Онтологические прогулки

(начало)

СХЕМА АЛЬФРЕДА БАРКОВА

Схему А.Баркова, изложенную в работеАльфред Барков «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение» я начинаю с бурной филиппики, с какой автор обрушился на своих коллег по цеху булгаковедения, ибо его упрёки в самой полной мере вскрывают степень непонимания булгаковского духа в булгаковедении, в чём  немало повинен и сам автор. Итак: «Как и пять лет тому назад, с горечью вынужден констатировать, что, мимикрируя и интеллигентствуя, Массолит живет и процветает. Изменилась разве что тематика интеллигентских анекдотов. Тот же казенный подход к булгаковскому наследию как к своей вотчине, та же юродивая патетика, призванная замаскировать полное равнодушие к содержанию творческого наследия своего "кормильца". Увы, введенная в обиход кем-то из московских "булгаковцев" крылатая метафора "Загипсованный Булгаков, алебастровый Турбин" не только надежно материализовалась в виде самого настоящего гипса и алебастра как основных композиционных средств экспозиции "Дома постройки изумительной" на Андреевском спуске, но эту уникальную по своей нелепости и пошлости псевдотеатральную декорацию пытаются выдавать едва ли не в качестве высшего достижения в булгаковедении. Собственно, этот гипсово-алебастровый китч и есть высшее достижение. В рамках местечкового булгаковедения.... И только леность мысли наших булгаковедов привела к тому позорному положению, что они как малые дети играются красивой, но не совсем доступной для них "взрослой" оберткой, не понимая толком, что же за нею скрывается. А это уже — не просто специфика психологии, а низкий интеллект на фоне высокой начитанности (натасканности, скорее). То есть, речь идет не о чем ином как о функциональной безграмотности наших филологов…».

Первопричина подобной коллизии обусловлена точкой зрения, с позиции которой рассматривается творчество Булгакова в целом, а степень продуктивности этой точки зрения более  явственно обнажается на методологическом срезе, а потому вся коллизия условно названа методологической схизмой.

М.А.Булгаков громогласно объявил: «я – мистический писатель». Это признание писателя должно было стать наибольшей сенсацией в булгаковедении, но не стало, и именно это обстоятельство и стало самой большой ошибкой в сфере, где исследуется творчество М.А.Булгакова, и в частности, естественно, роман «Мастер и Маргарита». Ибо «мистика» есть не просто стиль писания или норма художественного знания, но и целая идеология и особое мировоззрение (см. мой трактат «Методология религиозного постижения»). Несколько утрируя для ясности содержания непомерного объёма знаний по теории мистического познания, можно сказать, что мистика – это пафос вымысла, воображения, интуиции; мистика есть умение видеть невидимое, способность слышать неслышимое и дар чувствовать нечувствуемое. На философском языке это видение разъяснил великий немецкий философ Фридрих Шеллинг: «Мистицизмом можно называть лишь то духовное предрасположение, которое вообще отвергает всякое научное обоснование или истолкование, выводит истинное знание лишь из так называемого внутреннего света, видимого не всем, а замкнутого внутри индивидуума, из непосредственного откровения, чисто экстатической интуиции или чувства» («Сочинения», 1998, с.1540).

Из этой академической формулы, рассчитанной на универсальное общенаучное потребление, непосредственно для литературы можно принять три положения, которые позволят существенным образом изменить взгляд на булгаковское постижение в романе «Мастер и Маргарита» как гениальном мистическом произведении. В таком виде методологическая схизма предстанет в качестве сознательного, иногда бессознательного, искажения художественных форм в булгаковском романе под влиянием реликтов и рудиментов отжившего, но ещё живого, соцреализма, - именно того, о чём А.Барков говорил по поводу МАССОЛИТа.

Первое положение гласит: мистика – есть духовный метод религии. В таком виде решается загадка отсутствия в авторском тексте «Мастера и Маргариты» религиозной тематики и отпадают намёки в атеизме Булгакова. Уже факт обращения к мистическому духопроизводству говорит о погружении в мир религиозной связи людей (от понятия religare(связывать) – а отсутствие элементов религиозной атрибутики указывает  на отвращение писателя к фальши и лицемерию современной церковной ритуальной обрядовости.

Второе положение мистики включает в себя то, что всё содержание мистической акции имеет источник исключительно «во внутреннем свете» автора. Мистический писатель не может быть подвержен какому-либо воздействию извне, а все внешние школы, течения, направления, директивы могут иметь значение только после жесткой авторской самоцензуры. Это означает, что все персонажи, положительные или отрицательные, крупные или  мелкие, имеют свои главные прототипы в душе автора. И это также означает, что любое произведение пишут два автора: тот, кто начинает повесть, и тот, кто её заканчивает, - и между ними постоянно бурлит противоречие. Как у И.В.Гёте в «Фаусте»:

И, наконец, третье, и наиболее сложно воспринимаемое, положение даёт знать, что мистика противоречит рациональности. Как говорит тот же великий Ф.Шеллинг: «И тем не менее мистицизм испокон веку определялся как противоположность рационализму. Следовательно, мистиком становится не посредством того, что утверждается, а посредством того, как это утверждается» («Сочинения», 1998, с.1540). Это означает, что мистическое повествование не приемлет законы логики, способа выведения посредством причин и следствий и хронологической последовательности от простого к сложному, то есть совокупности всего того, что объединяется в термин ratio.

Самая разработанная и разветвлённая система мистического познания в её противостоянии рационалистическому миропорядку (кстати, основе великой европейской науки) представлена в русской духовной философии. Это обстоятельство обязательно должно быть принято во внимание в связи с романом Булгаковым «Мастер и Маргарита», ибо философичность М.А.Булгакова как русского писателя исходит из этого же русского гнезда. Здесь теория мистицизма представлена независимыми гениальными постижениями: теорией антиномического монодуализма С.Л.Франка, идеей третьей реальности и концепцией святой Софии В.С.Соловьёва – о.С.Н.Булгакова. Но самое важное, что имеет непосредственное отношение к мистической литературе, в том числе роману Булгакова, касается представления о фактах, как прямых свидетелях реальности. Блестящий русский философ Лев Шестов писал о представителях рационалистических наук: «факт для них есть последняя, решающая, окончательная инстанция, после которой уже некуда аппелировать. Многие из философов, особенно новейших, не меньше загипнотизированы фактом, чем положительные учёные. Послушать их – факт есть уже сама истина. Но что такое факт? Как отличить факт от вымысла или воображения?... Я сказал, что большинство философов преклоняются пред фактом или перед «опытом», но ведь были и такие – и далеко не из последних, - которые ясно видели, что факты в лучшем случае лишь сырой материал, подлежащий обработке или даже переработке и сам по себе не дающий ни знания, ни истины» («Афины и Иерусалим», 2001, с.8).

В разделе искусства фактомания или твёрдокаменная верность факту лежит в основе методологии целой отрасли искусства, - так называемого социологического реализма (соцреализма), который положен важнейшим художественным средством познания социалистического мира. Наиболее точное определение социалистического реализма дано в уставе Союза советских писателей: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».

Итак, мистика Булгакова, осенённая пафосом творческого вымысла и имажинации (силой воображения), не могла художественно сочетаться с требованием «правдивого, исторически-конкретного», то есть фактически достоверного, изображения действительности в соцреализме.  Это означает, что роман Булгакова «Мастер и Маргарита», как целокупное литературное произведение, есть антагонист идеологии соцреализма, - непонимание этого обстоятельства есть серьёзнейший изъян критического обозрения Альфреда Баркова, и оно же суть методологическая схизма, как порок фактомании. Художественные приёмы соцреализма, исходящие из идеологии фактомании, выливаются в главный метод соответствующего творчества – способ прототипов. Рефлексии романа Булгакова в свете  способов прототипов посвящено «альтернативное прочтение» этого романа Альфредом Барковым, что и преподносится им в качестве нового слова в булгаковедении, о чём подробнее речь пойдёт далее.

Официально основоположником соцреализма, как художественно-идеологического средства искусства, построенного на социалистической концепции мира и человека, признан Максим Горький. В творчестве М.Горького в начале XXвека родился образ положительного героя как сердцевины нового художественного обозрения, и первыми стереотипами этого героя Горький представил образы гордого грабителя Челкаша  и смелого хищника Сокола. Но А.Барков потратил много словесной энергии, доказывая, что «крестным отцом» соцреализма есть первый нарком просвещения советской России – А.В.Луначарский. По-видимому, Барков прав, ибо не может народный комиссар стоять в стороне от явления, оказавшего столь пагубное влияние на русское просвещение. Вместе с тем, Барков называет Горького «Основоположником» и «Корифеем».

Итак, следует повторить, что главный методологический дефект (методологическая схизма) литературной критики романа М.А.Булгакова, которой он был подвергнут А.Барковым, состоит в том, что мистическое творчество Булгакова осмысляется с помощью познавательных средств рационалистической аналитики (соцреализма). Барков, разительно высказываясь в ряде мест о так называемой «Системе», не даёт ясного представления, что следует понимать под «Системой»: советскую государственность в целом или соцреализм, как частное проявление советской идеологии в конкретных обстоятельствах. А засекречивать соцреализм в условиях рассмотрения романа «Мастер и Маргарита» недопустимо, ибо идеологическая система соцреализма есть единственная причина, дающая объективное объяснение факту глобального непонимания романа в совремённых российских литературных и окололитературных кругах. Поэтому я напоминаю главную константу соцреализма – хартию положительного героя, данную с тончайшим сарказмом Андреем Синявским. Итак: «Как только персонаж достаточно перевоспитается, чтобы стать  вполне целесообразным и сознавать свою целесообразность, он имеет возможность войти в ту привилегированную касту, которая окружена всеобщим почетом и носит название «положительного героя». Это святая святых социалистического реализма,   его   краеугольный   камень  и  главное  достижение. Положительный герой — это не просто хороший человек, это герой, озаренный светом самого идеального идеала, образец, достойный всяческого подражания, «человеко-гора, с вершины которой видно будущее» (так называл своего положительного героя Леонид Леонов). Он лишен недостатков, либо наделен ими в небольшом количестве (например, иногда не удержится и вспылит), для того чтобы сохранить кое-какое человеческое подобие, а также иметь перспективу что-то в  себе изживать и развиваться, повышая все выше и выше свой морально-политический уровень. Однако эти недостатки не могут быть слишком значительными и, главное, не должны идти вразрез с  его основными достоинствами».

А.Барков напрасно рьяно возмущается, что, дескать, «…вот уже второе поколение булгаковедов упорно и настойчиво пытаются совместить не совместимое – концепцию о Булгакове как прототипе Мастера с противоречащими ей фактами,  которые в лучшем случае игнорируются и нередко  грубо перевираются». Не понимая сути мистического действия, аналитики пытаются в каждом жесте героя Булгакова увидеть скрытый намёк, в каждой интонации поймать подспудный смысл, в каждом поступке узреть объективированную причину. В результате интерпретированный текст теряет свою первородную прозрачность, ясность и сюжетную стройность, - в особенности это сказывается на осмыслении моментов, которым Булгаков придавал мистическое, или так называемое инфернальное значение. Барков пишет: «Другой связанный с "явлением" Мастера инфернальный момент — лунный свет. Многие исследователи подвергали разбору "лунную" тему, как в романе, так и в других произведениях писателя. Некоторые в своих догадках подошли довольно близко к булгаковскому толкованию лунного света как связанного со всем недобрым. Но никто не обратил внимания на очень важную булгаковскую характеристику этого света, причем в самом начале, в сцене погони за Воландом: "В лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу". То есть, Булгаков предупреждает нас, что связанное с луной — всегда обман».

Данная экзегеза не даёт какого-либо знания, полезного для понимания внутреннего содержания романа, а из интуитивно взятого образа «лунного света», используемого писателем для усиления эмоциональной красочности обстановки, выводится некий рациональный смысл, который оказывается в плане идейного содержания ненужным, ибо бесполезен. Аналогичное положение складывается с актом превращения Ивана Николаевича Бездомного, которому Барков придаёт вид нарочитой тенденциозности со скрытым значением, которая на деле, в реальной действительности оказывается пустой. Барков отмечает: «Вот как происходило это превращение. В первый вечер в клинике после получения укола у Бездомного притупилась острота переживаний, наутро он проснулся Иваном. После осмотра профессором Стравинским и нового, приписанного им укола внутреннее "я" поэта раздваивается, происходит борьба между вчерашним активным гражданином и новым, несколько усмиренным Иваном; до утра поэт становится Иванушкой. И вот на этой последней стадии оболванивания поэта свою роль сыграл Мастер: он пришел в лучах полной луны к Ивану, а покинул в полночь уже Иванушку».

Но ужасное состоит в том, что постоянные несостыковки смыслового содержания мистического текста и рациональной мысли, обязанные объективной несовместимости идеи (мистики) и метода (ratio), неизбежно перерастают в неприкрытую предвзятость и директивную волю аналитика. Булгаков провозглашает: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!». В ответ А.Барков разразился следующей тирадой: «Но возвратимся к 19-й главе. Описывая (опять же от лица "правдивого повествователя, но постороннего человека") чувства Маргариты перед арестом Мастера, Булгаков своей иронией подтверждает уже возникшие у читателя сомнения: "Маргарита, когда пришла на другой день в домик мастера, по счастью (!? — выделено мною — А.Б.), не успев переговорить с мужем,.. узнала, что мастера уже нет". Здесь слова "по счастью" никак не вяжутся с представлением о беззаветной любви. Да и какое это, простите, "счастье", когда арестовывают возлюбленного? Ведь любящие женщины в подобных ситуациях либо следуют за мужьями в Сибирь, либо кончают жизнь под колесами паровозов. А тут, видите ли, вдруг какое-то неуместное счастье! Нет, "правдивый повествователь" явно имеет в виду что-то другое.... Как бы там ни было, интерпретация образа Маргариты в ключе таких понятий как "светлая королева", "пленительный образ" и т.п. не выдерживает никакой критики… Господа литературоведы, да есть ли у вас вообще хоть капля ощущения реальности? Как можно профессионально заниматься литературоведением, даже не научившись читать?» А, не научившись мыслить, и мыслить именно мистически, - можно?

Я не знаю, кого из них – пасквилянта А.Кураева или методолога А.Баркова – осенило первым окрестить Маргариту путаной (женщиной непотребного поведения), но только оба с упоением ухватились за один и тот же материал из черновой корзины писателя, то есть того, что отброшено автором, дабы провозгласить Маргариту похотливой ведьмой. И если Кураев обобщил это ссылкой на классика русской эротики И.С.Баркова, то современный однофамилец классика отделался заявлением, не более порядочным: «Ну а вы-то, господа булгаковеды, пошли бы под венец с созданием, с которым переспать может быть и лестно, но которое взять в жены все-таки стыдно?»

Итак, оба аналитика сошлись в одном  испробованном и испытанном средстве – клевете. Как тут не вспомнить шаляпинские интонации неумирающего дона Базилио из оперы Россини?:

-«И как бомба, разрываясь;

Клевета всё потрясает;

И колеблет мир земной»

Однако quinta essentiaаналитического манускрипта Альфреда Баркова отнюдь не в экзегетических упражнениях на булгаковские темы. Аналитик считает, что в его руках находится новый аналитический инструмент, возможности которого он демонстрирует на материале булгаковского романа, и всё аналитическое выступление А.Баркова можно назвать лекцией на тему «Познавательные возможности способа прототипов в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». Барков пишет: «…что под Мастером действительно подразумевается Горький, под Маргаритой – вовсе не жена Булгакова, а совершенно другая весьма знаменитая и в значительной мере  одиозная особа – артистка Художественного театра Мария Андреева, гражданская жена Горького. Были определены реальные жизненные прототипы Воланда и Левия Матвея, причём эти выводы оказались неожиданными для меня самого (Ленин и Лев Толстой)». Центральным узлом в освещении романа Булгакова согласно концепции прототипов Барков считает проблему прототипа Мастера. Но здесь требуются некоторые разъяснения.

Способ или средство прототипов зиждется на выведении некоего  внешнего шаблона, под показания которого подводится всё своеобразие оригинала. Порочность этого метода заключено в том, что в результате подавляется или принижается индивидуальные свойства взятого для анализа предмета. Так, историк А.И.Зеркалов-Мирер сделал булгаковский образ Воланда модификацией гетёвского Мефистофеля, а изумительно оригинальный тип Иешуа Га-Ноцри превратил в разновидность героев Достоевского. Верховенство внешнего материального фактора в познавательном средстве прототипов в широком философском охвате есть выражение философии материализма (фактомания), причём в той воинствующей редакции, которая дана В.И.Ульяновым-Лениным в системе ленинизма, и которая положена непоколебимым фундаментом искусства в соцреализме. Таким образом,  способ прототипов есть плоть от плоти метод соцреализма, - и чем более фактически достоверным выглядит прототип, тем основательнее полагается положение положительного героя в соцреализме.

Однако мистическое творчество, требующее от автора полного погружения в себя, также может рассматриваться как своего рода способ прототипов, ибо суть своего главного героя автор пропускает сквозь себя, и является, следовательно, прототипом своего героя. Поэтому Мастер, взятый в разрезе способа прототипов, объективно может иметь только одного прототипа – автора М.А.Булгакова. Если при мистическом искусстве «вымысла» черты внешнего индивида, используемого автором, служат лишь катализатором самобытных свойств героя, то при соцреалистическом способе прототип служит генератором и ведущим мерилом, определяющим отнесение персонажа к разряду положительного илиотрицательного героя. В таком плане, Барков, не задумываясь над сложностью проблемы, смещает с пьедестала прототипа Мастера Булгакова, и утверждает, как более достойного, Максима Горького. Барков пишет: «Более того, сложившееся представление о Булгакове-гуманисте входит в явное противоречие с отождествлением его с прототипом Мастера. И не только потому, что этот образ трактуется упрощенно, не по-булгаковски однозначно; главное в том, что Булгаков с его кодексом поведения и чести, за что, собственно, мы и ценим его в первую очередь, не мог приписать себе роль "мастера" — "учителя", тем более что в тридцатые годы, когда создавался роман, эти понятия были канонизированы Системой в фигуре Горького… В редакционной статье "Правды" от 19 июня 1936 года о Горьком говорится как о "великом мастере культуры"». Мнение партийного органа прессы принимается весомым аргументом в проблемах литературы.

С этого момента у аналитика А.Баркова начинаются внутренние сложности: Барков считает, что фигура Мастера дана Булгаковым в негативно-сатирическом стиле, и аналитик иронизирует по поводу того, что Мастер назван «героем», Но как же у такого отрицательного героя может быть прототипом особа Корифея, то бишь Максима Горького? И Барков задаётся вопросом, на который не был дан понятный ответ: «…были ли у Булгакова основания для изображения Горького в таком откровенно сатирическом плане: то есть заслуживает ли фигура Горького того пафоса, какой Булгаков вложил в образ центрального героя своего романа?». Вместо понятного ответа аналитик представляет как бы антологическую подборку (на мой взгляд, самый ценный раздел в творении А.Баркова) изречений и высказываний ведущих на тот момент деятелей русской литературы, направленных против Максима Горького (меня поразило одно выступление: Д.С.Мережковского в «Открытом письме Герберту Уэллсу» - «Нет, мистер Уэллс, простите меня, но ваш друг Горький – не лучше, а хуже всех большевиков – хуже Ленина и Троцкого. Те убивают тела, а этот убивает и расстреливает души. Во всём, что вы говорите о большевиках, узнаю Горького»). В какой мере этот раздел может способствовать решению главной цели аналитики Баркова – признанию Горького прототипом Мастера в романе Булгакова? Непонятно.

Но всё же посредством затейливых и хитроумных умозаключений Альфред Барков выходит на нужную колею – на главнейшую действующую пружину искусства: противоречие творчества и ремесла. Этим Барков хочет показать, что в романе «Мастер и Маргарита» Мастер занимается не творчеством, а мастерством, а известно, что «Мастерство предполагает повторимость, творчество – уникально. Художник создаёт, а не мастерит. Он – творец, мастер – деятель» (П.Горелов). Решение этого генерального противоречия искусства должно бы стать контрапунктом аналитического трактата Баркова, ибо здесь свёрнуто философское познание предмета, а литературная критика всегда предполагала философский подход. И хотя в аналитической обойме Баркова не заметно, чтобы философская тематика занимала  самостоятельное место, аналитик, всё же, хоть и непроизвольно, решил генеральное противоречие философским путём, но за счёт примитивной и обанкротившейся философии, которая никак не может претендовать на контрапункт.

А.Барков пишет: «Дело в том, что позиции обеих сторон фактически отражают определенные эстетические концепции. А любой связанный с эстетикой процесс не может не носить диалектический характер; то есть, в нем обязательно должно иметь место проявление закона единства и борьбы противоположностей. Оба эти элемента образотворческого процесса находятся в единстве и одновременно в борьбе; любой из них сам по себе существовать просто не может; в творческом процессе должны участвовать именно оба, реализуя соответственно появление того неразрывного двуединства, которое принято определять как форму и содержание. Ожесточенная дискуссия по поводу формы и содержания тоже имела место — вплоть до того момента, когда уже в советское время "формалистов" заставили замолчать, а само слово "формализм" сделали таким же ругательным, как и "интеллигенция"».

Итак, «образотворческий процесс» мыслится Барковым в режиме «закона единства и борьбы противоположностей» - до тошнотворности знакомый тезис известной гегелевской диалектики (концепция отрицание отрицания). В силу этого закона и этой философии осуществляется, у Баркова, решение генерального противоречия искусства по типу противоборства крайностей – творчества и мастерства, при котором творец становится положительным героем, а мастер оказывается отрицательным персонажем. В режиме динамического принципа «или-или» («либо-либо») разворачивается соцреалистическая действительность у М.Горького: с одной стороны – гордый грабитель, вор и пьяница Челкаш, а с другой – жалкий стяжатель, земледелец Гаврила: с одной стороны – приземлённый уж, использующий то, что даёт природы, с другой – Сокол, рвущийся в высь, в драку, в битву, в кровь. Действующие здесь лозунги напоминают разбойничьи кличи: «Безумству храбрых поём мы песню!», «Рождённый ползать летать не может!». Такова рациональная схема, посредством которой соцреализм решает генеральное противоречие искусства, и основоположником и прототипом которой выступает Максим Горький.

Мистическое творчество М.А.Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» не подлежит этой рациональной схеме по определению, и своё философское обоснование оно находит в другой философской системе координат. Один из лидеров русской духовной философии С.Л.Франк объявил: «Единственная истинная философия, заслуживающая этого имени, есть философское преодоление – в уяснившемся нам смысле – всякой рациональной философии». В объёме русской духовной философии эта «преодолённая» философия произвела дотошнейшим образом рефлексию гегелевской диалектики «отрицание отрицания», и вывела качественно новую модель решения генерального противоречия искусства. На философском языке эту модель выразил С.Л.Франк: «Отрицание совсем не должно быть отрицаемо, поскольку под этим вторым отрицанием мы разумеем чистое уничтожение, как бы бесповоротное и совершенное изгнание отрицания из состава реальности, как это выражается в жестком принципе «либо-либо». Если мы подлинно хотим преодолеть этот принцип «либо-либо», то мы должны, напротив, сохранить положительный онтологический смысл, положительную ценность отрицания» («Сочинения», 1990, с.с. 314,299).

В переводе с философского языка это означает, что творческий процесс не может осуществляться в противоборстве сознательной части работы (мастерства, ремесла) с интуитивной вдохновенной частью, - между ними не может быть непроходимых граней. В принципе «или-или» («либо-либо») продуцируется именно такая непроходимая грань, где одно подавляет или изгоняет другое, - подлинно творческий акт исключает абсолютный приоритет врождённого вдохновенного фактора, хотя его наличие обязательно. Многие гении в соотношении этих компонентов ведущую роль отводят трудолюбию, а не таланту. Великий реформатор сцены Ф.И.Шаляпин в своих мемуарах составил изумительную главу «Вдохновение и труд», где пишет: «Как у актёра возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса – то, что лежит по эту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актёра имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение – она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет её» («Маска и душа», 2005, с.91). Но совершенно поразительную картину представил великий А.С.Пушкин в монологе Сальери:

И только после этого, - после проницания своего смысла и умения воплотить свой талант в труде, Сальери стал творцом.

Итак, подлинное искусство возникает в творческом соединении, в синтезе, во взаимопроникновении составляющих элементов: психического (труда) и духовного (таланта), а отнюдь не в виде их противопоставлении, как это принято в соцреализме. Обвинение Барковым Мастера в мастерстве совершенно бездоказательно, - мастерство автора состоит именно в умении творчески сочленить труд и вдохновение. Поэтому Максим Горький принципиально не может исполнять роль прототипа в мистическом творчестве Булгакова, и достаточно одного только изречения М.А.Булгакова «Несимпатичен мне Горький как человек», чтобы исключить  все претензии Горького на участие в творчестве Булгакова. Усилия А.Баркова внедрить Горького  в роман Булгакова посредством способа прототипов не увенчались успехом, и сам метод прототипов, взятый в целом, ничем себя не проявил в познавательном плане, а, будучи проявлением идеологии соцреализма, в своей  основе чужд духу мистического производства. Таким образом, стремление Баркова в отношении Горького на булгаковском поприще можно назвать аналитической вольностью, но старания аналитика обнаружить на мистическом поле Булгакова прототипы реальных людей (Ленина, Марии Андреевой, Льва Толстого) сильно смахивает на аналитическое хулиганство.

Однако гипноз способа прототипов оказался настолько силён, что, по существу, превратился в манию, и становится нездоровой традицией. Так, согласно современным изысканиям О. и С. Бузиновских, булгаковская Аннушка, которая «разлила масло», может просто заиметь в прототипах пророчицу Анну, которая первой объявила о грядущем Мессии-Помазанике, то есть Христосе. Эти же авторы чудодейственным образом совмещают тёмного, злонамеренного сатану Воланда со светлым и чистым Иисусом (О. и С. Бузиновские «Тайна Воланда», 2003). Если в области большой литературы Булгаков, следуя традиции классической русской изящной словесности, превратил процедуру творческого вымысла в потрясающую художественную операцию, то в литературной критике булгаковедения «вымысел» стал неким оправданием и индульгенцией лжи, произвольных домыслов и неконтролируемых выдумок. Лидия Яновская откровенно высказалась на этот счёт: «Придется признать, что Б.В.Соколов сочинил другого Пилата. Впрочем, в булгаковедении это принято – сочинить своего Пилата, своего мастера, подменить персонаж, идею, даже время и место действия произведения чем-нибудь неожиданно придуманным. Это считается творческой мыслью и вызывает аплодисменты коллег» (Лидия Яновская «Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри. В зеркале булгаковедения»).

Итак, современное отношение к роману Булгакова «Мастер и Маргарита» укладывается в очень широкий диапазон: от открытой вражды до откровенного восхищения, - другими словами, полного разрешения мистерии Булгакова не существует. Само по себе это обстоятельство не должно бы вызывать неудовлетворения. Непонимание гения представляется обычным естественным делом, ибо жизнь гениального шедевра зиждется на постоянном и актуальном раскрытии его содержания каждый раз с новой стороны, то есть регулярное снятие непонимания гения суть динамика искусства. Но в случае с романом Булгакова «Мастер и Маргарита» ситуация принципиально другая: источник гонения писателя при жизни и непонимание и непризнание после  смерти качественно один и тот же: каноны соцреализма или МАССОЛИТ в булгаковском изображении.

Следовательно, МАССОЛИТ жив, и в этом А.Барков прав, хотя советская питательная среда ушла в прошлое, а факт современного порицания «Мастера и Маргариты» в любом варианте воспринимается не иначе, чем дремучая отсталость в эстетическом развитии, и являет собой  реликт и атавизм ушедшего. То обстоятельство, что разительная критика булгаковского романа проявлена не в единичном виде, а в порядке расширенных, независимых и самобытных опусов (эрзац-пасквиль А.Кураева, методологическая схизма А.Баркова, апологетика М.А.Золотоносова) говорит о силе реликтового МАССОЛИТа в современной российской литературе. Имеется лишь одна панацея против рудиментарных рецидивов соцреализма: философский подход. Такой опыт по форме имеется, хотя по содержанию он не достиг желаемого, - это работа  современного философа С.В.Ручко «М.А.Булгаков «Мастер и Маргарита» (философское осмысление зла)»

 Работа С.В.Ручко начинается с захватывающего заявления: «задачей моей работы мне представляется в том, чтобы  иррациональное перевести в сферу  разумную и рациональную». В таком духе – переводе интуицию в логику – осуществляется научное познание в новой науке будущего, в ноосфере, которая называется  (пока условно) русской либеральной наукой (Н.Е.Мартьянов, В.И.Вернадский, Н.И.Вавилов). В булгаковедении такой шаг явился бы действительно переворотом. Но автора подвела его непомерная эрудиция, и стремление по каждому поводу излагать весь комплект своих знаний. Непомерно раздутая «Вводная часть» непропорционально потеснила собственно булгаковскую тематику в тексте работы, и за универсальными психо-философскими максимами не нашли своего места частные булгаковские новации.

Вынесенная в титул работы «философское осмысление зла» у С.В.Ручко явно не состоялось и не могло состояться, ибо «философского осмысления зла»  как такового не существует. «Осмысление» чего-либо суть акт сознания, а зло есть инстинкт, и даже хорошо продуманное зло понимается субъектом не как зло per se, а как добро для себя или коллектива. Итак, зло не может осмысляться, а осмысляется всегда добро, которое априорно содержится в сознании человека, и которое реализуется через «добрых людей», что заставляет с почтением склониться к вере Иешуа у Булгакова. Но у философа С.В.Ручко об этом не упоминается.

В курс булгаковедения С.В.Ручко решил включить довольно странные рассуждения о борьбе гения с бездарностью. Эмпирические наблюдения наглядно свидетельствуют, что гении никогда и ни с кем не борются и не воюют, - они излагают только себя и «выдают на гора» только ту руду, месторождения которой содержат внутри себя. Менее всего, в противовес мнению Ручко, «гению необходимо пробивать широкий слой бездарности, и вести, так сказать, с этой глупостью борьбу». Слишком много чести для бездарности и глупости. Именно бездарность и глупость нападают на гения, и именно они первичны и инициативны в этой борьбе, а гений вынужден отбиваться и отмахиваться от стай этих кровососов. Так что не эти кровососы, как утверждает Ручко, «оказывают помощь гению реализовать свою гениальность», а гении фактом своего наличия стягивают бездарность и глупость, создавая условия их существования, - гениальность может существовать без бездарности, но бездарность не бывает вне поля гениальности. Так что суждения философа по этому поводу страдают некоторой легковесностью и поверхностностью: «Следовательно, как мы выяснили, борьба с обширнейшей глупостью, по сути своей, бесполезна: дурак – пусть живёт дураком; наркоман – наркоманом; нищий – беднеет, а богатый – богатеет. Это не устранимые явления из человеческого бытия, которые следует воспринимать, как фактическую данность; тем более, глупость прекрасно плодится и размножается, так что полезность её имеет место быть в бытие, тем более, что бездарность и глупость без чьей бы то ни было помощи всегда прекрасно достигает для себя блага на всех иерархических ступенях общественной лестницы, то есть, на стезях самоутверждения личности в отрыве от её индивидуальности».

Если психологически поглубже вникнуть в увещевание Мастера Воландом в знаменитой сцене в спальне то окажется, что Воланд предостерегает Мастера от контактов и столкновений (борьбы) с бездарностью окружающего мира, от чего Мастер пришёл в отчаяние и сделался душевнобольным, а нацеливает Мастера на свои внутренние силы и свой собственный потенциал. Именно таким образом Маргарита исцелила Мастера, - великая способность истинной любви.

Посредством сложных глубокомысленных и затейливых умозаключений Ручко выводит посылки для раскрытия мистики Булгакова – Дух отрицания и Дух согласия, и выводит их общее правило. Однако общие формулы и формулировки есть первые и твёрдые признаки ratio, и, стало быть, «Дух отрицания» и «Дух согласия» в методологическом плане не более, чем подгонка мистического состояния в романе Булгакова под общие рационалистические показания. Таким способом не возможно достичь обещанного автором перевода «иррационального в сферу разумную и рациональную». С твёрдостью закона С.В.Ручко определяет: «Некая среда метафизического  Духа Согласия (или Воля как назвал таковое Шопенгауэр), которая и делает всех нас подобными, тождественными и одинаковыми, что и определяет возможность нашего всеобщего взаимопонимания, то есть Согласия». Это означает, что «согласным» субъектам необходимо отказаться не только от прелестей вымысла и воображения, то есть от мистического богатства духа, но и, что главное, от канонов русской духовной философии с её культом личности.

У С.В.Ручко в тексте проскальзывает прелестный афоризм с интригующим, но сомнительным смыслом: «Итак, Мастер Булгакова – это Иешуа новейшего времени». Но зачем тогда Булгакову нужен был Воланд, который прочно связал древнее ершалаимское время с бытом московской современности? Может, правильнее будет иная парафраза: Иешуа Булгакова – это иллюзия будущего? Но тогда Иешуа Булгакова становится прообразом  Homo sapiens faberВернадского.

Я сознательно акцентирую внимание на этих мелких отклонениях персональной ноуменальной манеры С.В.Ручко с тем, чтобы подчеркнуть познавательную весомость его философского подхода, значение которого нисколько не умаляется указанными мелкими оплошностями. И хотя автор не решил поставленную задачу в конкретном виде, но значимость этого подхода сказалась в общем выводе С.В.Ручко, который можно принять в качестве философского урока и одновременно философской оценки булгаковского романа. Итак: «Это и есть отличительная особенность, - судя по всему, самая основная, - гениального творчества, в котором путь "из-себя-для-других" открывает ворота в царство свободы и благодати: путь этот, как мы видели тернист и скорбен, трагичен и прекрасен одновременно, поэтому и читая такие творения проникаешься Духом Согласия с творением, которое как бы частью уже содержится в тебе самом, и только по одной этой причине ценность "Мастера и Маргариты" очевидна и слава этого романа - вечна, о чём и говорит Коровьев: "и сладкая жуть подкатывает к сердцу, когда думаешь о том, что в этом доме сейчас поспевает будущий автор "Дон Кихота", или "Фауста", или, черт меня побери, "Мертвых душ"! А?".

В качестве своеобразной коннотации к изложенной философской сентенции нелишне приобщить выводной каскад  одного из наиболее талантливых знатоков творчества М.А.Булгакова – Бориса Лосева: «В чём секрет непреходящей актуальности его творчества, всёвозростающего признания? Думается, одна из причин состоит в том, что Булгаков, писатель тонкий и проницательный, удивительно остро чувствовал время, и не только то, в котором жил, но и то, которое наступит, и эта устремлённость, обращённость в будущее делает его произведения на редкость современными нам и нашей эпохе, открывающей двери в XXIвек» («Фантастический роман о дьяволе», 2000).Однако, чтобы этот мастерски составленный панегирик не остался простой эпитафией, необходимы некоторые смысловые корреляции. Дело в том, что гений никогда не чувствует время, ни современное, ни будущее, - гений творит своё время, даже не отдавая себе в этом отчёта. В своём времени гений не может не опережать, не отставать от времени, - это время окружающего мира отстаёт  от времени гения, - гений не уходит вперёд, – он всегда в самом себе, но окружающий мир, общественная субстанция опаздывают по отношению к гению. Гений не может быть со-временен  эпохе, а эпоха должна быть со-временна гению. С любым гением связаны две судьбы: либо гений обогащает окружающий его мир, то есть внешнее время подтягивает к своему времени, либо окружающий мир злобно набрасывается на гения, пытаясь непризнанием и гонениями уничтожить время гения. Булгаков при жизни прожил вторую судьбу, а после смерти начинает жить первой судьбой.

В 1910 году великий русский поэт А.А.Блок сказал над могилой великого русского живописца М.А.Врубеля: «Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видят они, мы не видим». Эти слова целиком и полностью могут быть адресованы М.А.Булгакову, ибо наше время ещё не доросло до того времени будущего, о котором мечтал Булгаков.