Онтологические прогулки

Если бы существовала история русской эмигрантской литературы
послереволюционной поры, то для Нины Берберовой нашлось бы место в
ряду самых ярких её представителей. Но такой истории нет и
до сих пор остаётся неоценённым подвиг русских творцов
художественного слова, которые, изгнанные большевистской властью
из родных мест, с доблестью витязей стояли на чужбине на
страже своей культуры и сохраняли верность своим корням. Именно
в таком контексте Нина Берберова, – «первая парижская дама
русской литературы» (так образно и справедливо названа Нина
Берберова одним из русских издателей), – занимает видное
место среди русских эстетических деятелей.

Нина Берберова написала биографию великого русского композитора
Петра Ильича Чайковского и пробудила немалый интерес среди
эстетствующей европейской публики к своему сочинению и предмету
своего творения. Подобный резонанс должен казаться странным,
ибо детище Берберовой нельзя назвать украшением серии «Жизнь
замечательных людей», ни в дореволюционном павленковском
издании, ни в советском горьковском варианте. Оно не
соответствует канонам хронометрического жизнеописания, дающим
жанровую специфику биографического описания, – ни по форме, как
некоего переходного продукта между строгим историческим
изучением и вольным беллетристическим изложением, ни по содержанию,
где неординарная личность показана в качестве вариации
эпохи или зеркала общества. Не вписывается оно и в схему иной,
казалось, противоположной жанровой разновидности
биографического творчества, при котором авторы-мыслители делают жизнь
великой личности объектом своего духовного упражнения,
демонстрирующего их оригинальное видение ценности человеческой
души, или другими словами, сооружают свою вариацию на тему
исторической личности, а в более широком плане видят эпоху
вариацией личности. Показательным образцом подобных биографий
служит вариация Д.С.Мережковского на тему Наполеона Бонапарта, а
также опыты А.Моруа и С.Цвейга. Несомненно, такая
романизированная мутация биографического жанра является наиболее
талантливым его воплощением, но склоняется она всё же больше к
философскому изыску, чем эстетическому вдохновению, хотя и
осенённая вольным полётом творческой фантазии. Сочинение
Берберовой называли «беллетризированной биографией», но и это
ничего не меняло по существу.

Биография Чайковского, начертанная Ниной Берберовой, не вмещается ни
в какую разновидность биографического сочинения именно
потому, что талантлива сочинительница, и как проблеск «Божьей
искры» она – самобытна и оригинальна. В редакторском
послесловии русского издания этого сочинения говорится: «Нина
Берберова – впервые! – нашла интонацию для правдивого рассказа об
этой жизни». Хотя сама «интонация» при этом конкретно не
обозначена, но в восклицании ощущается нечто большее, чем
тривиальный рекламный пафос. Равно, как Берберова, задавшись
вопрошанием: «почему я написала её, почему биографию и почему
именно Чайковского?» также не даёт ожидаемого, рационально
разъясняющего всё и вся, ответа, и действует согласно
вековечного правила мастеров духовного цеха – ars est celare artem
(главное в искусстве – скрывать искусство). В руках Нины
Берберовой биография композитора зазвучала как вариация
Чайковского на тему Берберовой: великий музыкант прожил жизнь по
психологическому макету, сконструированному «первой парижской
дамой русской литературы».

Замечательно расцвеченный бытовыми деталями, этот макет полностью
заполнен психологией личности, и в нём не стало места для
психологии музыки, а точнее, персональное существование
композитора вовсе не предполагало жизни музыки, если считать
последнюю специфическим духовным самовыражением. У Берберовой
описан эпизод с Л.Н.Толстым, который почему-то настолько сильно
желал услышать музыку Чайковского, что Московская
консерватория специально дала концерт: «В тот вечер игрался тот самый
первый квартет, на который когда-то опоздал Тургенев. Когда
заиграли анданте, Толстой не мог удержать слёз, и они потекли
мелко и быстро по его лицу. Чайковский сидел рядом; от
волнения затылок его стал совсем красный. Он знал это своё
свойство – краснеть затылком – и от того, что это знал,
волновался и смущался ещё сильнее. Да, Толстой был тронут, Толстой
пронзительно глядя на него ещё мокрыми глазами, благодарил…».
Описана взволнованная сцена – Толстой плакал, Чайковский
краснел затылком, – но сама сцена непонятна, ибо нет ни слова о
причине – о музыке.

Человеческая душа Чайковского выведена Берберовой вместилищем
хаотического брожения, постоянной неуравновешенности и
неудовлетворённости, стихийного бурления неосознанных чувств и
внутреннего беспокойства. Грусть, печаль, тоска, беспричинные срывы
настроения и немотивированные перепады желаний – координаты,
из системы которых Чайковскому, как утверждает Нина
Берберова, не удалось вырваться на протяжении всей жизни, и в чреве
которых функционировал берберовский психологический макет.
Неизвестно, сколько слёз пролил за свою жизнь великий
музыкант, но этот признак отличительным знаком прошёлся по всему
пути этой жизни, введя Чайковского в клуб русской
интеллигенции. Но для того, чтобы понять эти обстоятельства не как
второстепенные, гипертрофированные житейские частности, а
конструктивно основополагающие моменты психологического макета
Берберовой, необходимы дополнительные разъяснения, выходящие,
однако, за границы сугубо биографического жанра.

Никакое эстетическое творение невозможно без наличия в нём
самодеятельной женской линии, и женский образ, данный в какой угодно
форме, не просто обязателен для художественного вдохновения,
а служит его диагностическим признаком. Смело можно сказать
и более: эстетическая духовность порождена этой самой
линией, создав наиболее тонкую и крайне трогательную отрасль –
любовную лирику и любовный роман. Создавшие эти жанры, древние
греки показали себя самой любвеобильной нацией на земле, и
передали своё достояние в европейский рыцарский роман.
Завершение эпохи рыцарского обожания, на первый взгляд
бесславного для женщин, вовсе не стало таковой для женской линии, – на
смену явилась эпоха женского участия в личной жизни творцов
исторических шедевров, сделав их индивидуальное творчество
ещё более индивидуальным. Женское присутствие здесь стало не
только непременным, но и облагораживающим, близким к
решающему, элементом гениальной натуры. (Показательным, но отнюдь
не исключительным, примером женского облагораживания служит
история отношений великого датского философа Сёрена
Кьеркегора и Регины Ольсен, которые не перешли в банальный брачный
союз по вине философа. Но женская данность Регины была
плодоносным зерном одного из наиболее глубокомысленных постижений
христианской теологии – учения о вере. Биограф С.Кьеркегора
П.Роде заметил: «Вновь остроумный психолог перехитрил себя.
Ведь это Регина вложила ему перо в руку, и с тех пор он со
всех мысленных точек проигрывал свои с ней отношения,
освобождаясь во время акта письма от материала. Разве не точно так
душе поэта необходимо постоянное присутствие фермента
жизненных впечатлений? В этом смысле Кьеркегор не составлял
исключения…». Суть этого конкретного житейского случая заключена в
том, что датский философ расторг помолвку с Региной под
влиянием ощущения в себе некоего vita ante acta (жизненного
предназначения), которому он опасался изменить союзом с
посторонним человеком. В этой связи непроизвольно возникают в
памяти онегинские строки:

				«Но я не создан для блаженства;
				Ему чужда душа моя;
				Напрасны ваши совершенства:
				Их вовсе недостоин я»

А в действительности ego Кьеркегора состоялось в сиянии самой только
данности Регины Ольсен, но у пушкинского Онегина не
состоялось:

				«Боже мой!
				Как я ошибся, как наказан»)

Никогда не обращалось внимание на то, что женская тематика западной
культуры содержательно разнится от женской линии в русской
эстетике. Если в недрах первой она трассируется, прежде
всего, как «фермент жизненных впечатлений» и состоит из
разрозненных, не связанных между собой, объективных акций, то во
второй она разрешается в явную традицию, идущую от пушкинского
«гения чистой красоты», как поэтического образа, к дуэту
Тургенев-Виардо, как реальной модели, и породившую специфически
русскую женскую когорту, где на одном конце находится
романтическая Ярославна, возрождённая в пушкинскую Татьяну, а на
другом – подвиг декабристских жён, продолженный в общественно
значимое бытие женского триумвирата (Н.Стасова,
М.Трубникова, А.Философова), З.Гиппиус, А.Ахматовой, М.Цветаевой, и
где, следовательно, женская линия в противовес европейской дана
не в качестве прилагательного «фермента», а облике
существительного значения. Не удивительно, что с упоением, всеми
фибрами своей души Нина Берберова ощущает свою причастность к
этому блистательному ордену. Женское начало составляет
главную интригу берберовской биографической поэмы, своего рода
солирующей партией или стержня, на который наматываются все
перипетии психологического макета жизни Чайковского; женская
интонация и есть голос «первой парижской дамы русской
литературы», дающей жизнеописание великого русского композитора в
незнаемом до того ракурсе.

Незнаемой в силу того, что, согласно академической летописи судьбы
Чайковского, на его жизненной стезе отсутствует инополый
душевозбуждающий субъект и жизнь русского музыканта не несёт в
себе признаков облагораживающего женского воздействия. Нина
Берберова как бы недоумевает: «Почему это было так? В
романсах, в «Ромео» и вот теперь он с дикой силой изливал своё
любовное отчаяние. Он, никогда по-настоящему полно не любивший,
никогда не знавший, что значит быть счастливым вдвоём». И
это действительно выглядит парадоксально: Чайковский,
создавший не только полнозвучный гимн любви, но и открывший в звуках
особые любовные ноты и нашедший свой регистр образа любви,
творил вне видимого влияния женской силы. Женское естество
«первой парижской дамы» не могло смириться с подобной
аномалией мужской души, предписанной требованиями биографической
достоверности. И противно всем и объективным всяческим
признакам Нина Берберова находит женское имя, давшее Чайковскому
всё то, чем знаменателен непостижимый женский фатум:
«Таинственное имя было Надежда Филаретовна фон Мекк».

Берберову нисколько не останавливает, что та связь, какая
обязательна для позитивного духовного эффекта альянса мужчины и
женщины, здесь объективно состояться не может: Надежда Филаретовна
мать одиннадцати детей и уже бабушка, Чайковский и фон Мекк
никогда не встречались, а их общение осуществлялось лишь в
эпистолярном порядке. Берберова избрала своим предметом
Чайковского, а методом – биографический жанр именно потому, что
Чайковский выпадает из общей традиции, потому, что она
уверена в несостоятельности критериев обывательского видения
духовной связи мужчины и женщины только через непосредственный
контакт, и в силу убеждённости, что всепроникающая власть
женского фактора исполняет своё предназначение как при наличии,
так и отсутствии данных признаков. Духовная доля
Чайковского, лишённая этих последних, должна казаться Берберовой
удобным объектом для демонстрации женского credo и женская логика
Берберовой позволяет ей в отсутствии зреть присутствие. Но
это уже нечто большее, чем нетривиальное понимание
отдельного случая и конкретное объяснение пары Чайковский – фон Мекк,
а выход на некое отвлечённое знание общей модели – системы
Он-Она а сама связь этих самостоятельных лиц приобретает
обобщённо-философский оттенок.

Берберова повествует: «Он сидел у себя, ворошил в душе какие-то
медлительные мысли, слушая себя, говорил себе: «Да, я вполне
свободен и счастлив, но мне почему-то грустно до слёз» (это
было теперь почти всегдашнее его настроение), а она шла мимо
твёрдой своей походкой, не смея поднять лорнет к его окнам,
посылая Богу за него какие-то дикие, страстные, материнские
молитвы». Здесь открытым текстом показано, на чьей стороне
находится не только традиционно элегантное женское побуждение,
но и то созидающее начало, которое по определению входит в
мужскую компетенцию. Этим демиургом ставится графиня фон
Мекк, а реакция Чайковского, пребывающего в поле действия этих
флюидов, имеет сугубо психическую, аффектационную природу.
Настоящий невротический срыв произошёл, когда Чайковский
впервые тайком увидел фон Мекк в театре; как свидетельствует
Берберова: «Он смотрел в бинокль, и чувство любопытства,
удивления, умиления росло в нём. Она ни разу не повернула в его
сторону своё характерное лицо. Её профиль был неподвижен. «Мне
довольно того, что есть. Мне ничего больше не надо». И
возможно, что это было так. Но эта твёрдость и эта доброта
особенно остро беспокоили его. Он и сам не знал, что такое
произошло с ним дома: он кусал себе пальцы почти в кровь, он рыдал,
спрятав лицо в подушку, он потихоньку выпил стакан коньяку
перед рассветом… И не разбудил Алёшу, а кое-как один, в
слезах и удушье, дотянул эту ночь».

Русская культура с момента своего зарождения отводила человеческому
страданию особую роль, и культ мученичества отличает её в
пантеоне всех мировых культур. Человеческое страдание, столь
мощно опоэтизированное Достоевским, превращённое в жизненную
добродетель русскими духовными философами, возведённое в
принцип Тургеневым («хочешь быть счастливым, выучись сперва
страдать»), доведенное до самоедства Чеховым, положено
непременной чертой русской интеллигенции и национальным свойством
загадочной русской души, которая кажется загадочной только ей
самой. Берберова не могла обделить своего героя исконно
русскими дарами, и её психологический макет жизненного пути
Чайковского круто замешан на страданиях и смонтирован как бы по
рецепту Толстого: «Ищи в страданиях их значения для твоего
душевного роста, и уничтожится горесть страдания». Женское
присутствие также не бывает без страданий и даже более того,
едва ли не постоянно выступает их главным генератором, ибо
вне душевных потрясений женская природа перестаёт быть
заметной и привлекательной. Через страдания Берберова вводит
Чайковского в лоно русской культуры и, сделав таким способом его
членом русского братства страстотерпцев, Берберова указывает
на приметные знаки женского присутствия при видимом
отсутствии самого субъекта: в психологический макет Чайковского она
включает на правах основополагающих те человеческие
качества, какие изначально свойственны женскому характеру. В
страданиях берберовская конструкция удерживает мистику и фатализм
женского сущего, без чего исчезает иррациональная прелесть и
завлекающая тайна женского притяжения, а, другими словами,
великолепное мастерство Нины Берберовой даже в столь
непригодном, по академическим меркам, предмете, как биография
Чайковского, нашло простор для милого сердцу каждой женщины облик
носительницы рока или, наоборот, образа доброй феи.

Фигуры графини Надежды Филаретовны фон Мекк (урождённой Фроловской)
есть кульминационный пункт и свёрнутая идея биографической
былины Нины Берберовой. И вовсе не потому, что биографу мила
эмоциональная стихия этой натуры, её жертвенность, тонкое
проницание духовного лика своего предмета (Чайковского) и
неудержимое стремление, пусть даже деспотическое, к усилению его
эстетического потенциала. Но именно потому, что графиня фон
Мекк была одарена этим женским достоянием в таком объёме,
что его сугубо женское свойство было явлено на расстоянии.
Берберова объясняет: «она всю силу своей любви обращала на то,
чтобы сохранить его пленником на расстоянии. Иногда она
принималась рассуждать в письмах о любви. У неё было твёрдое
убеждение, что брак – всегда несчастье, что «близкие
отношения» – конец любви. Она писала, что, быть может, называет
дружбой то, что люди называют любовью, но не хочет говорить о
любви, когда дело идёт о себе, потому что любовью называют люди
глупое и обречённое чувство юных и влюблённых, чувство,
питающееся свиданиями, прикосновениями, то есть всем тем, от
чего гибнет любовь» (выделено мною – Г.Г.).

Тут не имеет значения, что эти суждения, в обыденном понимании
любви, не блещут глубиной и, скорее всего, они ложны, а важно то,
что сделана попытка обосновать проявление женского дара на
расстоянии или, если воспользоваться научным термином, факта
дальнодействия женского источника. Именно это свойство
дальнодействия лежит в глубинном замысле Нины Берберовой и на
примере биографии русского музыканта она показала, что
духовное со-общение мужчины и женщины гораздо шире традиционно
понимаемой любви, как акта прямого соприкосновения двух
индивидов. И что система Он-Она содержательно богаче подобной любви,
естественно, не подвергая сомнению её реальную значимость.
Положение о женском дальнодействии стало основным
содержанием сочинения Берберовой, которое, таким образом, не есть
хронологически полное изложение жизни Чайковского, а лишь этюд,
высвечивающий определённую сторону этой биографии. Поэтому в
психологическом макете Берберовой отсутствует музыка, как
таковая, как индикатор внутреннего состояния композитора и
одновременно генератор этой же внутренней жизни личности.
Отсутствие духовных оценок конкретных творений Чайковского не
даёт понимания причин, возведших музыку Чайковского на Олимп
русской духовной культуры, как не указано на то, что
заставило рыдать Толстого. Подобные претензии, являющиеся
недостатками традиционного хронологического повествования, ибо
опровергают неписаный закон биографического жанра, что жизнь творца
выводится из творений гения, вовсе не касаются Берберовой.
В её этюде главное – это женское дальнодействие, а оно,
взятое обособленно, имеет музыку как своё производное, какое
существует в силу того, что объектом изучения взят музыкант, а
не художник или учёный. В этюде Берберовой основным
действующим персонажем выступает, как это не звучит странно, не
композитор Пётр Ильич Чайковский, а графиня Надежда Филаретовна
фон Мекк.

У Берберовой сказано: «В первые годы она, своими письмами, делала
его таким, каким любила. Он, действительно, становится её. Но
седина, болезни, бессменная тоска, успех и вся вообще
сумятица и трудность даже самой «блаженной» из блаженных жизни не
дали ему удержаться на той высоте, на которую она поднимала
его. И тут между ними наступил разрыв» (выделено мною –
Г.Г.). Для женской натуры фон Мекк не была скрыта тонкая
интуиция искусства, духовного творчества вообще, сообразно чему она
знала, что перводвигатель созидания таится в
индивидуальности творца, и стремилась изо всех сил внушить Чайковскому
веру в себя и убеждение о плодотворности его неповторимого
индивидуального строя. Прекращение женского дальнодействия
сказалось и на фабульной конструкции этюда Берберовой:
оригинальный психологический макет жизни Чайковского закрылся на этом
эпизоде. Всё, что последовало после этого рубежа, уже не
берберовское биографическое сказание с очаровательными
эстетическими фантазиями и кокетством сильного аналитического ума, а
сухой отчёт летописца и бытописателя. Вне женского влияния
Чайковский всё больше приобретает черты чеховского Ионыча:
напыщенное самодовольство и, если угодно, паразитирование на
славе, лишённые живительных неудовлетворенности и
беспокойства, – таков портрет Чайковского на этом этапе жизни
композитора, начертанный Ниной Берберовой, и не следует гадать, на
чьей стороне остались авторские симпатии после разрыва. И это
невзирая на это, что по эту сторону рубежа, после разрыва,
лежат «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Иоланта», и что
данный период принёс подлинную славу русской музыке, а
эстетический резонанс творений Чайковского достиг мирового масштаба.
В силу того, что этюд Берберовой является исследованием
части, а не целого, она лишь фиксирует, а не объясняет эти
факты, оставляя читателю избрать самому один из двух вариантов
объяснения: либо вся конструкция психологического макета
ложна, ибо построена на искусственных основаниях, либо, наоборот,
сила женского внушения настолько была велика, что,
исчезнув, оставила после себя мощную благотворную инерцию.

На этом, собственно, и заканчивается биографический курс великого
русского композитора, прочитанный Ниной Берберовой, если
только подойти к этюду «первой парижской дамы русской литературы»
с канонических позиций биографического жанра, как
специфической отрасли литературы. И, соответственно, все новации
Берберовой уместятся в представление об индивидуальной точке
зрения, своеобразной по причине немалого дарования автора, в
той же мере оригинальной и отличающейся от официозной
декларации, но ни в коей степени не изменяющей её в основах. А
мнение, бытующее в академическом искусствоведении в части
центральной сюжетной завязки повествования Берберовой – связи
Чайковского с фон Мекк, таково: «Н.Ф.Мекк была богатой вдовой
инженера-предпринимателя, нажившего много денег на постройке
железных дорог. Эта энергичная и решительная женщина была
горячей поклонницей музыки и сумела у себя в доме создать
настоящий музыкальный центр с таким «домашним» композитором, как
Чайковский, и таким учителем музыки и исполнителем, как Клод
Дебюсси… Н.Ф.Мекк не стремилась ни к близкой дружбе с
Чайковским, ни даже встречи с ним. Это миллионерша, которая с
тщеславием покровительницы искусства, покупает себе бессмертие
за предоставляемые Чайковскому блага… Госпожа Мекк
разрабатывает целую стратегию, чтобы избежать встреч с Чайковским. Она
не хочет встречаться с ним ни на улице, ни в театре, ни в
обществе, и менее всего у себя дома, в четырёх стенах. Она
предлагает композитору дом в своём имении, но оставляет там
только свои духи и туалетные принадлежности, сама же бежит от
него. За границей она заботится о том, чтобы у Чайковского
были роскошные апартаменты, все удобства и мелкие радости,
чтобы обстановка способствовала работе… Но сама переселяется в
другое место. Быть может, она боится, что личная встреча
уничтожит всё то, что возникло между двумя людьми, знающими
друг друга только по письмам, и единственным мостиком между
которыми является музыка, на создание которой, по крайней мере
так думает Надежда Филаретовна, она вдохновляет
Чайковского» (И.Балашша, Д.Ш.Гал «Путеводитель по операм»,т.II,
1067,с.88). Комментарии тут излишни.

Это мнение достаточно логично, если к положению о женском
дальнодействии, – опорном уложении Берберовой, – отнестись только как
к догадке и допущению, позволенным неординарному уму. Но
если его признать открытием, то есть результатом
целенаправленной работы духа, то вся беллетристика Берберовой приобретает
совершенно особое звучание, отличное от традиционной
партитуры. Критерий женского дальнодействия, найденный Берберовой в
духовной судьбе Чайковского, несёт в себе главную черту
истинных открытий: ответив на прежние вопросы, тут же ставит
новые. Ответ на вопрос о правомочности связи между
несоприкасаемыми Чайковским и фон Мекк сразу влечёт за собой вопрос о
причине разрыва этой связи. Причём, вопрошание здесь
относится не только к конкретному случаю этого дуэта, но имеет общий
контекст, поскольку Берберова ввела эту связку в систему
Он-Она.

Итак, почему разрыв духовной связи между мужским и женским началами
в реальной жизни скорее обычен и банален, чем исключителен и
случаен, если женское присутствие настолько благотворно и
душеспасительно для противоположной стати? Эта вполне
естественная постановка вопроса выходит за пределы возможностей
жанра, находясь в компетенции философии, и Берберова не
пытается решить его, поскольку в её этюде отсутствуют
соответствующие разъяснения, но в то же время принимает участие в его
разрешении, провоцируя постановку вопроса. Этим самым Берберова
демонстрирует обладание самой сильной чертой русского
писателя крупного калибра – философичностью, и её философское
осознание состоит в отличие не в философских изысках, а в
умении по-философски подойти к проблеме. Таким образом, этюд
Берберовой создан двумя авторами – биографом и философом. И если
Берберова-биограф вполне открыта и оригинальность
интерпретации биографии Чайковского неизменно относят к этой стороне
её таланта, то Берберова-философ – полная terra incognita,
а, между тем, без знания второго многое теряется в первом.
Следовательно, философское решение указанного вопрошания есть
необходимая предпосылка для верной оценки сочинения
Берберовой, имея в себе последствия, на которые, быть может, не
рассчитывал сам автор, но которые сохранят актуальность его
произведению. Это разрешение таится в недрах только русской
духовной философии.

Русская духовная философия, – наиболее проникновенная часть мировой
философии, – включает в себе уникальное учение о духовном
общении человеческих личностей, – так называемая система Я-Ты.
Система Он-Она не фигурирует в этом учении, ибо она, будучи
по смыслу элементом последней, целиком поглощена понятием о
любви – важнейшей категорией русской духовной философии.
(Самое полное определение любви по-русски дано поэтом
Вячеславом Ивановым: «Друг через друга нашли мы – каждый себя и
более, чем только себя: я бы сказал, мы обрели Бога!» и он же
вывел формулу «русской» любви: «Es, ergo sum (ты еси,
следовательно, я есмь)». Естественно, наличествует и соавтор этой
философской мудрости – Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал).
Открытием принципа женского дальнодействия Берберова вносит
очевидный вклад в русскую духовную философию, поскольку ставит
систему Он-Она в режим самостоятельного существования.
Образ графини фон Мекк, показанный Берберовой, имеет, таким
образом, не только эстетическую прелесть, но и духовную
ценность. Распад системы Я-Ты, а, соответственно Он-Она, согласно
русскому учению, происходит по двум причинам: либо внешнее
женское влияние склоняет Я, – центральный элемент системы, – к
принуждению и отказу от индивидуальной самодеятельности,
либо этот женский актив, не развиваясь сам, тормозит внутренний
прогресс Я; Джон Миль как-то серьёзно заявил: «Жена, не
ведущая мужа вперёд, непременно толкает его назад». Какая же из
них объясняет случай Чайковский – фон Мекк, если принимать
во внимание исключительно толкование Берберовой, а в другом
плане эта связка не действительна?

Эффективным, а сплошь и рядом единственным, средством со-общения
индивидов при женском дальнодействии служит эпистолярное
творчество. Переписка между членами системы Он-Она тривиальна и
постоянна. В традиционном случае она вызывается возникновением
препятствий для прямого контакта и насквозь проникнута
стремлением избавиться от дальнодействия, дабы слиться в
близкодействии, – запорукой служит опыт таких знатоков
эпистолярного мастерства, как Гёте и Достоевский. Подобная эпистолярия,
наполненная стенаниями и сокрушением по поводу разлуки,
психологически однобока, хотя эстетически красочна, и
малоинформативная для духовной характеристики авторов. У Берберовой,
напротив, – эпистолярия выступает формой полного
самовыражения каждого из соавторов и, как цель общения, по сути есть
документ самопознания. Поэтому знание Чайковского, как элемента
системы Он-Она, приведенный к виду Я-Ты, исходит из его
эпистолярных откровений и признаний. Других источников
Берберова не приемлет, да и академическая биографология признаёт
переписку с фон Мекк «одним из самых богатых источников
биографии Чайковского» (И.Балашша и Д.Гал). Оказывается, что при
всех неустойчиво-женских человеческих показателях, Чайковский
выступает в музыкальной сфере далеко не пассивным
соучастником или покорным исполнителем облагораживающей воли своей
пассии, а совершенно самостоятельным индивидом с качествами,
исключающими какое-либо зависимое поведение в процессе
дальнодействия. Характеристики, какими Чайковский одаряет
современников-музыкантов, – особенно А. и Н. Рубинштейнов, а также
каждого из членов так называемой «могучей кучки», – искрятся
незаурядным аналитическим дарованием, острым и метким
психологическим видением, а, главное, свидетельствует о наличии
собственной творческой позиции.

Благодаря Берберовой известный факт неприязненного отношения
Чайковского к музыкальной концепции «могучей кучки» приобретает
новый и глубоко принципиальный контекст, который не фигурирует
ни в академических описаниях жизни великого композитора, ни
в официальной истории русской музыки. Хотя Берберова не
заостряет внимания на этом факте, но, ведя «правдивый рассказ» о
жизни Чайковского, она так или иначе упоминает, и не может
избежать этого, о критическом чувстве Чайковского к новой
музыкальной волне из Балакиревского кружка. Реакция
Чайковского весьма далека от субъективного или преходящего впечатления
и гарантом служит исключительно серьёзное и необычайно
вдумчивое отношение композитора к музыкальному творчеству, в чём
он исповедуется в письмах к фон Мекк. И в словах
Чайковского, приведенных Берберовой, «Мусоргский – шарлатан и паяц»
нашла образное и эмоциональное выражение вполне продуманная, а
точнее, прочувствованная, позиция. Содружество «могучей
кучки» (М.Балакирев, Ц.Кюи, М.Мусоргский, А.Бородин,
Н.Римский-Корсаков), идеологически курируемое одним из сильных русских
мыслителей – В.В.Стасовым, относится, как известно, к числу
ярких явлений русской музыкальной культуры. Осознанное
противостояние Чайковского в этом плане показывает его не просто
индивидуально самобытным творцом, а выразителем
определённого музыкального течения, оппонирующего эстетическим
принципам «могучей кучки». В этюде Берберовой, как говорилось, нет
рассуждений о музыкальных достоинствах произведений
Чайковского, но её открытие наводит на принципиальные основы его
духовных воззрений в музыке, контрастно отличных от творческих
начал композиторов «могучей кучки»

Если вдуматься в открытие Берберовой о женском дальнодействии под
углом зрения русского духовного учения, то без особого труда
возможно увидеть, что именно в музыке система Он-Она, как
самостоятельное духовное образование, обладает свои наиболее
выразительным (онтологическим) адекватом и символом, – и это
вальс, взятый как художественная разновидность музыкального
творчества. А как раз в русской музыке система Он-Она
приобретает не только разновидность, но и свой специфический
музыкальный жанр, – и это русский романс. Берберовский подход даёт
возможность в первом и грубом приближении, допустимом на
стадии постановки вопроса, помимо общеформальных признаков
системы Он-Она наметить, если угодно, содержательно
исторический контур этой системы в русской музыке. Таковым можно
предположить полифоническую полноту линии, начатой
«Вальсом-фантазией» Глинки, прослеживаемой в «Вальсе цветов» Чайковского и
далее в «Поэме экстаза» Скрябина. Апофизы этой линии звучат
и в советской музыке, более всего в шедеврах Прокофьева, но
особенно ярко в грациозном вальсе Хачатуряна к
лермонтовскому «Маскараду» и изящном пушкинском вальсе Шапорина. На этом
фоне разительным контрастом заявляет о себе другая полифония
– линия, озвученная в сцене под Кромами Мусоргского, в
половецких плясках Бородина, в глиэровском «Яблочке» из
«Красного мака», танце с саблями из «Гаянэ» Хачатуряна. Аналогичный
контраст, но в ещё более очевидном виде, обнаруживается и в
заповеднике системы Он-Она – русском романсе: достаточно
уловить эстетическое сходство, к примеру, глинковского
«Сомнении», алябьевского «Соловья», «Средь шумного бала»
Чайковского, как тут же с неизбежностью тени в солнечный день явится
художественный «антипод» – «Блоха» Мусоргского, «Старый
капрал» Даргомыжского – линия, откуда пошли песни и гимны
революционеров-разночинцев.

В академическом искусствоведении и, прежде всего, историографии
русской музыки подобное членение не могло иметь места, ибо все
реально существующие отличия, контрасты, несходства,
различения музыкальной продукции преподносились под видом
неизбежного в каждом полнокровном творчестве разномыслия выдающихся
творцов и не более, как разнообразие жанров и темпераментов
авторов. На примере духовной судьбы Чайковского Нина Берберова
если не смыла целиком это легковесное отношение, то
показала совершенную его недостаточность конкретно для русской
музыки. И тем самым обнажила в фундаменте другой глубинный
порядок, в точности соответствующий тому, который немецкий
философ Фридрих Ницше считал исходным для самого искусства в
целом: дионисическое начало – аполлоническое начало или, по его
словам «дионисический хор» и «аполлоническое видение». В
таком ракурсе гипотетическая линия Глинка-Чайковский безмерно
расширяется за счёт симфонизма Чайковского, Глазунова и
Рахманинова в его отличии от «Картинок с выставки» Мусоргского и
Богатырской симфонии Бородина, протрассированных в симфонии
Шостаковича и Мясковского.

Итак, духовное развитие Чайковского вывело его на уровень лидера
аполлонического течения не только русской музыки, но, как
следует полагать, и русской культуры в целом. Именно это
обстоятельство, образующее, несомненно, главнейшую характеристику
зрелой духовной натуры композитора, и должно быть призмой,
через которую требуется рассматривать разрыв Чайковского с фон
Мекк, а его первопричина необходимо исходит из того, что
даёт в этом случае русская теория общения. Если духовный рост и
усиление творческого потенциала Чайковского проходило под
воздействием женских чар графини фон Мекк, – в этом
содержится новаторство Берберовой как биографа, – то распад этой
связки, который не может не быть судьбоносным для жизненной
истории композитора, становится прорицанием Берберовой как
философа – первооткрывателя принципа женского дальнодействия.
Таким образом, разрешение коллизии Чайковский – фон Мекк таится
в ответе на вопрос: является ли присутствие фон Мекк столь
же действенным фактором для Чайковского – лидера культурного
воззрения, как на стадии духовного созревания? В этюде
Берберовой отсутствуют какие-либо фактические данные для
суждения по этому поводу, и само сочинение художественно сникло на
этой стадии. Потому вывод биографа, возложившего вину за
разрыв на Чайковского, подведя его под критерии чеховского
Ионыча, вовсе не кажутся убедительными и, прежде всего, в свете
русского духовного учения. Даже если попытаться поставить
этот момент в упрёк Берберовой, то его значимость будет
ничтожной на фоне основного достижения «первой парижской дамы
русской литературы»: Нина Берберова не только первой, своим
самобытным способом, указала на существование в русской музыке
двойственности ницшеанского типа, но и показала новое
направление любознательной мысли в этой плоскости; факт открытия
Берберовой нового аналитического простора в искусствоведении
русской музыки трудно оспорим. Следует заметить, что
противоречие между индивидуальными стенаниями (апологическое начало)
и общественно-коллективным зовом (дионисическое начало) без
труда прочитывается едва ли не в каждом русском
произведении эпического плана. Но как раз в маститом искусствоведении,
особенно литературной критике, которую Ницше называл
«quidproquo» (недоразумение), это противоречие не доводилось до
уровня общезначимого эстетического принципа, ограничиваясь
персональным достоинством (или недостатком) творца, породив в
итоге форменное quidroquo – проблему «лишнего человека» в
критическом реализме и тезис «положительного героя» в
социалистическом реализме.

Дело в том, что дионисически-аполлоническая структура искусства
выведена Ф.Ницше посредством отвлечённого глубокомыслия и,
произведя в своё время огромное впечатление на интеллектуальную
европейскую элиту, и поныне остаётся чистым умозрением.
Европейская гуманитарная мысль не создала ни одной конкретной
модели, фактически подтверждающей либо отвергающей Ницше. В
таком разрезе русский пример не только уникален, но и
парадоксален, ибо отношение, утверждающее в русском искусстве
ницшеанский порядок, сотворилось совершенно самостоятельно, вне
связи с философией Ницше. Двойственность русского искусства
исходит из иного источника и имеет своим родоначальником и
режиссёром собственного деятеля. Его имя – Александр Сергеевич
Пушкин.

Влияние гения Пушкина на все сферы и разделы русской эстетики не
может быть переоценено, и пушкинский критерий самопроизвольно
утвердился универсальным мерилом духовного качества любого
продукта русской культуры. Это – прописная истина. Но, если
русские поэзия, проза, живопись, драматургия без Пушкина не
перестают быть, хоть и в ущербном виде, поэзией, прозой,
живописью, драматургией (Н.А.Бердяев высказался оригинально:
«Русская литература ХIХ века, в начале которой стоял чарующий
гений Пушкина, была не пушкинская; она обнаружила
невозможность пушкинского творчества и пушкинского духа. Мы творили от
горя и страдания; в основе нашей великой литературы лежала
великая скорбь, жажда искупления грехов мира и спасения»), то
русская музыка вне Пушкина попросту не может существовать ни
как русская, ни как музыка. Все без исключения более или
менее крупные русские композиторы вдохновлялись текстами
Пушкина, можно сказать и более: любой русский композитор прежде
всего пушкиновед. Чайковский известен как самый звучный
трубадур пушкинского слова в русской музыке, и это обстоятельство
не в малой степени поспешествовало его статусу лидера
духовного направления в русской культуре. А это означает, что
выделение в русской музыке дионисических и аполлонических форм
также необходимо имеет тот же критерий и тот же показатель.
В таком виде проясняется причина столь резкого выпада
Чайковского против Мусоргского, какой способен шокировать любого
эстета и ценителя самобытности русской музыки.

В опере «Борис Годунов», либретто к которой составил сам композитор,
Модест Мусоргский вводит в сюжет драмы сцену под Кромами,
которая отсутствует в пушкинском первоисточнике. Сцена под
Кромами – это данная в гениальном полнозвучии картина
народного гнева и впечатляющая своей силой выступление народа против
боярского и царского гнёта. Поставленная в финальную часть
оперы, сцена под Кромами знаменует тем основное идейное
содержание произведения: прославление величия народного духа и
утверждение народа в качестве гегемона истории, что не
соответствует исходному авторскому тексту. Мусоргский, таким
образом, создал едва ли не самую совершенную в мировом искусстве
модель торжества дионисического (коллективного) начала, и
сам композитор, без всяких ограничений, находится в ряду
наиболее вдохновенных певцов дионисического идеала. В этом
ракурсе оценивает значение Мусоргского современное
искусствоведение: «Огромное значение творчества Мусоргского проявляется
прежде всего в области музыкальной драмы. В произведениях этого
рода главный герой – народ, и во всех его операх, от
трагических «Бориса Годунова» и «Хованщина» до весёлой
«Сорочинской ярмарки» мы видим на сцене горести и радости, стремления и
гнев народных масс» (И.Балашша и Д.Гал, 1967). Эту
характеристику должно соотнести ко всем творцам из «могучей кучки»,
которые смогли из философской отвлечённости Ницше о
дионисическом образе выплавить вполне реальную, конкретно
действующую величину – народ. В этом состоит суть музыкальной
концепции «могучей кучки», идеологически подпитываемой чрезвычайно
модной на тот момент доктриной народности
Хомякова-Белинского, а Чайковский со своими аполлоническими видениями любви,
приоритетом индивидуально личностных переживаний стоит в
оппозиции к ней.

Русские и особенно советские аналитики культуры непоколебимо видели
в Пушкине выразителя народных чаяний, то есть, деятеля
дионисического склада, а характерным художественным
свидетельством в этом плане считался «Борис Годунов». Поэтому вольность
Мусоргского не была замечена критикой, а точнее,
воспринималась как допустимая новация, усиливающая общее идейное
звучание драмы. Художественная позиция Чайковского, не только
негодующая в отношении вольности Мусоргского, взявшегося
«дополнять» Пушкина, выходит за рамки общепринятого мнения об
идеологических приоритетах в духовном творчестве и узаконенной
роли Пушкина в них, и есть, в своей сущности, провозглашение
эстетического credo русского аполлонизма, в основе которого
лежит чистота пушкинского критерия.

Таким способом необычайно тонкая, даже для женщины, интуиция Нины
Берберовой вывела на аналитическую поверхность кардинальные
проблемы русского эстетического творчества, ещё не имеющие
решения и актуальные во все времена.

Нагария 2006