Искусство

Живая музыка 2. Двойное интервью. Курляндский.

Композитор Дмитрий Курляндский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Композиторы, единственные, между прочим, из творчески одаренных людей представляются мне сверх-людьми. Дело здесь даже не в Вагнере, которого, вообще-то, я не очень, а в сумме знаний, навыков и умений, необходимых для адекватной композиторской работы. Сочинение и аранжировка, понимание ситуации и обоснование своих поисков – всё это требует многой мудрости, многих сил и одновременного, компьютерного почти, учитывания такого количества факторов, что сложно не задуматься о каком-то особенном божественном или же, напротив, дьявольском со-участии в сочинении музыки.

Молодые (относительно, конечно) композиторы Сергей Невский и Дмитрий Курляндский самым фактом своего существования назначены в наследники и продолжатели музыкального авангарда. Оба они, и Сергей и Дмитрий, входят в группу «Сопротивление материала» (Сома), ответственную за творческий дух в стане музыкальных авангардистов, а так же за остроту экспериментальных п(р)оисков.

Пишут они разную музыку, по-разному и теоретизируют, хотя есть в их творчестве и творческих установках нечто общее, потому я и решил записать с Дмитрием и Сергеем две параллельные беседы, каждая из которых имеет самостоятельное значение, но, вместе с тем, благодаря набору одинаковых вопросов, позволяет зафиксировать в позициях композиторов не только схожести, но и различия.

Или так – и различия, но и схожести тоже.

Минимализм и максимализм

– Как вы пишите, на компьютере или возле фортепиано?

– За фортепиано мне сидеть бессмысленно – у меня почти никогда не
встречается звуковысотность. Когда идея сочинения становится
мне более-менее ясна – я делаю кое-какие схемы и наброски на
бумаге, а потом сажусь за компьютер набирать партитуру.

– Мне кажется, вашему стилю свойственна некая
пространственность, в противовес обычной музыке, которая почти вся – про
время. Правильно ли моё ощущение?

– Возможно. Я часто трактую свои сочинения, как кинетические объекты
– музыканты совершают ряд действий в определенной
последовательности, по определенной схеме.

Общая продолжительность музыкального произведения, как правило,
подчинена каким-то внешним факторам – программе концерта,
пожеланиям музыкантов, заказчиков.

Внутри сочинения время может быть быстрым, медленным, или
переменным. Но все это очень приблизительно и не постоянно – ведь
время сочинения воспринимается относительно внутреннего времени
воспринимающего.

Но в целом мое время, наверное, ближе тому, которое встречается при
восприятии визуального объекта: если бы у картины,
скульптуры, а еще точнее – у кинетической скульптуры, было
предписание: «смотреть 15 минут» – это, по-видимому, было бы мое
время...

– А кого вы числите в своих предшественниках?

– Продолжая ответ на предыдущий вопрос – несмотря на то, что мои
сочинения существуют во времени, в них всегда, как мне кажется,
есть момент единовременности: все присутствует в
одновременности, сразу – и в то же время длится. (Я не знаю, есть ли
это у меня, или мне этого только хочется – вам виднее!)

Это можно назвать архитектоническим типом мышления, в противовес
нарративному. Здесь я мог бы назвать Брукнера, Кейджа, Мейсона,
аутентичный минимализм, до того, как он деградировал в
easy-listening (Ла Монте Янг, Райх).

В то же время мне важен выход за рамки текста – я пытаюсь достичь
этого через его гипертрофированность, транспарантность – лечу
подобное подобным. Такого рода метапрактика – это Христу,
отчасти Шелси и, опять-таки, минималисты...

– А почему вы говорите, что минимализм (имеются ввиду, если
я правильно понимаю, Гласс, Найман и их производные, вплоть
до отечественных Батагова и Айги) выродился в
easy-listening, может быть, напротив, он, под конец, впал, как в ересь, в
немыслимую простоту?

– Изначально минимализм не предполагал никакой простоты – я бы
сказал, что это была практика десубъективизации. Отсюда в свое
время я даже пытался сформулировать свои поиски в понятии
«объективная музыка», но по-настоящему раскрыть эту мысль у меня
никак не хватает времени.

В основе минимализма стоял отказ от мещанских ценностей. Большинство
сегодняшнего минимализма – гимн этим ценностям. Есть
простота формы: «Композиция 1960 №7 Янга», состоящая из чистой
квинты, которую предписывается «играть долго» – символ отказа,
освобождения от комплекса стереотипов, ожиданий,
предпочтений, привязанностей – обретение нового опыта через обнуление,
опустошение.

А есть простота содержания: комфорт и практичность, что б весело
(или грустно) и приятно. Главное достоинство этой музыки сразу
уловили кинорежиссеры – она легко ложится практически под
любую картинку.

(Продолжение следует)