Литературная критика

Начало

Письмо

Характерное начало одной из вещиц (Текст… не поддается включению
в жанровую иерархию… Р. Барт лит. 5) Кокошко (Блистая в голубых
поверхностях…):

«Почетный герой и своеобразный вице-образ множества жизнеописаний
(вицы почестей по частям прилагаю) в широкополой фамилии Влюбленатти,
из Влюбленойса, исконный театральянец, в бархатно-синей двойке
глаз и в кубовых кавычках усов по устам, будто все, что он скажет,
заранее взято в кавычки… или так: недожеванный временем до проглатывания
(но уже с отъеденной частью… не путать с честью!) старина Влю,
натертый династией портфелей, в таинственном включении глаз, привинченных
голубыми гайками, или: по праздникам Влю струился в наш мелкий
(поверхностный) кабинет и, блистая в поверхностях, продевал в
ручку двери ножку времени и, свистнув в портфель, вызывал дежурный
мерзавчик и шепелявый пакет с черной булкой в наскоках изюма (золотая
марка пятака), получерный, и сыпались сырные палки (дом лучей),
словом, праздник нам удавался, что, конечно, чепуха жизни (мусор
пунктуаций, заметанный на поля).»

Персонаж троится. Он изначально вне определенного места и времени.
Он чисто литературен. Он пришел из уже необозримого множества
текстов. Это театральный персонаж, скорее кукла, вещь. Он существует
в кавычках, в кавычках же все, что он скажет, что он может сказать
и все, что можно сказать о нем.

…разыгрывают пантомимы деревьев, уже разыгрывают меж собой – сбитое
с толку время, снятое сливками с часов… и часы, сбивающие время
в сливки… Время, но вместе с ним и пространство, становятся условными
фишками текстовой игры так же как гайки глаз. Время – прежде всего
слово, равно как и любое иное, оно может получить парадоксальное
пояснение. Если жующее время – метафора, обращенная к смыслу слова,
то ножка времени уж никуда не лезет. Ножка потому только, что
до того шла ручка. Собственно, не пояснение вовсе: «часть – честь»,
но рефлекс в голубой поверхности текста. Любое слово может получить
неожиданный сдвиг, утратить свой прямой смысл и свое собственное
место в метонимии.

Итак, это письмо не отсылает к какой бы то ни было реальности,
не отражает. Голубые поверхности блистают сами по себе. Оно исключает
присутствие присутствующего. И потому оно не имеет собственного
места. Необходимый характер этой цепочки Деррида поясняет так:

«…референция неявно – но абсолютно смещена в операции определенного
синтаксиса, когда письмо отмечает и удваивает мету некоей неразрешимой
черты. Такая двойная мета уклоняется от владычества или власти
истины – не переворачивая ее, а вписывая ее в качестве отдельной
детали или функции в свою собственную игру. Это смещение не имеет
места, оно не состоялось когда-то один раз, как событие. У него
нет простого места. У него нет места в отдельном письме. Такое
вымещение (есть то, что себя) пишет.»(лит. 4)

Дежурный мерзавчик, портфель – необходимые следы
реальности, они необходимы не для ее узнавания и представления,
но в качестве всегда сподручного материала игры. Двойная мета.
Это обращение в след было в неопределенном прошедшем письма, и
оно сохраняет эту неопределенность вечного начала и здесь. Поэтому
неизбежна ссылка на нечто неназванное, кавычки, порой указание
на сам текст, как безначальный:

«Далее – по черновику, с средины – с ускользающей сути, ведь с
чего начинается нагромождение слов – не суть…»

Презенс письма базируется на его имперфекте. Поэтому письмо считает
признаком хорошего тона жест постоянной отсылки вспять на нечто
бывшее и множественное, читанное и писанное в прошлом:

«Свидетельствуют, что в вечной уличной лотерее весна распространяет
пропасть зеленых билетов – и пропасть беспроигрышная и по осени
окажется золотой… если не желтым билетом… И мои эпитеты тоже стремятся
– в золотые и вечные: столь щедро аттестуют все! Мимикрия? слова
или предмета? Но вкравшийся в текст зеленый как атрибут весны
необратим – и золотым посулам девичества неверен и весьма переменчив.
Особенно – вечнозеленый, как золотая молодежь. И все равно, чья
неверность – то есть зелень – реалистичней и гуще: весны? Войны?
или тоски, что застопорила мне вход в тетрадь – ударной стопой
Музы: куда вы? Во все тяжкие метафоры (тяжкие инверсии инвентаря)…
но легкость перевоплощений – хм…, уже за холмом? И вещь, посаженная
на мое перо – и на час, как на кол – и вся вещная новость… именительный
падеж вещи – в братские пирамидки, единственно раскрывшаяся мне
механика.»

Это начало одной из самых удачных (Военный базар с исчезающим
полководцем) вещиц Кокошко да и в качестве начала оно
полновесно. Оно отсылает письмо к самому себе, письмо видит себя
как текст, оно видит себя как процесс письма, как желание. Оно
не уклоняется от инстанции запрета. Муза– та самая, что во времена
Пушкина поощряла и побуждала, теперь стопорит и одергивает письмо.
Письмо видит и обсуждает свою технику. Так что пространство собственной
рефлексии письма и игровое пространство отказа от референции сливаются
друг с другом и их переливы оказываются собственным истоком да
и устьем письма, не обязанным отныне никакой внешней инстанции.

Такое рассеивание в неопределенном прошлом рассказа имеет далеко
идущие последствия:

«Этот раз», как мы уже могли это сказать, дается непременно как
множественность – абсолютно внутренняя – некоего события, которое
уже не является одним событием, поскольку с самого начала игры
его единственность раздваивается, размножается, разделяется и
отсчитывается, скрываясь в непонятном двойном дне не-присутствия…

…Его первый раз имеет место много раз… Этот первый раз многочисленный,
множественный в каждой точке (точке сюжета, точке объекта, точке
вещи), уже не оказывается местным, у него нет этого «здесь», он
рушит уговор принадлежности, который связывает нас с нашим жилищем,
с нашей культурой, с нашими простыми корнями.»(лит. 4)

Деррида именует такую работу текста развязыванием
(в противовес завязке). Расторжение уговора,
который никогда в явной форме не заключался, но всегда имелся
в виду: вот преступная заслуга Кокошко, ее добродетель и ее порок.
Ныне этот уговор оказывается порой объектом иронии (у Пригова)
или объектом циничного глумления (у Сорокина). Это крайние формы
его расторжения.

С иронией просто: Ее носитель сам всегда находится в безопасном
месте. (Барт). Ирония Пригова первоначально была оппозиционной,
и ситуация была такова, что ради самосохранения и в самом деле
стоило обеспечить себе на всякий случай алиби. Пригов облаивал
официальные ценности из-за угла. Литература, если Пригов и Сорокин
на самом деле принадлежат к ней, оказывается мишенью прицельного
бомбометания. Но с каких таких высот? Они полагают некую пустую
запредельность. Ирония утратила свою охранительную функцию пояса
безопасности. Кокошко использует такую топологию текста, при которой
возвышение над ним или удаление от него не имеют места. Не имеют
места в буквальном смысле слова: она не видит, не владеет, не
нуждается в пространстве, внешнем литературе. Она не может вообразить,
не желает его. Систематичность развязывания все туже завязывает
узел литературы на ее шее: удалая удавленница речи. Она все время
переписывает договор, подставляя на место жилища русский язык,
все время напоминает о нем, поминает его, ставит на нем отпечаток
пальца. В бесконечном начале она, собственно, ничего другого и
не делает, кроме просмотра договора, переподписания его.

Интонация ностальгии и некоторый архаизм риторики (посулам
девичества…) как редкое исключение чуть-чуть приоткрывают
маску пишущей и образуют тем самым однократную пометку: начало!
Как правило тексты Кокошко не имеют его, не могут иметь. Текст
ее всегда существует как некое неопределимое предшествование,
и он всегда начинается заново, в каждом своем сечении – золотой.
Равным образом он не имеет и конца.

Таким образом письмо само создает себе лакуну, интервал ожидания
позади себя, что-то не поддающееся письму и как бы откладываемое
на потом. Которое никогда не наступит. Это неотъемлемый элемент
машины желания, «объект «а» Жака Лакана, ее виртуальная запчасть.

Округа

Леонид Быков связывает прозу Кокошко с прозой Пастернака и Саши
Соколова. Примем эти отсылки, они дадут нам опору: понять происхождение
того, что само, принадлежа только мгновенному настоящему и Эону,
отказывается от происхождения и от будущего, содержа их в себе.

«Лампы только оттеняли пустоту вечернего воздуха. Они не давали
света, но набухали изнутри, как большие плоды, от той мутной и
светлой водянки, которая раздувала их одутловатые колпаки. Они
отсутствовали. Они попадались где надо, на своих местах, на столах…
до комнат у ламп было касательства куда меньше, чем до весеннего
неба, к которому они казались пододвинутыми вплотную, как к постели
больного – питье. Душой своей они были на улице…» ( Детство Люверс)

Пастернак предполагает и требует бодрости реципиента, он выбивает
из-под ног опору: бодрствуй! будь готов! к внезапности
прихода смысла с неожиданной стороны. К внезапности уподоблений
и метафор он добавляет чисто мыслительную неожиданность: протяжение
отсутствия и присутствия до того, как Мартин Хайдеггер ввел его
в обиход философии. Постоянная внезапность текста – вот существенная
близость Кокошко и Пастернака. И этой внезапности у последнего
сопутствует яркость, а яркости – ярость бытия в форме присутствия.
Напряженность присутствия – это causa finalis его прозы, самоочевидная
целевая причина письма. Барт справедливо разделяет два уровня
реализма: уровень объяснительно– моделирования, уровень дешифровки,
и уровень простого показа. Это уровень который нельзя преодолеть,
когда читая, восклицаешь: Это так! Пастернак
систематически, то есть эпизодически, достигает этого уровня.
Показ – не описание, на нем текст не может пребывать. Показ не
допускает статики повествования. Однако, такой показ – отнюдь
не разрыв текста, скорее, его концентрация, сгущение.

Целевая причина у Кокошко прямо противоположна, если только такая
грубая топология еще жизнеспособна. Она, Кокошко, устраняет всякое
присутствие, потому что присутствие – момент в референциальном
тексте, тексте про… Текст самодостаточный, замкнутый на самого
себя, знающий до себя и вне себя только текстовое, умышлено и
особо устраняет присутствие. Поэтому неизбежно текст «…лишает
привычной читательской устойчивости и начинаешь барахтаться в
половодье слов и кажимостей…» (Быков). Таким образом,
принимая наследство из рук Пастернака, Кокошко инвертирует его
систему письма. Пастернак всецело принадлежит классической традиции
мимесиса, восходящей, как показал Деррида, к Платону. Вся проза
Пастернака, – это произведения. Ему совершенно чужд пересмотр
упомянутого выше соглашения, неведомо состояние пост.

Вот, когда речь о зеркале получает, пожалуй, смысл. Между Пастернаком
и Кокошко вклинилось зеркало, зияние, разрыв. Тут не ищи преемства,
филиации, столь любезных нам. Всякий текст есть между-текст
по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность
не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение;
всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации
произведений… (Р. Барт, лит.6). Кокошко – противозаконная
дочь Пастернака, подкидыш, гадкий утенок его прозы.

Риторика Кокошко восходит к Четвертой прозе.
Ее патетическая приподнятость, литургический пафос – от Мандельштама.
Известно, что Пастернак и Мандельштам плохо понимали друг друга.
Их системы письма несовместимы. Для последнего первично литературное
слово. Кокошко объединят и сливает их противоестественным образом.
Это позволяет зарубить на носу еще одну зарубку: текст всегда
и принципиально противоестественен.

Ну а старший брат? Саша Соколов:

«Так в рассуждении пороха даже лучше, ибо хватает надолго. Сравнительно
навсегда. Да, кстати, смотрите: деревья ладонями машут: прощанье,
исчезновение за. Но что характерно: что из игры – здесь игры Парменидова
воображения, расстроенного, как бабушкин клавесин, – им не выйти.
Ни им, ни минувшим срокам. Ни им, ни – по буквам: Тифонус – Елена
– Лена – Елена же – Гея – Рея – Афина – Федра – понятно? – ни
телеграфным проволокам плакучим.» (Саша Соколов Тревожная куколка,
лит.11)

Какой красоты прием! – это по буквам . не оставляет
места для нашего скудного комментария. Распад слова на части,
из которых оно не состоит. И его второе рождение из буквального
ничто. Это есть и у Кокошко. И Кокошко, используя этот прием не
раз, доводит его до совершенства. У нее «ТАК – Тиберий, Август,
Калигула». Она поясняет (истребляет) не длинное иностранное слово,
но короткое и свое. И служебное к тому же. Саша Соколов делает
бессмысленное в писанном тексте пояснение, но сама фигура пояснения
сохранят уже не нужный смысл. Кокошко разделалась с ним до конца.
Тут общая пуповина налицо.

Близнецы или плагиат? Мы не знаем принципиально, изначально, каково
отношение письма и авторства. Письмо отныне – текстовая машина,
не продукт. Его мать-сыра– земля – русский язык. Безотцовщина.
Большое письмо – беспризорник культуры.

Тиберий, Август, Калигула, появляясь совершенно ни откуда, ни
к селу ни к городу, но намекая на некую квазиисторическую перспективу,
ошеломительно разрывают текст. – Бред сивой кобылы?-да! Песнь
соловья? – да! Да! ДА! – компьютер, повторяй это слово до конца
книгопечатания…

Однако, Саша Соколов владеет речью. Сравнительно навсегда.
…Чтобы ни. Не играет. Не в этом суть. – все это речевые
единицы. Они сами по себе лишены смысла. Это синтаксические единицы
высказывания, точнее: отсутствующей фразы. Они связывают между
собой, а потому сами находятся в этом между.
Они использованы противозаконно в качестве имеющих право на собственную
жизнь. Они соседствуют по закону своей, всецело собственной речи.
Знак собственности принадлежит теперь не метафоре, не метонимии,
как у Кокошко, но речевому жесту. Это проза мужеского пола. Ее
жест – жест власти. Здесь, как нам видится, субъект речи и ее
первое лицо – одно и то же: Один, Он.

Голос личный и голос единственный

Личен или безлик ее голос? Славникова придерживается первой точки
зрения. Аркадий Драгомощенко – иной. Отработаем обе позиции.

Он, конечно, личен. Он личен в том смысле, что он опознаваем,
что можно привести воспроизводящиеся особенности, складывающиеся
в облик. Точнее – в маску. Маска эта одна и та же на протяжении
одного текста, и она та же самая во всех текстах, будь они написаны
от лица мужчины или своего собственного. Но что собственно значит
лицо?

Первое лицо. Что это такое? – Видимо. единство того, кто держит
речь, и того, кто присутствует. Саша Соколов держит речь в качестве
собственности и тем самым здесь, в тексте – он
сам. Если мы отказываем Кокошко во всяком присутствии, мы вместе
с этим заодно устраняем и первое лицо. Оно остается как грамматическая
категория, но не категория текста. По этому поводу мнения разошлись:

…в превращении участвует не только зрение писательницы, но и глубоко
укрытое, иными способами не выводимое к читателю личное чувство
– оно внезапно прорывается, например, в «порочности круга, отливающего
– моей замкнутостью». Юлия Кокошко «наращивает собственное присутствие»,
главное ее стремление – «сказаться в мире».(Ольга Славникова,
лит.9)

…ночь письма есть ночь вос(з)хищающего соединения множества голосов,
где, по определению, не может существовать «единственный», «уникальный»
голос, и если речь опять пойдёт о таковом, то с некоторой запаздывающей
лёгкостью мы будем вынуждены согласиться, что пишущий есть действительное
средоточение ночи, средоточие всех (максимально) голосов!.(Аркадий
Драгомощенко, лит.10)

Личное чувство, пожалуй, есть, но оно не глубоко укрыто, оно –
на поверхности. Тексты Кокошко – поверхностные тексты. Это не
уценка, это констатация определенной структуры письма, которое
отнюдь не «хуже» глубинного. Письмо становится поверхностью, когда
его семантические единицы равнодоступны. Они распростерты пред…
Кокошко переходит к глубинному письму только тогда, когда вскрывает
его, письма, механику, когда говорит слово о слове, когда приводит
метафору, затемняющую (поясняющую) другую ее собственную метафору.
Так что ее глубина, говоря точнее, складка поверхности письма.
Это личное чувство – такая же разменная монета,
как любое другое слово, пришедшее в текст невесть откуда. Кокошко
наращивает собственное отсутствие. Чем больше она говорит, тем
меньше мы о ней знаем, тем меньше мы в состоянии представить ее.
Как бомж на вокзале она сует тебе в руки свой паспорт – сомнительную
бумажку с чьей-то помятой мордой. В ее кармане несколько таких
паспортов, все они с отпечатками ее пальцев, все они – ворованные.
В своих текстах она существует как маска, она не существует в
них.

К Драгомощенко(лит. 10) мало что можно добавить. Он зрит в корень:

…где уникальности голоса? Где его неповторимость? Где божественность
истины, которую мы, очевидно, не найдём в письме пишущей?

Уникальность голоса принадлежит системе референциального письма.
Голос, который несет правду, сообщает о действительно сущем, утверждает
то или другое (или и то и другое) прямо или косвенно, самой системой
подачи, опираясь на личное «я». Божественность истины и собственный
голос – корреляты. Вместе они появляются, вместе и исчезают. Мир
праху сему.

..цепь метаморфоз поочерёдного воз-никновения, прочерчивающего
перспективу поочерёдного «никновения» одного в другом. (Превращение?
Равенство? Безразличие? Восхождение? Рождение?) (Драгомощенко,10)

– Никновение – вот оно! При описания поверхностного письма неизбежен
неологизм. Нет слов: что это значит? Что значит, то, что язык
не имеет означающего для означивания языковой конструкции? И «одного
в другом». Не последовательно, а сразу, но и поочередно. По-видимому,
ситуация того, кто пишет свое письмо о письме, такова: нет инстанции
понимания и объяснение, инстанции даже изъяснения и пояснения
письма (в нашем случае письма Юлии Кокошко). Письмо есть только
одно, оно – непрерывно, следующее письмо, будь то Драгомощенко
или наши нескромные потуги, размещено в той же самой поверхности.
Ей принадлежит единственность. Она не дает возможности обозреть
исходное письмо с некой превосходящей высоты, его оценить, дать
ему определение, указать его местоположение, назначить ценностной
ранг. Все это уже есть, уже сказано, уже осмысленно самим письмом.

Поэтому у Барта Письмо пишется с прописной.

Камасутра языка

Конечный итог письма Кокошко – удовольствие от текста и наслаждение
текстом. Это не одно и то же. Удовольствие мы получаем тогда и
там, где мы, читающие, главным образом сохраняем контроль над
всеми языками текста, до тех пор, пока все ассоциации, намеки,
отступления и сдвиги удается удержать в едином акте восприятия.
Пока текст не доходит до покушения на субъект, пока, иными словами
не разрушен субъект, основание текста. Это комфортное чтение,
при котором благоразумие сохранено (…роковые рококо, якобы
предшествующие революциям – Святые Якобы…) Удовольствие
в конечном счете несет службу по самоутверждению субъекта: «Нужно
отличать эйфорию, ощущение насыщенности, комфорта (чувство наполненности
культурой, вливающейся в меня свободным потоком), от ощущения
толчка, потрясенности, потерянности, доставляемого наслаждением.»
(Барт,12)

Текст коварен. Текст – это место, где всякий раз можно подсмотреть
одно и то же – смерть языка.(Барт 12)

Эти два начала в принципе несовместимые, в тексте Кокошко чередуются,
накладываются и пересекаются друг с другом: « Ни культура,
ни акт ее разрушения сами по себе не эротичны, эротичен лишь их
взаимный сдвиг». (Барт, там же) А потому теперь, в тексте
Кокошко, субъект – это живое противоречие, расколотый
субъект.

Тактику Кокошко можно вслед за Бартом назвать языковым мимесисом:
это язык, который подражает себе самому, но так, что возникающая
двусмысленность ускользает от власти пародии. Моменты наслаждения
кладут предел мимесису: скольжение чтения, возвраты и утраты внимания,
повторные прочтения в некой иной редакции чтения прерываются трещиной,
которая разверзается в недрах самого языка. Манипуляция
с именем Девкалион, изумительное «ТАК» Кокошко; О, прописной
сумасшедший… среди строчных. (Кокошко) – примеры такого
раскалывания.

Барт связывает наслаждение с перверсией, пожалуй, это так и есть.
Однако, за этим признанием, констатацией конституции читателя
и пишущего в координатах психоанализа, следуют небесспорные следствия.
Он полагает, что реципиент текста – аристократ чтения, смакующий
текст на досуге, то есть избранная и архаическая, асоциальная
персона. Он полагает далее, что письмо, которое нас занимает здесь,
противостоит массовой культуре и, в частности рекламе. На наш
взгляд, реклама скорее один из источников этого письма. Реклама
– поле языкового мимесиса. Это непризнанный лидер литературы.
И стихийный характер смещений и сдвигов слов, их дробления в анекдоте,
заборной надписи, школярской хохме не оставляет избранного и особого
социального места для аристократов слова. Такова ситуация в русском
языке.

Однако наслаждение стихийных (хотя и систематических по своему
истоку) игр рекламы и проч. «расшатывает исторические,
культурные, психологические устои читателя…вызывает кризис в его
отношениях с языком.» Конечно, это всегда оппозиция господствующим
социолектам, мятеж. И, быть может, как раз анархические позывы
нашего менталитета смещают ту логически оправданную топологию,
которой придерживается Барт.

Письмо Кокошко – бунт, будь он бессильный или будь он всесильный.
Бунт против чего? Никакой идеологии, политической или нравственной
позиции, никакого вероисповедания она не оспаривает. Все они могут
появиться в поле ее зрения, но только как миражи, как куклы. Они
могут спать спокойно. Ее множественная мишень то, что Барт именует
энкратическим языком: языки власти, постоянно
повторяющие себя языки социальных стереотипов. Все, что
угодно, лишь бы не правило. И в этом пункте, как нам
кажется, Барт сам анархист.

19. 10. 07 Екатеринбург

––––––––––––––––––––––––

Литература

1. Юлия Кокошко В садах…, изд. Сфера,
Екатеринбург,1995

2. Юлия Кокошко Приближение к ненаписанному,
Изд. фонда «Галерея»,Челябинск – Екатеринбург,2000

3. Юлия Кокошко Совершенные лжесвидетельства,
Изд.Уральского университета, Екатеринбург, 2003

4. Жак Деррида Диссеминация, Изд.
У-Фактория, Екатеринбург, 2007

5. там же

6. Ролан Барт От произведения к тексту в
сб.Ролан Барт Избранные работы, Изд. группа «Прогресс»,
«Универс», «Рея»,1994

7. Жиль Делез Логика смысла, Изд.
центр «Академия»,М.1995

8. Жак Лакан Семинары т. 7, Изд. Гнозис,
М.2006

9. Ольга Славникова Новый
Мир, 1998 N5 | Ольга Славникова – Юлия Кокошко. В садах

10. Аркадий Драгомощенко Ночь
счастливых событий… Юлии Кокошко

11. Саша Соколов Тревожная куколка,
Изд. дом «Азбука – классика» СПб, 2007

12. Ролан Барт Удовольствие от текста,
В Сборнике Избранные работы