Искусство

Все симфонии Дмитрия Шостаковича. Лондонский филармонический оркестр, дирижёр - Bernard Haitink

Я люблю симфонии Шостаковича за то, что они дают мне возможность смотреть внутреннее кино. Кинематографическое восприятие симфонической музыки не есть особенность сочинений ХХ века. Это перемена оптики под воздействием кино, распространяющаяся буквально на всё, в том числе, и на восприятие музыки. Если романтика (Бетховен, Чайковский etc) помогают лучше чувствовать,
Шостакович даёт возможность для полёта мысли. Его ураганный монтаж, постоянная смена планов хорошо подходит для нынешнего сознания, воспитанного на музыкальных клипах.

Большая симфония напоминает мне сжатый, до синопсиса, роман. Эпос. Историю воспитания или карьеры, семейную сагу или дорожные приключения, авантюрное повествование или роман тайны. Вот мне и захотелось записать (отрецензировать) экранизации этих романов моим внутренним зрением. Тем более, что и сам Шостакович был большим любителем словесного искусства: многим его симфониям предшествовала литературная программа, в некоторых из них звучат поэтические тексты.

Итак, симфоническая музыка Дмитрия Дмитриевича возникает на стыке нескольких искусств - кино, литературы и, собственно, музыки. Отсюда - такой странный жанр передачи впечатлений, описания принципиально неописуемого: ведь сколько слушателей, столько параллельных музык звучит одновременно. Мне захотелось записать свои.

Первая симфония Шостаковича (1925)

Шостакович, несомненно, зимний композитор, простуженные альты, разгорячаующая саму себя медь; в морях его симфоний невозможно купаться. Можно только ходить задумчиво вдоль берега, любоваться приливами и отливами. Увидеть вдруг во всеобщем движении единичный объект и замереть на мгновение, удивиться. Ты выпал, приехал к морю в несезон, у тебя есть несколько тактов-дней, чтобы потратить их на мысленные мысли.

Сравнение с морем - самое работающее: мощная махина саму себя крутит, вертит, каждая волна приносит свой поворот темы, антитемы, тезиса, антитезиса. Синтеза не будет: не тот коленкор, не та эпоха. Каждая музыкальная фраза порождает свои собственные квадратные скобки, трансцедентальную редукцию, эпохе. Ничего не утверждается, всё смывается как следы на прибрежном песке, да, именно, это новое знание о человеке, о слоистости его слюдяной души.

Ехидца интонаций прорывается с первых тактов, искривлённый, безгубый рот - призрак злости. Позже это превратится в хроническую мизантропию, фирменный приём и символ противостояния - чему? И с кем прошли его борения? Все времена одинаковы, не чума, так холера.

Традиционный музыкальный хронотоп подвешен на верёвки. У 19-летнего вундеркинда ещё маловато силёнок, чтобы противостоять традиционному долгозвучанию и неизбывности тем (слышишь, пробежала лунная дорожка фортепианных россыпей). Отголоски всей музыки сразу - от
Бетховена до
Чайковского («Щелкунчик», прослушанный в горчечном или пьяном бреду) и могучей кучки слышны, это музыка вообще, музыка по определению, не фундамент, но лиловое облако; бесформенный комок теста, c округлыми краями-виражами, завивающимися словно бы локоны - там, где в «традиционном» опусе мелодия продолжается до своего логического завершения, здесь она уводится в полутона, ну, да, закругляется, подчёркивается полутонами, чтобы закончиться вот так, на полуфразе, не взрывом, но всхлипом, (cлишишь, слышишь, ещё одну серебрянную россыпь? ) методичное выхолащивание логики и причинно-следственных связей.

И это создаёт эффект неожиданных солнечных лучей, внезапно пронзающих ватную толщу.

Вторая симфония Шостаковича (1927)

Вторая самая маленькая - всего две части и длится 21 минуту. Слова Александра Безыменского, опять же таки.

Из густого варева, из зудящего и имманентного Соляриса (как оркестр настраивают, только чуть гуще) возникает тихая труба, потом вторая, так они и шагают по ступенькам вверх-вниз, расходясь или совпадая друг с другом. Я хорошо вижу эти лестницы, даже перила, хотя, прежде чем начинается активная музыка (шершавое марево становится дырявым) дым движения, смог застилают почти всё.

Проявление полноты звучания совпадает с моментом сотворения мира, выпиленного виолончелями и струнной группой. Смычки борются с героическими интонациями, с фирменной композиторской ехидцей (во второй она заменена той самой лесенкой, см. выше), которая, по всей видимости, есть фиксация на человеческом. Очень уж мал человек, мал и случаен - на фоне густых симфонических простыней, означающих космические пространства и мерцающую за горизонтом восприятия вечность.

Шум и активность возрастают к финалу первой части, мутируя в социально-политическую определённость (партийность закрепляется симметричностью звучания однотипных инструментов, спаянных в едином порыве, как деревня и город, как рабочие и крестьяне, как блок партийных и беспартийных). Никакого апофеоза, но трудная, с кровавыми мазолями (в них главное не кровь, но лимфа духовых) работа. Блуд труда, выдыхающийся в тоскливое нытьё валторн. Сквозь них, как сквозь асфальт, как сквозь снег, пробивается подобие некой индивидуальности. Все затихает в предувствии возможной гармонии.

И тут начинают петь. Безыменского. Бездомного. Бездонного. Соляные столбы, вырастающие на раз. Мужской хор. Нахер. На одном дыхании: на последнем. Потом женский добавляется, сходится-расходится, как по лесенкам в присутственном помещении; сбоку - межумочные скрипицы, духовицы, половицы, ёлочная спесь. Вопиющее расхождение с неопределённостью начала и духовидческими началами первой части: голосовая телесность, плотная, потная как фотография физкультурников-демонстрантов, выплывшая из чёрно-белых тридцатых.

Но слушается на одном дыхании. Я всё время никак не мог понять, почему не могу слушать вокальные циклы Малера. А просто природа (порода) иная, реалии другой культуры. А тут мне, воспитанному на меди гимна Советского Союза, всё очень даже с маслицем ложится. Выходит как эскиз - гимна или герба, неканонический, не утверждённый, но из толщи государственных архивов, колосится по бокам перезвонами, спеленывается в толстые косы где-то в центре. Хотя слов всё равно не разобрать.

Третья симфония Шостаковича (1929)

Каждый раз один и тот же приём, выстреливающий в начале - тягучее, манящее соло, раздвигающее пространство. В лес, в чащобу, где болотные огни да крупная крупа звёзд, крупного помола...

Потом мы входим внутрь, попадаем в нутряную складчатость, где всё подвижно: вода и свет стелятся-струятся по слизистым стенкам, как если ты внутри, скажем, желудка, переваривающего пищу. Неоправданная радость из ниоткуда, агрессивный энтузиазм - откуда они берутся и во что, оборотни, превращаются? Нет, это не взрывы плоти, это - первомайские гуляния, искажённо увиденные, словно бы в отражении, размазанном по пузатым поверхностям духовых. Их тут, кстати, множество превеликое, преумноженное на литавры и колючие запилы смычковых, мешающихся с барабанной дробью и звуками «охотничьего рожка»

Музыка Шостаковича подвижна совершенно кинематографическим образом: композитор превращается в кинооператора, слушатель следует за его видеокамерой, переходящей из залы в залу, из состояния в состояние; самое удивительное, что почти не видно швов, их заменяют, выполняют их функцию зтм, затемнения: мгновения тишины, которая обязательно разрешается бременем до срока.

Снова выстраивается очевиднейшая оппозиция - космогонические мотивы, связанные с монохромными фоновыми массами, серых, серо-буро-малиновых цветов с одной стороны, и людей - мелких, картонных, карикатурных (музыка кривляется и киксует) - с другой. Два этих начала не борются друг с другом (невозможно), не сосуществуют, но длятся параллелльно друг другу - как гигантский рисованный задник и тысячи лилипутов, застывших в нелепых позах. Сверху на них наваливается, наседает густой симфонический поток - нечто подобное есть на картине Рериха «Небесный бой», где мощные облака, в несколько потоков, в несколько рядов, массивно движутся навстречу друг другу. Где-то их прорезают скрипичные запилы, где-то карячатся, стараясь перекричать друг дружку трубы, обрамленные колокольцами, литаврами, чем-то ещё, совершенно невыразимым, невыразительным. Эффект возникает от восприятия всего этого дребезжащего (кто в лес, кто по дрова) великолепия только в целом. Да, это раньше музыка стремилась собраться в одной точке, стать одним лучом, у Шостаковича она громыхает как старый трамвай - каждый бок дребезжит по отдельности и стремиться вычерчить свой собственный, автономный график, стенограмму, граффити.

Долгая барабанная дробь в середине третьей части возвещает о наступлении новых времён, точнее о попадании в новые какие-то пространства, похожие на ряды арок или старых, тенистых аллей, важных для попадания в куда-то ещё, где снова становится просторно. Даже пусто. Наверное, потому что здесь совсем нет людей, только адская пропасть, из которой доносится глуховатый свет волторны и спичек, поджигаемых совсем уже тонкогубыми трубачами. Это не болото, но отсюда немыслимо выбираться. Раскатистые трещины, раз от раза напоминают эмблематичный марш из седьмой, ленинградской.

И тут начинают петь. Песни земли и умерших детей в одном флаконе. Волосы дыбом от нечеловеческой музыки, нечеловеческих усилий, бесполых единств, звучащих как похоронные негритянские песнопения или хлыстовские радения: одной ногой, одним глазом уже в бессмертии, если не физическом, то духовном. Ну, да, они поют как оживлённые по фёдоровской методе, мертвецы, втавшие из могил. С косами, серпами и молотами в тазобедренных суставах наковален. Бедный Малер!

Четвёртая симфония Шостаковича (1936)

Симфонии Шостаковича построены так, будто мы слушаем их не с самого начала. Процессы, вызвавшие к жизни звуки, начались много раньше того, когда мы пришли в концертный зал или включили пластинку. Нас сразу же, с места и в карьер, бросают в этот омут, выплывем, не выплывём, всё только от нас и зависит.

Раньше я думал, что вся симфоническая музыка (вообще) - про время. С Шостаковичем иначе - его музыка про бессмертие, подробное и складчатое. Грандиозные пространства, одышливые миры, гроздями висящие за левым плечом, космические сквозняки, чёрные дыры - всё это, между прочим, могло бы быть идеальным саундтреком к «
Звёздным войнам».

Процессы, кружащие вокруг полусонного человечества, столь сложны, неохватно разнообразны, что смысл их и логика, ускользают от понимания. Мы можем присутствовать здесь только как свидетели, воспринимающие парады планет, метеоритные дожди и многочисленные Марианские впадины как независимую, независящую от нас данность.

Слушать Четвёртую, всё равно что в планетарий сходить. Космогония всё время подчёркивает мизерные, ничтожные масштабы человеков (человечков), их скользких натур, похожих на язычки пламени: чиркнешь спичкой по коробку, они и вспыхнут на несколько секунд, умному достаточно.

И я бы не стал трактовать «космическое» как отчасти «социальное», как стенограммы коллективного бессознательного (хотя в некоторых симфониях, например, Пятой, такой ракурс вполне возможен). Трагизм и возникает из-за разницы и несоответствия размеров - человеческих и природных, обладающих тайнами и ключами.

Хотя, разумеется, нельзя отрицать мучительного поиска композитором выхода во вне, к людям, смычки города и деревни, внутреннего и внешнего. И здесь, по законам обратной перспективы, мы приходим к пониманию того, что весь этот масштабный макрокосм может находиться под твёрдым сводом черепной коробки. Все эти картины творения и разбухания мира принадлежат единственному, единичному организму. Протагонист симфонического повествования раскрывается перед нами как подпольный человек
Достоевского, со всеми муками и огромностями мыслей и чувств, разрывающих его изнутри.

Время создания симфонии говорит нам об этом. Правда и тайна отдельного человека не может быть выражена или, хотя бы, показана. В стране, строящей бесклассовое общество, идущей от одной победы коллективного к другой победе коллективного, бездонность отдельно взятой души оказывается преступлением и сминается внешним напором. Социальное - холодный душ, приводящий в норму, подгоняющий твои собственные разливы в единственно правильное русло.

Человек человеку - марсианин. Полное слияние невозможно. Любой из нас - точно такая же вселенная. По улицам городов ходят существа с омутами внутри, у каждого омут - свой. Именно поэтому их нельзя понять, вычислить, оприходовать. Именно поэтому их можно наблюдать только на небольших, локальных временных участках, отпущенных нам композитором. Так как, во-первых, и у самого слушателя есть нечто подобное, тайники и запасники творения своих собственных масштабов, а, во-вторых, из-за того, что полное причащение к чужой тайне непреносимо.

Нравственный закон внутри и звёздное небо над нами - вот наличие чего, в сжатом виде, и выражает содержание Четвёртой.

Пятая симфония Шостаковича (1937)

Начало: вихри враждебные веют над нами: мы живём под собою не чуя страны. Нельзя дышать, и твердь кишит червями. Но мы дышим.

Шостакович, несомненно, вечерний композитор. Представь, что ты сел в поезд, мчащий сквозь ослепительно белые сугробы пространства, которые постепенно темнеют, превращаются в глыбы угля, в сплошной, растянутый на долгие километры негатив. Представь, что ты дома, сидишь возле зашторенного окна (холодное стекло, отчуждённое, словно бы лёд), и, сквозь щель в тюли, смотришь в чернильную мглу улицы, угадываешь возможное присутствие в небе кремлёвских звёзд, занесённых снегом в человеческий рост кремлёвских башен: цвет снега зависит от твоего душевного состояния, душевное состояние - от времени суток. Естественно, ты прижимаешься лбом к окну скорого поезда, потому что горячка мыслей, потому что надоело, что одни и те же фразы бегают по кругу. Ты заболеваешь или только что выскользнул из болезни, опусташённый, в байковой пижаме, чистый Дейнека.

Скрипичные наращивают темп, арфа отмечает пройденный путь словно столбики с указанием пройденных километров, параллельно вагону тянутся, играют на повышение или понижение электропровода, какие-то рельсы. Ты стоишь у окна в своей комнате (зажжена только настольная лампа с зелёным абажюром), прошёл последний троллейбус, какие-то люди прошли мимо лавки, торгующей керосином. А в небе возникают перемещения воздушных масс, переменная облачность: когда город спит, небо дышит особенно отчётливо. Мысли бегают по кругу, иссушая дёсны, одно и тоже, одно и тоже, как горячка, заставляющая забывать о себе, растрачивать знание о собственном теле. Голова моя как птица ушами машет: тяжела ты шапка, маячить больше невмочь.

Тут вступает напряжённое ф-но, следом трубы, мы проезжаем заброшенные города; ты стоишь у окна и думаешь о сыре, засыхающем в горбатом холодильнике, телевизионные программы уже давно закончились, смотри за перемещением облаков, угадывай звёзды: на Красной Площади, говорят, всего земля круглей. И даже под пуховым одеялом нет спасения, не найти, если уснёшь, оно тебе приснится - холодное, выстуженное пространство, рассекаемое мысленными мыслями. Ни слова вслух.

Год заканчивается, движется к отменённому Рождеству. Вторая часть. Некие инстинкты ещё остались от прежних времён, однако, они вытесняются бесплодным кружением однообразия: свет снега зависит от настроения, настроение уже давно ни от чего не зависит, какая разница, какой строй, лишь бы человек был хороший. Заснеженный лес, как в сказке «Двенадцать месяцев», арфа, часть третья. Буря мглою небо кроет, а здесь ничто не шолохнется. Здесь спасёшься, найдёшь приют: хотя бы умозрительно.

Я слышу, как я умираю, каждый миг под снегом растёт моя смерть. Она падает с разлапистых елей, вместе со снегом. Ты думаешь, я только о себе говорю? Чёрные дыры, комнаты открытого космического излучения, подсвеченного северным сиянием. Они пронизывают нас насквозь, закручиваясь вкруг костей и скелетов, выводят узоры на ледяных стёклах окон.

Я устал думать об этом. Я хочу уснуть или хотя бы дожить до рассвета. А вот, кстати, и он. Как новый год. Как новый круг. Как если что-то измнится, глупый, эх, ты удаль молодецкая, рассвет неизбежен. Как родина. Как смерть. Летите, голуби, летите: есть музыка над вами, звёздное небо и нравственный закон, согласно которому поезд дальше не идёт.