Литературная критика

Пол Боулз «Под покровом небес». Роман. Перевод с английского А. Скидана. «Симпозиум», СПб. 2001.

Размышляя недавно о романе К. Крахта «1979», походя я вспомнил о великой книге Пола Боулза, экранизированной Бернардо Берталуччи: романы эти показались мне очень даже похожими. Роман Крахта, написанный совсем недавно, стал у нас модным, между тем, книга Боулза, написанная в конце 40-х, и изданная год назад, остаётся в тени. Что не есть хорошо: читать надо, всё-таки, первоисточники.

«Под покровом небес» не случайно входит в список самых важных текстов ХХ века, книга эта редкостного качества и масштаба. Нам так же особенно повезло с переводом: Александр Скидан, питерский интеллектуал, творчески связанный с «Митиным журналом» (первым и главным проводником и пропагандистом творчества Пола Боулза в России) сделал аутентичный вариант, написал замечательное послесловие (автором предисловия выступил другой питерский гуру, Аркадий Драгомощенко), здесь же помещена, в качестве бонуса, горсточка первоклассных рассказов («Сколько ночей», «Гиена», «Далёкий случай», «Под небом», «Нежная добыча», «Тысяча дней Мухтара»).

Вообще, надо, надо отметить высокое качество книжки, собранной «Симпозиумом», тем более, что стоит она на своих ногах, задаёт свой собственный контекст - так как имя Боулза для наших широт пока что редкое, то, можно сказать, книжкой этой задана правильная и единственно возможная точка отсчёта в истории русского Боулза. Среди других иноязычных классиков, введённых или вводимых в наш актуальный контекст (вспомним недавнее пришествие Т. Пинчона или Д. Барта), именно творчество Пола Боулза оказывается самым серьёзным и существенным вкладом последнего времени.

И тут, между прочим, обнаруживается важная и серьёзная закономерность: чем важнее, и серьёзнее творчество того или иного делателя, тем меньшему количеству народа оно оказывается нужным. Это же не попс, не адаптация опыта первопроходцев до необходимого, коммерческого уровня - но это и есть первоисточник, мощный и сильно звучащий.

Зато стало понятным, почему имя Боулза оказалось приватизированным узким кругом ленинградских-питерских эстетических подпольщиков (последняя, по времени, публикация текстов Боулза принадлежит журналу «Комментарии», в № 22, составленном Аркадием Драгомощенко, где вышел рассказ «Ты - не я», в переводе всё того же Александра Скидана). Нравственные и метафизические искания в условиях ограниченной свободы (необязательно внешней), завязанной на внутренние глубинные процессы самоидентификации, вот что кажется нашим окраинным интеллектуалам особенно привлекательным. Пространство, помноженное на время взросления (освобождения) и время, намертво склеивающееся с пространством внутреннего опыта - все эти моменты романа идеально отображены в экранизации Бертолуччи.

Поиски выхода (или входа), невозможность совпадения с самим собой, с самим собой, всё это характеризовало и творчество трагически погибшего питерского прозаика и поэта Василия Кондратьева, памяти которого посвящена вышедшая книга.

Если сравнивать книгу и фильм, сделавший роман Боулза знаменитым, можно сказать, что с одной стороны, он упрощает её с точки зрения нарративных структур (некоторые важные линии сюжета Бертолуччи взял и упростил), но с другой - экранизация точно передаёт инобытие африканской жизни, яркость и насыщенность пустынных красок, соблазняющих путешественников. Непредсказуемость - вот что оказывается в фильме, лишённом тонких психологических мотивировок и нюансов книги, таким принципиально важным.

Отдельным абзацем отмечу саундтрек к фильму, выпущенный в 1990м году фирмой «Virgin Records». Композитор Руиши Сакомото разыграл эту пластинку как драматическую пьесу, сохранив структуру и особенности первоисточника - одна и та же мелодия, пронзительная и меланхолическая одновременно, проходит через все звуковые дорожки компакт-диска, повторяясь в самых разных обработках. Правда, уже первая дорожка, выпадающая за такт, несёт в себе нудящие, изматывающие исламские мотивы, в которую к финалу уйдёт европейская, симфонически оформленная мелодия, растворяющаяся в последних дорожках, в звуках африканских тамтамов и нудном блеянье африканских акынов.

Аркадий Драгомощенко: «Меня не оставляет зыбкий мираж, порой то и дело томит как бы чужое воспоминание или предчувствие. Я вижу палубу, я готов чувствовать запах горячего дерева, смолы, бирюзы, соли и видеть их в шезлонгах, стоящих у шлюпок, застывших в свете вод, придерживающих шляпы, - и то сказать, трансатлантическая эпоха. Тёмное солнце Океаноса сияет со всех сторон... »

Нужно ли пересказывать сюжет? Ведь он здесь только повод для построения замысловатых мировоззренческих фигур, затейливых иероглифов, складывающихся в точные, многоэтажные метафоры. Люди в поисках себя, в поисках судьбы, которую не обманешь, запутанные любовные отношения, несколько подправленные, выправленные фильмом, бездонные территории, засасывающие тебя без остатка.

Чем отличается турист от путешественника (то есть, человека, шествующего путём), спрашивает Боулз. И устами своих персонажей отвечает: турист всегда знает, когда он возвращается обратно at home. Путешественник не представляет куда и когда он попадёт на следующей странице. Но перемещаться в пространстве стоит (если вспомнить Бродского), хотя бы для того, чтобы не превратиться в мишень. Хотя всё (если верить роману Боулза) может оказаться и прямо противоположным образом.

Александр Скидан: «Турист всегда помнит о том, когда ему пора возвращаться; путешественник может и не вернуться. На Порта (в фильме его играет Джон Малкович) номадическое чувство неприкаянности, лишённости корней действует умиротворяюще. На чужой земле ему «думается лучше»; более того, в дороге он способен принять решения, которые не способен принять живя оседлой жизнью. Правда, решения эти по большей части касаются, прежде всего, того, какой пункт назначения избрать в качестве следующей - всегда промежуточной - остановки. Внутренний «лёд» (отчуждения) остаётся нерастопленным; просто экзотическое окружение с его новизной притупляет боль существования... »

Александр Скидан подмечает наличие важного «внутреннего льда», тяжёлого наследия западной цивилизации,с которым пытаются разобраться Порт, его жена Кит, примкнувший к ним Таннер, а также совершенно набоковская чета фальшивых англичан, сведённая в экранизации к самому минимуму. «Внутренний лёд» - чёрная дыра, пустое место, мерцающая и болящая зона фантомных корчей и проблем, со стороны кажущихся надуманным: с жиру они, что ли, бесятся, то там, то здесь, рассовывая арабам тысячефранковые купюры?

Так, экзотические африканские ландшафты оказываются точным портретом, картой внутренних душевных состояний трёх путешественников, запутавшихся друг в друге, словно бы в тех самых пресловутых трёх соснах из народного присловья. Всё запорошено песком, засижено мухами и москитами культурного и социального опыта, здесь, внутри, во внутренней Африке, от них (песка, насекомых, липких людей чужой эстетики) просто некуда деться. Впрочем, и возвращаться тоже особенно некуда: потому что выйдя однажды, засветло, ты больше уже не можешь вернуться туда, откуда вышел.

Кит, после смерти мужа, попадает в сладкое рабство к кочевникам. Её поселяют к доме, похожем на лабиринт, держат под замком, выдают за мальчика (мотив этот не вошёл в фильм). Перемена пола точно также оказывается символической - в этом отказе от типичного самоощущения сказывается несовпадение с окружающим тебя миром, живущим по своим законам.

Тон теме задаёт эпиграф к третьей части романа, названной «Небо». Он из Кафки: «Начиная с определённой точки возвращение невозможно. Это и есть та точка, которой надо достичь ». Роман Боулза, как и любой текст о странствиях - пространственный . Переживание пространства, передача ощущений от перемещений здесь сродни симфонической объёмности и глубине, обеспечивая удачу экранизации.

Не случайно первая часть («Чай в пустыне») и третья начинаются примерно одинаково. Первая, описывающая состояние Порта: «Он очнулся, открыл глаза. Комната не пробудила в нём никаких воспоминаний... ». Вторая, повествующая о злоключениях Кит: «Открыв глаза, она сразу же поняла, где находится .» Не эта ли разница восприятия, в конечном счёте, оказывается знаком, приводящем Порта к смерти (отсутствие воспоминаний как проявление душевной выхолощенности, скорбного бесчувствия), а Кит - к преодолению рабства (цепкая память как свидетельство остроты ума, собранности, выживаемости).

Переход от сна к яви и наоборот (чего только стоят пластически изысканные сцены горячечного бреда Порта!) для Боулза оказываются ещё одной границей между человеком и тем, что пытается его окружать (формировать). И хотя Кит выбирается в финале из пустыни, возвращение невозможно, в Европу, в цивилизацию возвращается уже совершенно иной человек. И человек ли? Оказывается, что для того, чтобы остаться собой и сохранить себя, нужно уметь целиком отказаться от себя.

Странным образом вспоминается другой роман, в котором внутреннее точно также выражается через внешнее, а фабула ничего не значит. Ну, практически ничего. Да, я имею ввиду странный роман Фланнер О’Коннер «Мудрая кровь», о котором я тоже писал здесь, в «Топосе» (перевод Дмитрия Волчека, тверское издательство «Колонна пресс»). Две этих книги словно бы сняты с одного куста: религиозное и бытовое, высокое и низкое, пронзительное и поверхностное смешено тут в странное сочетание обыденного и экзотического.

Предлагается оптимальный режим работы с текстом Боулза. Как любой культовый текст, этот роман требует напряжённой и разносторонней работы. Поэтому, для начала, смотрим фильм Бернардо Бертолуччи (недавно вышедший на ДВД и видео), чтобы более-менее разобраться в иероглифе фабулы, а потом лакируем послевкусие от марсианских красок великого фильма, чтением книги, параллельно слушая музыку Руиши Сакамото.

Я, между прочим, так и поступил.