Искусство

Часть третья

Десятая симфония Шостаковича (1953)

Тёмное начало: волнение соляриса, медленное закипание напряжения.
Рождение трагической музыки из духа противоречий. Дальняя труба, тихое соло, которое и соло-то назвать нельзя: марева больше и оно шире, глубже. Выразительнее. Важно определить его цвет, но вряд ли это возможно. Вот мы говорим - "цвета морской волны", но разве может быть морская вода окрашена в один цвет? Десятки оттенков и переходов, создающих мерцающие, рассеянные радуги угасаний.

Неожиданно традиционное звучание смычковых (сфокусированное, прописанное, широкое, густое), прореженных трубными звуками (потом они сольются, обрамлённые барабанами и колючей проволокой альтов). По звучанию, первая часть Десятой одной ногой - словно бы в XIX веке, словно это Бетховен, сыгранный на расстроенном рояле. Атмосферу создают скрипичные ряды скрипичных, неожиданно тёплые по звучанию, идут на приступ, отступают, тают, замолкают, чтобы уступить место скрипичному соло. Порывы, которые очень быстро достигают пика и выдыхаются, поэтому мелодия снова и снова ломается, переключается на иной ритм, на иную высоту/широту.

И в этих недрах зарождается какая-то скрипичная жизнь, похожая на танец на рассвете, плавный, грузный, степенный, этакая Ахматова, рассказывающая про бессонницу. Тема опирается на костыли духовых, в конечном счёте, выходящих на первый план. Тяжёлая, неповоротливая глыба сдвинулась с места и поплыла, сверкая идеально белым цветом (ой ли, белый), цепляясь за коряги и кусты. А там уже и - литавры, и все-все-все, в едином порыве - к звёздам, к верху, хотя намокшая тяжесть тянет к низу, к низу, но льдина, тем не менее, плывёт. Озирающиеся валторны, смычки, вставшие торчком как у испуганного зайца, отмеривают пройденное. Тёмная вода бурлит и пенится, вскипает на поворотах, отчего немеет сердце? Что нам нужно изменить?

Томительное ожидание развязки, которой нет и не может быть. Мы начинаем с полуслова, с полу-звука, мы затихаем на рассвете, смежив глаза, музыка умолкает вместе с сознанием.

Вторая часть галопом срывается с места и мчит куда-то, подпрыгивая на кочках и ухабах, деловая, энергичная, мгновенно вспыхивающая и прогорающая, а вот третья входит тихо, на цыпочках, как лиса. Сквозь острый и цепляющийся лес идёт тонкогубый очкарик - третья часть есть автопортрет Гамлета, думающего осторожными шагами (здесь, в этой части, как известно, Шостакович зашифровал собственное имя), пританцовывая, идущего на ритуальное закланье. Здесь, на краю леса, он слышит военный зов - знак людского присутствия, от которого душа, сосредоточенная на снежном одиночестве, начинает таять и размягчаться - любые люди, хоть такие... возникают почти чайковские пассажи ("Ромео и Джульетта"): любовь к себе люди не прощают, такая любовь обречена (как и всякая любая) - вот они смычковые кулисы выскакивают рощицей, то берёза, то рябина, камера-глаз плывёт дальше: к каким-то деревенским окраинам, с крышами, заваленными пористым снегом, с дымами над домами. Пахнет собаками, пахнет скотиной, пахнет теплом. По главной улице с оркестром, невидимый и свободный, невидимый и свободный, немного пьяный, в раскрытом кушаке, от которого валит пар.

В четвёртой части начинается весна, а, может быть, мы просто вошли в тёплый дом, где добрые люди и добрые отношения, где с мороза (очки запотели) не разглядеть недостатков. Это не Сталин умер, и новая жизнь началась, это любовные переживания композитора к одной ученице, чьё имя тоже зашифровано где-то рядом. Что не значит, что грозное звучание всех прочих симфоний вызвано отсутствием любовного увлечения, просто здесь оно оказывается главным, формообразующим. Вполне гуманистический танец, без обычного для Шостаковича кривляния и подмигивания, без тика, без надрыва: Россия-матушка и все дела. Могучая кучка. Только скрипицы нет-нет, да и вскрикнут, заскрипят-заволнуются в едином порыве, только задник у фона вскипает в обессиленной злобе, а поверх всего этого - домотканый узор, яркая вышивка без узелков. Почти без.

Одиннадцатая симфония (1957)

Одиннадцатая, имени 1905го года, там, где полно цитат из революционных пэсэн напихано. Они же хотели получить кино, иллюстрирующее, то как было (точнее, не было, их мифологию), реализм и есть превращение музыки в иллюстрацию, в понятный рассказ, с возможным последующим пересказом.

Адажио "Дворцовая площадь". Кадр № 1: Над седой равниной моря ветер тучи собирает. Хмурое утро, туманное, седое. Кадр № 2: сталь рожка, ослепительно играет на солнце. Кадр №3: тучи сгущаются, контрастируя просветами в небе, оконцами в голубую лазурь. Голая иллюстративность: есть такая акварель - подтёки на небе рифмуются с кровавыми разливами на брусчатке (не помню чья работа, но в учебниках воспроизводили часто и с любовью).

Очень, между прочим, похоже на тему нашествия из прокофьевской сюиты про "Александра Невского": низкое небо над головой, даже не чёрно-белое, но серое, выцветшее как полустаявший снег, понятно олицетворяющий предреволюционную Россию. Оно крутит, выкручивает в воздухе невидимые коридоры.

Первая цитата возникает на шестой минуте (в Седьмой на шестой возникает тема нашествия), но для нас это уже не реалии ревбыта, но, скорее, стилизации из пряничного кино. Цитата доносится словно бы ветром, растворяется словно бы в ветре; низкое, давящее небо опускается ещё на полголовы, как чёрная дыра всасывает в себя остатки света. Возникает вторая цитата, разлагающаяся на лучи, дробь и скрежет. Только сейчас симфонический оркестр разворачивается в почти что полную свою мощь - даже не мощь, но глубину звучания. Эти плавные закругления, олицетворяющие хмурь, напоминают воздушные следы, оставшиеся от американских горок - такие же вертибутылкины, внутри пустые меха, безе, съеденное на половину.

А это и есть такой аттракцион: русские горки: цитаты из песен выполняют роль страшилок и чудачеств, запрятанных в тёмных комнатах смеха и тоннелях. Ты сидишь возле чайника, в котором пузато отражается твой страдающий лоб, у тебя болит голова, вечное похмелье, экзистенциальная изжога, напоминающая зубную боль, а тут ещё и эти пэсни - то ли соседи с перепою, то ли на улице праздник... Между тем, все эти революционные цитаты переданы дребезжащим, зудящим духовым. То есть, Шостакович то описывал/создавал портрет борьбы за лучшую долю, а вышла зубная боль - не было бы счастья, да несчастье помогло, купи козу и всё в этом духе: чистая экзистенция, невыносимая, непереносимая, оказалась заслонена социальными химерами, оказалась подменена борьбой с внешним.

Так в жизни появляется сюжет, смысл, цель. Хоть какие-то сюжеты, смыслы, цель.

Впрочем, я и не исключаю, что чудовищная социальная извращённость Шостаковича изначально трактовала этот свой опус именно так. С него, тонкогубого да сокровенного, станется. Между тем, звучание набирает мощь, разворачивает щупальца, изо всех сил демонстрирует правильность, незаметно переходя в allegro "9 января" (вторая часть).

Шва между частями не слышно, поэтому 15.53 + 19.54 превращаются в длительный, изматывающий марафон - вся эта "власть советам" давит сильнее и сильнее, от него не скрыться в своей квартире, не запить самогоном, прорывается даже во сне лихим осадком на скулах: полчаса монотонности и однообразия ритмов (вне обычных шостаковских сдвигов, утолщений и затуханий), совершенно ему не свойственных. Понятно: морок и наваждение, в которые не врубаешься, которые пережидаешь. Ага, вот уже и стрелять начали. Пули засвистели (портрет пространства с точки зрения летящей пули), царские, типа. Отрыгивающиеся 37мым (то есть, Пятой). Но всё давится тупой трескатнёй большевистского напора - пришёл и порушил всё, что было, все традиционные гармонии. Не дадим превратить абстрактный гуманизм в торжество выхолощенной иллюстрации, никакого Голливуда, раскадровок и понятности, буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя: финальные минуты переменной облачности, окончательно падающей на землю, и застилающей землю как стол скатертью, исполнены сказочного звучания, как если бы мы попадаем в тридевятое царство.

И точно. Третья часть (реквием), начинающаяся с "Вы жертвою пали" (?) есть вхождение в царство мёртвых. И вот здесь все эти ревмотивы, широкие, скрипично-открытые, разливаются, ничем не сдерживаемые, мелькая (на седьмой минуте)то вдруг "Лебединым озером", то каким-нибудь Мусоргским. Истошный набат зовёт наверх, надо, надо просыпаться, раздолье превращается в рваный спотыкач: большевизм, тупой и беспощадный, не даёт тебе схорониться (!) даже здесь, требует воскрешения покойников и потомков, всех-всех скелетообразных.

Они и достают тебя в начале четвертой части (аллегро нон троппо), не всхлипом, но взрывом: погнали наши городских, понеслась душа в рай. задрав штаны и за комсомолом. Четвёртая часть задаёт бешенный ритм, который не сбавляет темпа, оркестрованный постоянными ударными, литаврами, трубами, выбивает из тебя последние остатки индивидуальности, словно ты проходишь конвейер переработки тебя в не-тебя. Звучит как апофеоз и победа, но мы-то знаем, что этот остров необитаем.

Именно поэтому в финале, вдруг, звучание сбрасывает обороты и снова остаётся пустотой, маревом, пустыней, в которой только-только, снова-снова должна зародиться новая жизнь.

Читаю биографию Шостаковича излишне дотошного, социально невменяемого, исковерканного, искорёженного до не дай Бог. Социально извращённого А давление было столь мощным, желание переделаться, встать вровень с веком, столь мощное, что и музыка, вот-вот, почти не сломалась, не предала создателя, ан нет, сердцу не прикажешь, любовь не бросишь в грязный снег апрельский, талант не пропьёшь. А гений, с ним что?!

Сам Шостакович сокрушался, говорил, что слишком много их, симфоний, наклепал, хорошо бы де, половину, убрать. То есть, всё, что после Девятой? В том смысле, что нельзя нормальному (гениальному) композитору больше Девяти писать?

[В своё время написал текст на смерть Шнитке, который назывался "Чисто музыкальное убийство", о том, как Геннадий Рождественский заставлял Шнитке писать Девятую после двух инсультов, что (после Бетховена, Малера, Брукнера, etc, etc) действительно смерти подобно. Вот Шнитке написал, не дописал, и - умер. Хороший был текст. В газете "Челябинский рабочий".]

Шостакович-то имел ввиду то, что много писал на потребу власти, ваял иллюстрации к "Краткому курсу". Но музыка-то всё равно великая. Намерения перерастающая. Поэтому крутить-вертеть её можно как угодно (и в этом - одно из проявлений величия). И грех этим не воспользоваться.

Вот я и пользуюсь.

Двенадцатая симфония Шостаковича (1960)

Под названием "1917" (1 - "Революционный Петроград", 2 - "Разлив", 3 - "Аврора", 4 - "Торжество человечности"). Исполняются без перерыва и сильно отдают Малером (густой, широкий симфонизм), скрещенным (приправленным) с Брукнером (вертикальные всполохи духовых), темп всё время движется по нарастающей: торжественная, основательная поступь чего угодно - новых идей или старого, застарелого безумия...

Для особой ясности пропагандистского характера высказывания, Шостакович выпрямляет (спрямляет) свою музыку, даёт продолжиться и разлиться темам и вариантам тем, обычно приносимым в жертву подвижности и разнообразию. Выходит чистый (аутентичный, можно сказать) XIX век - героический, разглаженный, напомаженный - что как нельзя лучше описывает то, что Шостакович и хотел описать (якобы хотел описать) - октябрский переворот, его первобытную природу, растущую из прошлого и устремлённую в прошлое. Хотя если не знать "литературной основы" симфонии, всё это отнюдь не воспринимается как революционный ор - вполне сильная и зрелая музыка. Кшиштов Мейер пишет: "К сожалению, произведение не оправдало ожиданий. В его основу положен материал не лучшего сорта. Тематизм порой поражает банальностью, а порой - чрезмерным пафосом... Музыкальный язык, хоть и очень шостаковичевский, лишён той свежести, которая так часто пленяет... Новая симфония - одно из самых слабых сочинений Шостаковича..."

Если это неудача -то дай Б-г таких неудач каждому. Впрочем, я не считаю Двенадцатую слабой или неудачной. Нет никакой связи между прозрачным, мерцающим Adagio второй части и его компрометирующим заголовком. Даже если имеется ввиду конкретный "Разлив", в котором скрывался вождь заговорщиков (а не, скажем, разлив лунной энергии или талых вод), то как же мне умудриться увидеть в этом гармоническом, надмирном пейзаже конкретную фигуру конкретного человека?!

Глубинный сарказм Шостаковича в том-то, как раз, и заключается, что предельная абстрактность симфонизма готова принять на себя любое, какое угодно, содержание. Тот же Мейер приводит десятки примеров лёгкости, с какой Шостакович разбрасывался широковещательными заявлениями о написании музыки на партийные сюжеты, а потом также легко отказывался от них. Симфоническая музыка универсальна, а глубина личного и творческого трагизма сообщает ей новые, ещё более мощные, возможности. Зачем же надо добровольно сужать её до каких-то изнутри высохших очертаний?!

Двенадцатая монохромна, в основе первой и второй частей медленное и последовательное развитие намеченного, без срывов, сбоев, традиционной нервности и подёргиваний. Мир стоит на своих ногах, его не способны порушить (нарушить) никакие социальные (читай, поверхностные) катаклизмы. Основную мощь составляет слаженность и красота фона, здесь, против других симфоний, почти нет никаких соло, никаких расхождений между музыкальным сюжетом и его протагонистами, все "работают" слаженно, синхронно, переходя в друг друга и растворяясь друг в друге.

У Шостаковича нет слабых опусов, есть те, что нравятся больше, а есть те, что нравятся меньше; есть те, что точнее соответствуют нашему ожиданию, есть те, что из нашего ожидания выбиваются. Риторика финала, говорите? А меня трогает. Что ж теперь, мне признать свой вкус провальным?

Тринадцатая симфония Шостаковича (1962)

Тяжёлая, медленная поступь - каждый шаг, уходящий под землю, сопровождается перезвоном колоколов: Гулливеру было трудно прошлым летом в Мариенбаде. Явная отсылка к героическим формам романтической музыки и только мужской хор, вступая, словно бы включает узнаваемые шостаковские подвывания и встающие на дыбы гармонии. Голос солиста окружают пыльные цвета, сапфир и оникс, бутафория и папье-маше картонных задников.

Меня не оставляет мысль, что, на самом деле, Шостакович должен писать не такую музыку, какую он пишет, но, отчего-то, ему необходимо (по системе Станиславского) перевоплощаться в Шостаковича, от лица которого проистекает эта музыка. Словно сидит в нём линчевский Боб и направляет его звуки совершенно не туда. Дело не в попытках слиться с "веком" ("а век в своей красе // сильнее моего нытья, //и хочет быть как я..."), дело в избыточности и нарочитости всех этих разбиваемых и потопленных внутри музыки кораблей.

Стихи Евтушенко о Бабьем Яре схематичны - каждый катрен есть ещё один разворот темы, ещё одна иллюстрация по принципу "клади рядом", то есть, поверхностное накидывание брёвен. То, что Шостакович взял за основу стихи именно этого, пахнущего портянками поэта, безвкусного, разваристого, говорит о самом Шостаковиче, его безразличии ко всем процессам, которые происходят не внутри него; но не о самой музыке; музыка здесь существует отдельно; несмотря на демонстративную иллюстративность, подчёркивающую происходящее в словах; это не драмбалет, не инсценированная песня (как в школе нас заставляли), это - обрушивающиеся водопады силы и немощи, перекипевшие эмоции, выпадающие на висках перхотью и сединой.

Оркестр разворачивает всю свою нечеловеческую мощь только после того, как замолкает солист. Всё самое важное происходит в извивах и полутонах, еле намеченных движениях и едва прописанных тенях мелодий; голос (особенно когда один, потому что хоровое мужское пение тоже образует плотное, материально ощутимое музыкальное облако) выполняет здесь функцию овнешнения и огрубления содержания, голос здесь - ороговевшая, окаменевшая интенция, гипсовый слепок мысли, которая ускользает как угорь - снова уходит под воду, чтобы выскочить наружу, пока чужой человек молчит. Так происходит и в финале первой части - где мощные круговороты, схожие с течением Гольфстрима, возносят звучание на недосягаемую высоту, чтобы потом, едва ли не мгновенно, обрушить его себе под ноги.

Вторая часть - "Юмор" - оказывается ещё более иллюстративной, потому что Шостакович спускается со своих заземных, космогогических высот в толщу народной смеховой. Типичное мизантропическое ёрничанье и передёргивание, знакомое нам по первым симфониям, впрочем, выровненное стремительным звучанием скрипичных, которые к середине звучания эпизода догоняют духовые, скрипящие, зудящие, разнузданные и нечеловечески упрямые.

Литературная снова в Тринадцатой служит вскрытием приёма - Шостаковичу и в самом деле всё равно о чём - Бабий Яр, Юмор или судьба Женщины из Очереди, главное - процесс, а не результат; само течение, движение, проистекание, как и положено в классическом модернизме. Мы видим как может расходиться и расходятся декларации о намерениях и сами намерения (то есть, музыка). Кларнет высвистывает ехидную трель, её тут же поддерживают стройные мужские голоса, вокруг которых вьются бубенчики, барабаны, трещотки и прочая мелкая нечисть.

Третья часть (Женщины в Очереди) начинается напластаваниями точно таких же низко звучащих фиордов, как это было в симфониях, якобы говорящих о судьбах родины и мира. Суровое скрипичное двухголосье, словно бы обнажающее дыры в земле, из которых поднимается суровый, языческий пар тихого хорового перепева. И кастаньеты, как призраки потустороннего, другого мира, и медленно распрямляющиеся в коротких соло скрипицы, поддерживаемые озябшими виолончелями да альтами - словно женщины идут сквозь промёрзшую, предрассветную мглу, и не в магазин (сельпо, никак не комфортнее), а на расстрел ведут своих отцов и детей. Добавляется арфа, скрипичные тутти становятся всё более и более инополагающими, иррациональными, на фоне дремлющего бэкграунда басов, длинных ресниц и зрачков, подёрнутых музыкальной поволокой, из которых вдруг воскресает мощное крещендо - Вий открывает свои осоловелые глаза, примеряя с заглушающей безвкусицу текста трагическим пузырём, встающим из недр земли.

И снова как тень мелькает затактовое затухание, преодолевшее звуки человеческого голоса. Из него возникает движение четвёртой части (Страхи) - утробное, ползущее движение басов, в которых зарождается плавная, кружащая, закругляющаяся вверх воронка - вершина этой Вавилонской башни тает где-то в безликой вышине, переплавляясь в тихий, мужеский хор, похожий на католический речитатив: инквизиция, иезуиты, с которых спадают трубные одежды в крупную складку.

Постоянное смычковое колебание делает звучание качающимся, нестойким - вот-вот доска кончается, сейчас я упаду. Разворачиваются очередные бездны, из коих срочно сочится атональность: по земле, по земле, проволокой да с поволокой. Только здесь человеческий голос выступает на равных с другими инструментами, как ещё один инструмент, до тех пор, пока не вздуваются скрипичные ёлочки, на которые наваливается всенарастающая мощь басов. И снова "Титаник" с шумом идёт под воду: мужской хор означает уровень моря, ниже которого, казалось, уже нельзя упасть. Ан нет, воды, чёрные объявшие мя до глубины души, смыкаются над моей головой.

В пятой части (Карьера) мы попадаем в подводное царство: плавное, медленное, спокойственное, здесь ничто не шелохнется, кроме невидимых тектонических потоков, создающих внутренние кровотечения. Переливы, когда вдруг становится видно во все стороны света; мимо проплывают скелеты тревожных мыслей. Самое главное здесь (проблески красоты, гармонического звучания) снова возникают в промельках между диалогом солирующего голоса и вторящего ему хора. В этом и заключается самое сильное впечатление от музыки Шостаковича, которого мы в нём ищем и которого ждём - промельки красоты, невозможные на каких-то протяжённых кусках, вдруг-вдруг, возникнет аккорд неземной красоты или неожиданная связка звуков, или пара-другая мощных скрипичных пассажей, просто необыкновенная, чтобы быть тут же растёртой тупыми, тяжёлыми массами, никакой симметрии, одно сплошное движение непонятно куда. Непонятно к чему.

Четырнадцатая симфония Шостаковича (1969)

Ну, да, февраль, нарастающая тяжесть: набухающие, в предчувствии голоса, лёгкие. Все певцы в симфониях - почти всегда мужчины: "галстуки их висят". Виолончель выводит след полозьев на снегу, голос ("Из глубины" Гарсиа Лорки) поднимается от плавных ласточек рыхлого, ноздреватого снега как дым, как пуповина дыма, на которой дом подвешен к ёлочной ветке. Наверху уже давно темно, время: ночь, февраль - почти всегда ночь, благо, что дней меньше, но зато, потом, наступает ещё более противный март.

Голос как состояние души, как стержень тела, перемещающегося в пространстве: ландшафт не торопится меняться, мы обречены на одну и ту же тяжесть, одну и ту же хмурь. Вот и женщина ("Малагенья" всё того же Лорки), идущая мимо, по своей какой-то траектории. "Людей неинтересных в мире нет, их судьбы как подобия планет". Траектории которых не пересекаются, не могут пересечься. По полутёмным улицам (полям, лесам) ходят туда-сюда озабоченные внутренние монологи. Вагон метро забит активно говорящими внутри себя людьми: внешне же они почти всегда бесстрастны.

В третьем отрывке ("Лорелея" Апполинера) мужской и женский голос встречаются, но не пересекаются. Оркестр дыбится, встаёт как во время ледокола на реке; однако же, всё это внутренние процессы: внешняя жизнь бесстрастна, зашнурована, закутана в шарф, застёгнута на все пуговицы. Женщина пытается вести, но ей мешает снег, много грязного, угреватого снега, Малеру бы понравилось.

Вместе с сумерками в город приходит смерть. Она катается на коньках, хлопает подъездной дверью, стучится в окно - когда снег падает с крыши и задевает плоскость подоконника. Смерть крадётся к нам по дымоходу, смерть царапает стёкла иглой... Смерть размножается почкованием, передаётся как капельно-воздушная инфекция, она заурядна, как коробок намокших спичек, которые, тем не менее, стреляют или же самовозгораются. К пяти утра её свинцовая тяжесть (виолончельное соло) наваливается уже на всех, ты не спрятался во сне? Значит, ты не виноват.

"Самоубийца" Аполлинера: лилии, растущие на могиле самоубийцы тянутся за виолончелью, похожей на клубы табачного дыма, на слабо подкрашенные воздушные коридоры: они слоятся, раздваиваются и троятся вместе с очень камерно звучащим оркестром: итак, дым, в котором плавают зёрнышки колокольного звона, сопрано, воспринимаемое изнанкой кожи, полное безветрие. Как и положено природе-погоде правилами хорошего тона на кладбище. Сиреневая мгла поглотила город и все его предместья.

Сиреневая мгла вынырнула из тоннеля вместе с красным автомобилем, на котором мы убегали от смерти. В тоннеле было темно и тесно. Мы думали, что свобода - она там, за поворотом, ан нет, на воздухе всё то же: темно и тесно. Душно, пустыня, пустыня вокруг. Немолотые звёзды, песок, морской ветер: мама, мама, что мы будем пить? Чёрную влагу истоков, сынок.

Чёрная влага истоков: кислое молоко чернил, слабо сладкий раствор, остающийся после акварельных красок. Точнее, после гуаши: Шостакович - это же гуашь. Камерный оркестр звучит в тюрьме ("Санте" Аполлинера) не глухо, но оторвано: как рассеянный свет (болеющий Паркинсоном), поступающий из зарешетчатого окошка под колосняками. Вместе с кислородом. Вместе с иллюзией ветра. Пробегает тараканище. Стучит в свою трещотку наблюдатель: все посчитаны и забыты. Чёрная влага истоков (виолончель, бас) вторгается в кровь, растворяется в венах.

И вот ты воскрес - весь вышел, справился с обстоятельствами: тебя плотно обступают со всех сторон колючие скрипки, солнечно, да, ветрено, очень, теперь ты сам, сам на сам, ещё больше одинок: стены больше не подпирают ("Ответ запорожских казаков константинопольскому султану"), рвёшься сразу во все стороны, выдюжить бы. Скрипичные запилы увеличивают атмосферное давление: невыносимая тяжесть свободы, оттого всего две минуты.

"О, Дельвиг, Дельвиг", вежливое скрипичное марево, подпорки голосу, костыли, ходули, плащ-палатка. Виолончель дублирует твой голос, искренний и выспренный: друг - это другой. Не спасает, не спасёт: должен сам. Сам на сам. Как опять. Как раньше.

Слизистый суп из геркулеса, по чайной ложечке в час, женщина, религия, дорога, чаёк (чаинки) и чайки (в голове), и вот бьёт час: ложится мгла на старые ступени: невозможно отрешиться от литературной первоосновы, слово выворачивает музыку наизнанку, не даёт оторваться от неё и воспарить. Мгла поглотила этот город и все его предместья, словом все снеги, все снеги, никакой надежды на. Пока мы были в церкви, на отпевании, улица исчезла: её не занесло, её снесло - влево, вбок. Куда пойти, податься? И кто, вообще, мы?

Пустыня, пустыня вокруг. Свеча горела на столе, мужчина и женщина встретились - в другой жизни, в другой жизни, в кино, в романе "Доктор Живаго", где у Омара Шерифа хищные и фальшивые усищи. Конец кино: все умерли.

Пятнадцатая симфония Шостаковича (1971)

Мы делаем кольцо, мы возвращаемся к началу, духовые, как в мультиках или балетных дивертисментах, выдувают мизантропию, иронию по отношению к себе, нелюбимому: тема из "Вильгельма Телля", переданная от скрипок медным, вскипающая как тесто на дрожжах, убегающая, куда, кому говорящая? Музыкальная материя есть полотно звучащей жизни, ея плотного, одновременно, прозрачного вещества - взвесь или известь, марлевые шторы-повязки: форточка открыта, ветер выдувает складки, оркестр бежит по разным, идущим в разные стороны, ступеньках, звучание нарастает, крепнет, духарится во всю силу и мощь: тени и тени теней, отблески некоего пламени, искореженные обратной перспективой. Мельтешение и мелькание - как предел намерений, возможностей картонных человеков, а есть ведь ещё рок, судьба, и нам не дано предугадать, как.

Первая часть развивается, нарастая, чтобы разлиться в финале. Вторая часть начинается с этого мощного, глубокого, всеобъемлющего разлива, чтобы подчеркнуть одиночество виолончельного соло. "Всё о нём, о Гегеле, дума моя боярская" . Гегелем, в данном случае, может быть что угодно, всё то, что тревожит тебя в данном случае, тревожит и не даёт освободиться. Виолончель звучит на фоне осторожно переступающего с ноги на ногу скрипичного фона, пальцы теребят струны: шаг за шагом, уступая дорогу медленной повозке траурно снаряжённого оркестра. Когда Шостакович говорил о заимствованиях из Бетховена, скорее всего (скорее всего) он имел ввиду траурный марш из седьмой, траурный март, который начнётся через несколько дней: сил больше нет и вместо крови по жилам бегает даже уже не томатный сок, но талая вода: серого, промышленного свойства.

Мизантропия первой части отсылает к начальным симфониям, скорбное бесчувствие второй - к серединным симфониям: пятой, шестой. Это и есть: век коротать, век с суставами, вывихнутыми наружу, век, меховой шапкой закинутый в пустые небеса, век волк и век калека. Век-калька: основные черты (утверждающие и направляющие) перебираются как чётки, скатываются на салазках с дробной поверхности всё тех же скрипичных, внезапно актуализирующихся или отступающих под натиском медных басов. Век идёт медленно и печально, век идет шаг за шагом и поёт "вечную память", как в первых строках "Доктора Живаго", тоже, ведь, зимней какой-то прозы. Вихри враждебные веют над нами: контрреволюция собственного тела (верхи не могут, низы не хотят), отказывающегося повиноваться временному правительству искусственного разума. О, вещая моя печаль, о, тихая моя свобода...

Язвительное скерцо третьей части (четыре минуты) язвительного яда, скорых на язык соседей, беганья по ступенькам, щелчков по затылку, всякого прочего мракобесия, подчёркнутого, оформленного барабанными затрещинами и скрипичными запилами, крест накрест перечеркивающими всю эту акварель.

Мы снова в детской, мы впадаем в детство, покой и отстранённость, бледные узоры на обоях, почти "Мир искусства", почти мир, мiр, Наташа Ростова, мысль семейная, все дела. Скрипичные походы-заходы обступают пустующую сцену, на которой - никого, ничего. Летняя площадка, сколоченная из досок, выкрашенных в бледно-зелёные тона, где-то там, за вечереющими декорациями начинается река. Или озеро. Малый Кременкуль. Здесь так тихо, так спокойно, что совершенно невозможно жить.

Но вот волна накатит, смоет и это видение тоже. Потому что на месте мира - большая, рваная дыра, чёрная, непреодолимая клякса. На восьмой минуте оркестр разворачивает всю эту неземную машинерию и всадники, как в финале "Мастера" сбрасывают свои антропоморфные маски. Шостакович знал, что больше ничего такого не будет, что дорожка закончилась: даже барабаны стихают, уступаю место всё затопляющему чернильному мареву, которому не до оттенков, хотя они, оттенки ещё имеют место быть.

И снова волна, и снова перемена блюд. Последние шесть минут последней симфонии мы кружим, словно бы на парашюте в воздухе, внизу - земля, вверху - тоже, верх и низ, какая разница, полёт нормальный, приторное обилие (монополия) скрипичных делают мир финала совсем уже запредельным, умер и подглядывает, умер и им не сойтись никогда. Колокольцы и трещотки добавляют потусторонности, так вот ты какой, цветочек аленькой, банька с пауками, быстро перебегающими по серебряным стрункам своих паутин.

Умерла, так умерла.

Пятнадцать мгновений зимы


Часть первая

Часть вторая