемое,
закономерное, знаемое, предвидимое, причинное, обычное, принятое,
общепринятое. Надо же «не бояться с чем-то расстаться.
И не платить ценой картины реальности якобы за нерасставание с
возвышенными мечтами и идеалами».

Реальность то бишь вранье, как и возвышенные мечты. А что настоящее?
– Надреальность, сюрреализм (по-французски surréalisme буквально
– сверхреализм). То есть, картина обычного мира – результат страха
расстаться с возвышенными мечтами. И прав, и героем является сюрреалист,
рисующий абракатабру (когда я смотрю на картины Дали). Но когда
я читаю о пейзаже души героя «Тропика Рака», то для меня это не
абракадабра, а понятная стенограмма внутренней жизни. И организована
она автором по принципу «неожиданность-на-каждом-шагу».

Это могло б быть непрерывным счастьем, если б характер того, что
неожиданно, оказывался б сплошь позитивным. Но… он -– сплошь обратного
свойства. А что и случается позитивное, то всего лишь редкий элемент
среди негатива.

Ну, посмотрим.

Начало. Первый абзац:

«Я живу на вилле Боргезе. Кругом – ни соринки, все стулья
на местах. Мы здесь одни, и мы – мертвецы».

Что стулья на местах – странновато. Почему им быть НЕ на местах?
Но – мертвецы… – Несколько более неожиданно, правда?

Только позже немного приходит ощущение, что тут воспевается антиавтоматизм,
неожиданное как воплощение супериндивидуализма человека, почему-то
(глядя из нашего сегодня) в 1931-м году разочаровавшегося в возвышенных
мечтах.

Пока неожиданного мало. Но – второй абзац:

«Вчера вечером Борис обнаружил вшей. Пришлось побрить ему
подмышки, но даже после этого чесотка не прекратилась. Как это
можно так завшиветь в таком чистом месте? Но не суть. Без этих
вшей мы не сошлись бы с Борисом так коротко».

Неожиданность и тут еще не свирепствует. Пока маскируется удивлением
самого «я»-повествователя. Пока. Мне-то это теперь ясно, что пока.
А у читателя голова может закружиться от следующего абзаца, если
подойти к нему серьезно, а не подумать, что это просто словоблудие
от имени Бориса:

«Борис только что изложил мне свою точку зрения. Он – предсказатель
погоды. Непогода будет продолжаться, говорит он. Нас ждут неслыханные
потрясения, неслыханные убийства, неслыханное отчаяние. Ни малейшего
улучшения погоды нигде не предвидится. Рак времени продолжает
разъедать нас. Все наши герои или уже прикончили себя, или занимаются
этим сейчас. Следовательно, настоящий герой – это вовсе не Время,
это Отсутствие времени. Нам надо идти в ногу, равняя шаг, по дороге
в тюрьму смерти. Побег невозможен. Погода не переменится».

Если б я сказал, что здесь сформулировано то, зачем написана целая
книга (безыдеальность), я б унизил Генри Миллера. Потому что это
б означало, что он выразился «в лоб». Что, в свою очередь, значило
б, что он не художник.

На самом деле Борис – холодный тип, принявший безыдеальность.
Потому и холодный, что принял уже. Ибо – амба.

Но сказано (слышен голос повествователя), – и это, и все последующее
в романе, – ТАК неравнодушно, что понятно: автор написал роман
от отчаяния, что ТАК все плохо на свете.

Трижды эти «неслыханные»… «ни малейшего улучшения»…
«в тюрьму смерти»… «рак»…

Может, потому и «Тропик Рака»?

А «Отсутствие времени» – довольно безэмоциональная,
в некотором смысле, штука.

Но экстремально негативное плюс безэмоциональное в сумме дают
огромной энергии отчаяние.

И, получается, что Миллер НЕ сюрреалист, раз такое отчаяние?

Вот глянем на «Капающее время» Дали.

Ну, что это за малярская гладкопись у Дали, а? Небо, заря, море,
пляж, стол (или что это? подстолье?)… Неужели не было скучно обеспечивать
однотонность больших поверхностей? Или это успокоенность по поводу
того, что все НАСТОЛЬКО относительно?.. Почти все действительно
очень несочетаемо: этот стол (или подстолье) на… пляже, эта сухая
ветка… из него торчащая (как она на нем закреплена?), эта столешница
синеватая сверху… висит… вдали, похоже. Ну по какой несуразной,
но логике, внутренней жизни все это скомпоновано? Сколько я ни
пробую вчувствоваться, никаких эмоций эта картина не вызывает.
И я смею подозревать, что и художник ее рисовал без волнения (я
б что-то, пусть смутно, да почувствовал). Следовательно, пожалуй,
что он и не художник, а ремесленник. А нас – дурит, чего доброго.
(Еще и сам признаваясь время от времени.)

Есть, правда, нечто общее во всем – безжизненность, пустота. Хоть
и куртка, что ли, какая-то брошена на песок… Но сами часы, искусственная
вещь, в сущности, не намекают на где-то присутствие человека.
Он, может, и был когда-то. Но само «когда-то» не имеет смысла,
похоже, при ТАКИХ часах.

И если тут и Отсутствие времени выражено, то как-то по-Борисовому,
безэмоционально. Ибо Все Кончено. И нечего отчаиваться.

То ли дело скачки внутреннего, по сути, монолога «я»-повествователя
у Генри Миллера. Он – в процитированном – дает отчет сперва, что
видят его глаза, потом вспоминает вчерашнее событие, потом его
внимание перескакивает на «суть» Бориса. – Все ж внешне понятно!
И так – весь роман. Куда б ни скакнул – это скачки сознания. И
глубь – понятна. Всего-всего. И самих скачков. Порвалась связь
времен! Потому и скачки. А Гамлет был совсем не пассивен от того
же, при всей своей якобы пассивности.

Так, может, и Миллер, как и Шекспир, маньерист своей эпохи, а
не сюрреалист?

Нет.

Уж больно увлеченно герой Миллера скачет от отчаяния: «Мы
читаем «Тропик Рака», эту книгу грязи, и нам становится радостно»
(Владимир Канторин).

«Это уже моя вторая осень в Париже. Я никогда не мог понять,
зачем меня сюда принесло.

У меня ни работы, ни сбережений, ни надежд. Я – счастливейший
человек в мире. Год назад, даже полгода, я думал, что я писатель.
Сейчас я об этом уже не думаю, просто я писатель. Все, что было
связано с литературой, отвалилось от меня. Слава Богу, писать
книг больше не надо.

В таком случае как же рассматривать это произведение? Это
не книга в привычном смысле слова. Нет! Это затяжное оскорбление,
плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе,
Времени, Любви, Красоте... всему чему хотите. Я буду петь, пока
вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом...»

По-моему, одной неожиданности сочетания «грязным трупом»
хватает, чтоб вам почувствовать счастье непроизвольности.

Гамлет играл с Офелией во вседозволенность. Но все-таки ее не
тронул. И не очень-то притворяясь грозил всем: «На этом
я спятил. Никаких свадеб. Кто уже в браке, дай бог здоровья всем,
кроме одного. Остальные пусть обходятся по-прежнему». Он
жил и умер во имя таки лучшего, хоть и сверхбудущего. Во имя этого
же творил и Шекспир, пока творил («Гамлета» и великие свои трагедии;
до и потом – другое дело).

А Генри Миллер творил во имя, кажется, одного и того же идеала
до самой своей смерти. И аскетическим тот идеал не был. Он творил
во имя сверхнастоящего, так сказать. Назло настоящему.

У шекспировского Гамлета – бунт коллективиста, у повествователя
же, да и у Генри Миллера – бунт индивидуалиста. Бунт ради бунта.
Отчаянный бунт.

А потому Миллер сюрреалист, а не маньерист ХХ века.

Что его так отчаянно разочаровало? – То, что большинство очаровало:

«20-е годы ХХ века – начало формирования той парадигмы
социально-экономического развития, которая позже, в 50-х годах,
получит выразительное название – «общество потребления» Стремление
европейцев и американцев к эстетизации повседневной жизни, комфорту,
активное внедрение новых технологий в быт людей, переход в разряд
серийной продукции тех артефактов, которые еще десять лет назад
относились к предметам роскоши (например, автомобиля)…» (здесь).

Америка была локомотивом такого прогресса. Вот Генри Миллер и
сбежал из нее:

«Неожиданно я вдруг сообразил, что если бы мне захотелось,
то и я мог бы уехать в Америку. В первый раз мне представилась
такая возможность, и я спросил себя: «Ты хочешь уехать?» И не
получил ответа. Мои мысли унеслись в прошлое, к океану, к другим
берегам, к небоскребам, которые я видел последний раз исчезающими
под сеткой мелкого снега. Я вообразил, как они снова наползают
на меня, вообразил тот напор, который так ужасал меня в них. Я
видел огни, пробивающиеся между их ребрами. Видел весь этот огромный
город, раскинувшийся от Гарлема до Баттери, улицы, кишащие муравьями,
стремительные поезда надземки, толпу, выходящую из театров. На
секунду я вспомнил свою жену – где она? Что с ней сталось?»

Это – за три абзаца до конца книги.

«Я»-повествователь остался в Париже, ушедшем дальше – в отрицание
обеспеченного прогрессом благополучия для золотого миллиарда.

Почему ж автор не соблазнился, как тогда многие на Западе, советским
экспериментом? – Может, потому что и там было похожее на Америку:
«стремление к трансформации вещной и визуальной среды
человека под напором невиданных ранее технических и социальных
изменений» (здесь ).

«Время – вперед!» – было девизом эпохи. Для упомянутого Бориса
девизом было «Отсутствие времени». И то и другое было скучно.
Лихорадке непрерывного бунта посвящена оказалась вся книга, кроме
последних трех абзацев – о плавном течении… Сены и времени – как,
опять же – неожиданности относительно всего предыдущего. То есть,
и тут – своеобразный бунт.

Прогресс с тех пор не приостановился, а только ускорился. Потому
книга Миллера для кое-кого (для кого-то из богемы, например) актуальна
и по сей день. В послереставрационной России, где миллионы, пожалуй,
стали входить во вкус обладания предметами и символами якобы роскоши,
– тоже.

26 августа 2006 г.