Искусство

Чаньская живопись возникла в Китае династии Южная Сун как оппозиция
академизму. Наиболее известные мастера чань-буддизма: Лян Кай
и Му Ци (монашеское имя – Фачан). Хрестоматийные работы: Поэт
Ли Бо. медитирующий стихи Лян Кая и Шесть плодов
хурмы кисти Му Ци. Характерными чертами этой живописи
считаются:

• монохромность,
• крайний лаконизм,
• использование пустоты как средства выражения,
• высокая эстетическая дисциплина.

Однако, все это по частям да и взятое вместе можно найти за пределами
школы чань. На помощь приходит известное обстоятельство: диффузия
школ и техник, размытость границ любой классификации Китая (вспомним
изумительный перечень Борхеса!).

Ниже я сделаю попытку определить сущность этой живописи, так сказать,
с другого конца. Я воспользуюсь некоторыми построениями Лакана
и прежде всего тем, что живопись – не средство познания, тем,
что изначальное ее назначение, порождающий ее стимул – визуальное
удовольствие, влечение глаза. В отношение живописи Китая это верно
прежде всего. Стандартность ее сюжетов, условность методов изображения,
преемство техник живописи на протяжении столетий для познания
мира не оставляют никакого места. Немыслимо перепознавать познанное.
Тысячу лет на познание и переопознание бамбука? Цветущей сливы
мэйхуа? – Поищем-ка в другом месте.

Лакан полагает, что в картине есть визуально не фиксированный
центр, полюс желания, недостижимый объект «а», который для визуального
желания человека он именует взглядом.

Итак, этот лакановский «взгляд» – непривычный нам термин. Он не
принадлежит созерцающему субъекту _ ¹,
это не устремление его взора на…, но это незримая приманка самой
вещи, другого человека, живописной картины. То, чего домогается
глаз, чего ему недостает, чего он хочет. Это то, что вынуждает
работать наш глаз и в этом смысле само глядит на нас и нас видит
_ ². Именно «взгляд» приковывает нас
к телеку, к дисплею компьютера, не жажда знания отнюдь.

И вот то, что нам сейчас нужно: по мере того, как глаз приноравливается
к взгляду, он утрачивает субъекта. Или так: субъект утрачивает
свою самость, свою личность. Но не потому, что он отчуждается,
а как раз в меру того, как в погоне за желанием – собственным
желанием – он сближается с бессознательной основой своего существа.
Он отрешается при этом от всего внешнего. Внешнего живописи: бытовых
своих нужд, социального долга, образования и уз родства. Он проваливается
в бесконечно удаленную точку самого себя. Попутно избавляется
он от рефлектирующего «я вижу, что себя вижу», от расщепления.

Поэтому фундаментальной характеристикой живописи чань следует
считать провал зрения в пустоту, своеобразное ослепление глаза,
невидящего уже ничего отдельного, опрокидывание точности в незначительность,
так как точность письма взыскует цепкость глаза, но глаз, устремленный
ко взгляду, утрачивает способность цепляться, он разрывает цепи.

Это взрывной процесс, событие не настигающее свои шаги, не имеющее
длительности. И при всем при этом не открывается некое иновидение
(скажем, духовное, как в русской иконописи. Дуальность тела и
духа не признает ни чань-буддизм, ни Лакан). И про каждый из этих
моментов можно сказать: это же просто, это просто чудовищно просто.
И ничто так не затемняет дело, как попытки, и притом самые изощренные,
истолковать картины чаньских мастеров, исходя из их языка, собирая
их смысл по деталям.

Для того, чтобы продемонстрировать вам надлежащую технику ино-анализа,
я возьму художника, извлекшего, быть может, урок из живописи чань.

Ни Цзянь, пейзажист династии Юань был назван первым светочем этой
монгольской династии авторитетом конца XVI века Дун Цичаном. В
недавнее время он был провозглашен первым _ ³
живописцем (вершиной, фаллосом) всей китайской живописи нашим
искусствоведом Соколовым-Ремизовым.

Его ландшафты безлюдны, порой даже не населены. Безжизненны. Нет
и животных. Деревья, утратившие листву. Мертвенный схематизм композиций,
все одних и тех же. Это легкочитаемые схемы: как бы театральные
наспех сколоченные задники все одного и того же спектакля китайского
абсурда. Итак – условная визуальная метафизика близи и дали, воды
и земли.

Но если смотреть в упор? – Отдельные пятна, образующие изображения,
его как бы строительный материал кипит жизнью! Каждый мазок кисти
охвачен огнем. Абсолютное изделие, гениально необходимый строительный
мусор, на который боязно наступить, драгоценный хаос, божественное
семя! Нечто невероятное, немыслимое, обжигающее глаз.

И здесь я возвращаюсь к Лакану: тот интервал, что пролегает между
композицией и фактурой, интервал ничем не заполненный, обрыв всякой
видимой непрерывности и есть в нашем случае то, что метр именует
«взглядом». Это то место, в которое проваливаешься: неместо твоего
исчезновения. Неместо визуального счастья.

В собственно чаньской живописи нет этого перепада планов, так
что надлежащий подход табуирован по существу дела. Ее визуальность
ускользает от вербализации. Впрочем…

Я имел в виду как предел чаньской живописи Хурму Му Ци. В этой
работе разрыв между вещным наличием и конечной целью, таков, что
опосредующие звенья начисто отсутствуют. Не всегда так круто.
Порой их можно найти. В известном триптихе Журавль, бодисатва
Гуаньинь и обезьяна с детенышем (Киото, Дайтокудзи),
а также в диптихе Дикие гуси (Берлин) шагом опосредования
оказывается птица или животное. Птица, будь то журавль или дикий
гусь, сама охвачена желанием. Желание зрителя соскальзывает на
желание журавля, пресуществляясь в него. Но и
этого мало: и цапля и дикий гусь кричат и желание, по-видимому,
если это слово тут еще уместно, растрачивает свой чисто визуальный
характер. И тогда зритель прощается со своей слишком человеческой
природой, приближаясь к дочеловеческому. Желание его сосредотачивается,
но оно же и рассеивается. Пытается ли он расслышать и понять журавлиный
крик или хочет ответить дикому гусю – тщета желания не проходят
для него бесследно; скорее: он сам обращается в след.

В триптихе дочеловеческое желание переходит в полное отсутствие
всякого желания: бодхисатва Гуаньинь, холодное потустороннее существо,
отрекшееся от пола – наша Золотая Рыбка: она может выполнить любое
желание, но собственных желаний не имеет. Желание зрителя здесь
не иметь ее на посылках (оно не объектно), но быть дубликатом
бесценного груза.

И это –все? –Да, в смысле нет.

Если наше построение достаточно корректно, то отсюда следуют кое-какие
соображения. Как-то.

Приложимость Анализа Лакана в нашем случае означает,
по-видимому, точку единства Запада и Востока, точку антропологического
схода, общий исток, который угадывается иногда в предельных достижениях
особого рода, достижениях культуры, приводящих ее к общечеловеческой
основе. Эта точка схождения и дает возможность понять непонятное,
перешагнуть через чуждое и сложное сделать простым, а чужое –
освоить.

Однако сближение это в то же время и размежевание, если определением
западной живописи счесть древнегреческую басню о споре Зевксиса
и Парассия (напоминаю: сейчас наш отправной пункт – Анализ
Лакана).

Зевсксис показал свою картину, где была нарисована гроздь винограда,
и птицы слетелись клевать её. –«Ну, понял?» – вот примерно его
слова сопернику. Но когда он попытался отдернуть занавесь картины
Парассия, оказалось, что он нарисован. – Итак, Парассий победил

Смысл басни, по-видимому, таков. Живопись – это обман. Обман не
разума, но желания: птицы даже и в Греции разумом не обладают.
К тому же разум ошибается, обманывается только желание. Это обман
наивного зрителя и обман самого обманщика. Но это объектный обман:
одно вместо другого. Не та самая вещь. Это подмена, сдвиг, переадресация
желания того же самого.

Переадресацию мы можем найти и в живописи Китая, но будет ли она
обманом? Ведь она не объектна. Эта живопись – знаковая система,
культивирующая желание, то есть Воображаемое,
придающая ему Символическую структуру. Не в этом
ли состоит та фундаментальная визуальность культуры Китая, о которой
пишет Владимир Малявин?

Изначальный мираж, молоко матери, боговнушенный сон.

17.09.09, Екатеринбург

____________________________________________________________________

Примечания

1. Стоит субъекту попробовать к взгляду этому приспособиться,
как этот последний немедленно превращается в тот пунктирный, мерцающий
объект, в ту исчезающую точку бытия, с которой сливается у субъекта
его собственное угасание.(Лакан Семинары т.11)

2. …denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht
…(Рильке Архаический торс Апполона)

3. Сами китайцы на склонны учреждать первого поэта
или первого живописца своей культурой традиции. У них нет своего
Александра Македонского или Наполеона. Не потому ли, что фигура
отца не отделилась от персоны тятеньки, батьки. Большой Отец разобран
посемейно на моего, твоего отца. В отличие от древних евреев они
не транцендировали отца в Пахана всех времен и народов. И в полном
согласии с Анализом Лакана живопись доханьская (погребальные рельефы),
иллюстративная ханьская вплоть до Гу Кайчжи, танская и последующая
за ней –организованы каждая в принципе иначе: не обра-зуют единого
семантического поля. Она, живопись, не имеет фалла – перечеркнутого
означающего.

Однако перечеркнутое означающее найти не составляет труда. Сверх
того китайская культура выработала понятие. не имеющее противопонятия:
Дао. Таким образом, разные определения фалла здесь распадаются
и функционируют порознь. Китай расщепляет Анализ как призма свет.