Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Неизвестный театр абсурда

(заметки о пьесах А.П. Платонова)

Начало

Продолжение

2

Проза Платонова многослойна, в ней обнаруживается масса пластов,
которые, конечно же, имеет смысл рассматривать в совокупности.
Однако если все же попытаться осознанно нарушить этот принцип
и взглянуть лишь на «социально-политический» пласт второй пьесы
сборника – «Шарманка», то также можно
сделать несколько любопытных наблюдений.

По сути, в «Шарманке» в художественной форме исследуется процесс
эволюции взаимоотношений СССР и Запада. Платонову было прекрасно
известно, что уже в первые месяцы после октябрьской революции
перед большевиками встала проблема выживания нового государства,
партийная элита стремилась найти компромисс между идеологической
парадигмой социализма и одновременно – задачей прорыва международной
изоляции и установления межгосударственных связей, а нередко –
взаимовыгодных политических и экономических контактов с теми,
кого сами большевики долгое время квалифицировали исключительно
как враждебную силу. И это закономерно приводило к заимствованию
у западных стран некоторых принципов управления экономикой, но
одновременно не отвергало задачи укрепления государственной власти.
Уже многие положения теории В.И. Ленина были беспрецедентны для
«левой традиции»: «Социализм немыслим без крупнокапиталистической
техники, построенной по последнему слову новейшей науки, без планомерной
государственной организации, подчиняющей десятки миллионов людей
строжайшему соблюдению единой нормы в деле производства и распределения
продуктов» _ ¹. Подобная стратегия
заключала в себе роковое противоречие: согласно ей строительство
социализма постепенно начало превращаться в процесс,
благодаря которому периферийные государства намеривались «догнать
и перегнать» центральные зоны капиталистической
мироэкономики.

Если в этом свете взглянуть на сюжет пьесы «Шарманка», то можно
обнаружить, что здесь в гротескной форме анализируется это «взаимопроникновение»
внешне антагонистических политических систем, особенно характерен
эпизод с предложением о продаже дирижабля. Этот мотив повторяется
и в пьесе «14 красных избушек»: «Классовый враг нам тоже необходим:
превратим его в друга, а друга во врага – лишь бы игра не кончилась»
_ ². Поражает насколько рано (уже
в 30-е годы) Платонов осознал конвергентность «правого» и «левого»
вариантов нациестроительства. Тема обмена одежды на «идейную надстройку»
(«Слухай, ты, кажется, иностранный надпузник обменяла на копию
перспективного плана?»; «А мы же и продаем, Игнат Никанорович,
одну идею! Надстройка же! Пустяк над базой!» _ ³)
позволяет провести «теоретическую» параллель с западными «левыми»
интеллектуалами, начавшими серьезно анализировать эти процессы
на несколько десятилетий позже – только в 60-е годы, в частности
– с работами Г. Маркузе и Ж. Бодрийяра. А искусственность «массового
восторга» позволяет выявить аналогию не столько с выступлениями
советской партийной элиты, сколько – с либеральной рекламной индустрией
«общества спектакля»: «Аплодисменты всех. Общее «ура». Люди прекращают
аплодисменты, опускают руки, но аплодисменты не прекращаются,
а усиливаются, превращаются в овацию. Повторяется, еще более громогласно,
крик «ура», металлического тона. Все гости испуганы. Алеша жмет
рукой рукоятку одного деревянного грубого механизма (он виден
отчасти зрителю), приводной ремень сверху вращает механизм – он
аплодирует и кричит ура». Но этот трагически-пророческий
пафос становится особенно сильно ощутим в последних строках пьесы:
«Папа, что все это такое? – Это надстройка души над плачущей Европой».
Когда же, вернувшись к началу пьесы, среди первых ремарок обнаруживаешь:
«Группа стоит среди пустого светлого мира» _ ⁴,
то эффект усиливается в несколько раз.

Но одновременно сюда примешиваются очень сложные и противоречивые
внутри платоновского художественного дискурса темы власти и мифа.
Каким образом в произведениях Платонова оказалось возможным сосуществование
бесстрашных красноармейцев, несгибаемых стахановцев, искренних
строителей социализма и мотивов медленного умирания, мрачного
абсурда, бессмысленности войны и власти? Для «диссидентской прозы»
произведения Платонова чересчур изобилуют социалистическими взглядами,
а для «гимна революции» нарочито мрачны, слишком пропитаны ощущением
непрекращающейся смерти и пронизаны эстетикой абсурда.

Если попытаться условно определить контекст этих взглядов, то
стоит отметить, что при чтении Платонова возникает впечатление,
что воззрения автора, оставаясь внутри «левой традиции», едва
ли вписываются в рамки большевизма (пусть бы даже сам писатель
и называл их большевистскими). Размышления Платонова о коммунизме
зачастую вовсе не напоминают политические агитки большевиков,
слишком уж они переполнены чувством тревоги за будущее революции,
характерной даже не для последних работ В.И. Ленина, а скорее
для теории Л.Д. Троцкого о бюрократизации государства рабочих,
созвучной анархистской критике большевизма: «Еле зацветшие растения
они вырвали прочь и засеяли почву мелкими злаками бюрократизма…
После снесенного сада революции его поляны были отданы под сплошной
саморастущий злак» _ ⁵. В пьесе «Голос
отца» служащий, разрывающий могилы, прикрывается государственным
авторитетом: то есть постепенно становится возможным делать все
что угодно, если эти деяния благословлены государством. Точно
так же Прокофий, герой романа «Чевенгур», «имевший все сочинения
Карла Маркса для личного употребления, формулировал всю революцию,
как хотел, – в зависимости от настроения Клавдюши и объективной
обстановки» _ ⁶.

Это отношение к революционной теории как к чему-то амбивалентному
– одновременно притягательному и опасному мало характерно для
большевизма с его презрением к сомнению и культом каждодневного
прогресса. Зато здесь возникает целый ряд ассоциаций с теорией
анархизма. Особенно интересными для данного контекста представляются
воззрения П.А. Кропоткина, чьи работы переполнены тезисами вроде
«коммунизм действительно может уменьшить и даже
убить личную свободу» _ ⁷. Любопытно,
что записные книжки и письма Платонова пронизаны схожими мыслями
о том, что коллективная свобода складывается из свобод индивидуальных,
а тезис «надо любить ту вселенную, которая может быть, а не ту,
которая есть» _ ⁸ слишком «идеалистичен»
для социалистического реализма. Разумеется, это сопоставление
не является призывом зачислить Платонова в ряды теоретиков анархизма,
а лишь является попыткой указать на то, что воззрения писателя
имеет смысл рассматривать как минимум в пространстве «левой» традиции
в целом – то есть в рамках, далеко выходящих за пределы большевистской
антитезы «революция-контрреволюция».

Тема взаимоотношения с политическим мифом у Платонова заслуживает
отдельного и основательного исследования, она слишком сложна и
многослойна, чтобы допустить ее сведение к одному решающему аспекту.
Недостаток подобной стратегии обнаруживается, прежде всего, в
игнорировании такой важной черты этого писателя, как восприятие
буквально каждого жизненного явления в его многосмысленности и
неоднозначности. В произведениях Платонова сложно переплетаются
индивидуальные реакции автора на политические процессы, эти тексты
способны в равной степени включать себя и миф, и его развенчание.
Именно поэтому при чтении Платонова нередко возникает впечатление
вторичного знакомства с вроде бы известной уже историей России
первой половины ХХ века, в которой все поменялось местами, и одни
явления сделались карикатурными, а в других обнажилась скрытая
серьезность. Именно как следствие этой диалектики противоположностей
нередко возникают противоречивые ощущения, связанные с невозможностью
до конца проанализировать взаимоотношения художественной реальности
этих текстов с советским мифом: они никогда не предстают как единый
сплав (что типично для множества произведений советской литературы,
скажем – для романов Н.А. Островского или А.А. Фадеева). В большинстве
случаев миф у Платонова получал больное индивидуальное преломление,
но порой проникал в художественное пространство, что называется,
в «чистом виде», и найти грань этого перехода едва ли возможно.
Индивидуальный миф Платонова гораздо сложнее, чем принято считать
(даже если смотреть только в «политическом ракурсе»).

Однако не менее (а точнее – куда более) важным представляется
пласт «бытийный». Конечно, все художественные слои творчества
Платонова являют собой сложный сплав, скрепленный, прежде всего,
самой языковой тканью, где эти аспекты оказываются переплетены
настолько, что порой невозможно разграничить их даже в пределах
одного предложения. Но про «социальное» у Платонова писать гораздо
проще, и это главный ошибочный искус большинства комментаторов.
Куда сложнее осмыслить экзистенциальный ужас, сгущающийся в сознании
героев, – извечные для Платонова темы неподлинности жизни, темы
вечной незавершенности, которые и в пьесе «Шарманка» выходят на
первый план: «– А как же я тогда жив? – Стихийно… Да разве ты
живешь? Ты движешься, а не существуешь»; «– Кузьма, ты живой,
что ли? – Да почти что как ты…»; «Не понимаю. Как же мы были,
когда нас давно нет?!»; «– Алеша, мне на свете стало скучно жить…
– Ничего, Мод, скоро будет социализм – тогда все обрадуются. –
А я? – И ты тоже. – А если у меня сердце отчего-то заболит?! –
Ну что ж: тогда тебе его вырежут, чтоб оно не мучилось» _ ⁹. И здесь, конечно же, возникает множество параллелей
с прозой писателя. Многие герои Платонова (Вощев из «Котлована»,
Егор Кирпичников из «Эфирного тракта», Филат из «Ямской слободы»,
Александр Дванов и Захар Павлович из «Чевенгура», Бертран Перри
из «Епифанских Шлюзов», даже Шмаков из «Города Градова») одержимы
экзистенциальной потребностью обретения и полным отсутствием подтверждения
вероятности этого обретения. Зачастую невозможно сформулировать,
что именно они хотят обрести. Сказать, что самих себя, будет огрублением
смысла. Это тот случай, когда после слова обретение
лучше не задавать вопрос чего, а следует поставить
точку. Эти герои ощущают потребность сделать что-то невозможное,
но рано или поздно к ним приходит трагическое осознание того,
что осуществить задуманное не получится. И тогда герои Платонова
пытаются найти обретение в пустоте и смерти: «В его умерших глазах
явственно пошли отражения облачного неба, – как будто природа
возвратилась в человека после мешавшей ей встречной жизни и красноармеец,
чтобы не мучиться, приспособился к ней смертью» _ ¹⁰. В текстах Платонова нет ничего реальнее, чем
смерть: «В побелевших глазах Афонина ходили тени текущего грязного
воздуха – глаза, как куски прозрачной горной породы, отражали
осиротевший одним человеком мир» _ ¹¹.
Многие тексты Платонова не покидает ощущение конца, ощущение приближения
к Ничто, вызревания жутковатой, оледенелой картины медленного,
мучительного и бесконечного умирания, которое уже нельзя охарактеризовать
как жизнь, скорее – как существование в смерти. Любопытно, что
в своих размышлениях о рассказах В. Стефаника Платонов уделил
много внимания героям, которые «пребывают словно в каком-то «третьем»
состоянии, то есть они не мертвы, но и жить в их положении нельзя:
и они томятся в промежуточном, мучительном, трагическом положении,
срываясь в свою гибель» _ ¹².

Но одновременно это бесконечное умирание одержимо идеей если не
«пожить в смерти и вернуться» _ ¹³,
то, по крайней мере, – вынести из этого умирания таинственный
опыт: «Трудно направить свою жизнь тому, кто не умирал ни разу
и не был близок к смерти. – Ничего, я и живу как умираю, поэтому
я немного начинаю понимать, как мне теперь следует жить, – размышлял
Эрих» _ ¹⁴. Постоянное обращение к
этой теме свидетельствует о том, что автор ощущал ее абсолютную
непостижимость, в поэтико-философском универсуме Платонова – это
тема-матрица, тема-тайна. В пьесе «Голос Отца»
вновь звучит этот диалог мертвого и живого, рождающий множество
параллелей с финальной сценой «Чевенгура». И даже самоубийства
Двановых оказываются еще одним звеном этого поиска обретения.
Пожалуй, термин самоубийство применительно к
художественному пространству текстов Платонова не совсем правомерен,
ведь жизнь и смерть здесь взаимодействуют совершенно иначе, чем
в представлениях обывателя, они являются частью единой бытийной
тайны. Герои Платонова не кончают собой, они ищут в смерти обретения
(понятие греха также оказывается вне этой системы
координат). Этот же смысл заложен в абсурдные сцены откапывания
трупов, которым занята инженерная экспедиция в повести «Эфирный
тракт». Те же мысли многократно встречаются в «Записных книжках»
писателя: «Прах отца-матери – непрерывное основание жизни сына.
Мы поднимаемся из праха своих отцов!» _ ¹⁵
Эта взаимозависимость живого и мертвого скрывается даже в самых
«бытовых» диалогах: «А ногти же мертвые, – выходил старик из узкого
места. – Они же растут изнутри, чтобы мертвое в середине человека
не оставалось. Кожа и ногти всего человека обволакивают и берегут»
_ ¹⁶.

Именно поэтому, даже пребывая в пространстве смерти, многие герои
произведений Платонова изобилуют жизнью, более того, именно этот
диалог со смертью делает само человеческое существование возможным.
Мертвое у Платонова парадоксальным образом оказывается
тем единственным, что придает хоть какой-то смысл существованию
живого. Смерть несет в себе амбивалентное значение:
это тайна, без которой жизнь утратила бы даже остатки смысла.
Именно трансцендентность смерти доводит человеческое бытие до
максимально «высокого напряжения». «Надо быть живым для того,
чтобы чувствовать смерть, горе, мертвые ничего не могут чувствовать.
Для смерти нужны живые» _ ¹⁷. Обратной
стороной, коррелятом, но одновременно и генератором творческого
импульса становится необратимость исчезновения. И здесь нехристианский
экзистенциализм Платонова оказывается невероятно близким к центральному
пункту философии Достоевского, евангельскому образу о пшеничном
зерне, избранному в качестве ключа-эпиграфа для его главного романа
«Братья Карамазовы».

(Продолжение следует)

____________________________________________________________

Примечания

1. Ленин В.И. О «левом» ребячестве и мелкобуржуазности.
// Полное собрание сочинений. Издание пятое, М., 1963, Т. 36,
с. 300.

2. Платонов А.П. 14 красных избушек. // Ноев Ковчег.
Драматургия. М., 2006, с. 188.

3. Платонов А.П. Шарманка. // Ноев Ковчег. Драматургия.
М., 2006, с. 113, с. 103.

4. Платонов А.П. Шарманка. // Ноев Ковчег. Драматургия.
М., 2006, с. 86-87, с. 114, с. 60.

5. Платонов А.П. Чевенгур. М., 2004, с. 349.

6. Платонов А.П. Чевенгур. М., 2004, с. 242.

7. Кропоткин П.А. Современная наука и анархия. М.,
1990, с. 388.

8. Платонов А.П. Из писем к жене. // Взыскание погибших.
М., 1995, с. 625.

9. Платонов А.П. Шарманка. // Ноев Ковчег. Драматургия.
М., 2006, с. 84, с. 102, с. 113, с. 60.

10. Платонов А.П. Чевенгур. М., 2004, с. 71.

11. Платонов А.П. Сокровенный человек // Собрание сочинений
в 3-х томах. М., 1985, Т. 1, с. 389.

12. Платонов А.П. Размышления читателя. // Собрание
сочинений в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 509.

13. Платонов А.П. Чевенгур. М., 2004, с. 9.

14. Платонов А.П. По небу полуночи. // Собрание сочинений
в 3-х томах. М., 1985, Т. 2, с. 251.

15. Платонов А.П. Записные книжки. // http://a-platonov.narod.ru/knizhki/notes11.htm

16. Платонов А.П. Чевенгур. М., 2004, с. 285.

17. Платонов А.П. Записные книжки. // http://a-platonov.narod.ru/knizhki/notes8.htm