Искусство

- Насколько легитимно заимствовать или опираться на музыку предшественников? Цитировать или, вот, как «Щедрин – Бизе»? Если все композиторы находятся внутри потока, о котором мы говорили в самом начале, то «всё разрешено»?

- Можно всё, без всяких оснований. Интересно было бы посмотреть, как кто-нибудь стырит тему у Моцарта и сделает лучше. Вопрос в том, что ты сам делаешь, иначе говоря, "не откуда крадёшь, а - куда".

Интересно, что как "нелегитимное" заимствование всегда оценивается именно в той области, где музыка часто и состоит из поверхностных мелодических находок - в поп-музыке же произведение обычно состоит как бы из экспозиции.

Тут, конечно, красть нехорошо - но это относится уже, скорее, к правовой сфере, а не к художественной.

- Вот, кстати, весьма показательный пример - опера А. Смелкова "Братья Карамазовы", идущая в Мариинке. Кажется, буквально в ней ничего не позаимствовано у предшественников, но всё, что в ней есть, от структуры до отдельных мелодий, крутится-вертится вокруг того, что уже было.

Смелков не плагиатор, он просто не новатор. Он создает оммаж оперной традиции в духе Первой симфонии Прокофьева, играющей с традициями симфонизма, но делает это так грубо и прямолинейно, что на его примере отчётливо понимаешь, что писать так, как раньше нельзя. Неприлично скучно.

- Нет-нет, писать можно как угодно - но "модулируемый" материал должен быть сильным, а, если пользуешься исторически существовавшим стилем как модулятором, то нужно им владеть лучше, чем те, кто его придумал.

Вот вам несколько совершенно разных примеров хорошей работы таким способом: неоклассический Стравинский, почти весь Десятников, или, скажем, Чайковский, цитирующий Гретри - никому их них ведь вы не скажете, мол, так больше писать нельзя.

Я спрошу тогда: а как можно? А по лекалам Лахенманна или Лигети можно писать грубо, прямолинейно и скучно?

Тут не может быть никаких общих суждений - часто "ещё" пишутся прекрасные музыки в уже как бы устаревшем языке, когда "уже" пишутся совершенно тоскливые и вымученные музыки на языке как бы новаторском.

И ещё о заимствованиях - проблема типа братьевкарамазовых как раз иногда в том, что именно у предшественников оказывается ничего не позаимствовано хорошего - взята внешняя оболочка оболочки формы формы, и возлагается надежда на то, что эти формы сами по себе как-то индуцируют какое-то "содержание".

Мне тут вспоминается музыка, которую я когда-то играл в военном оркестре - такая туповато-"духовная" пиеса под названием "Памяти Баха". Вот спасибочки, теперь-то Баха уж точно не забудут!

- Саша, но если композитор существует внутри потока, то как различить глубокое погружение от внешней оболочки?

- Композитор начинается там, где он может отличить хорошую музыку от плохой вне зависимости от того, чья она. Иногда это даже один и тот же композитор в разные моменты жизни, в отношении свое собственной музыки.

Но важно, что отличие хорошего от плохого в музыке - не результат конвенции, какого-то кому-что-нравится и тп. Это совершенно объективная вещь. Это, в общем, как самолёт - летает/не летает.

- А слушатель, с чего начинается он?

- О, это очень по-разному. Такой воображаемый композитором слушатель - когда композиторы начинают его описывать, они обычно выдают, фактически, как бы негативный отпечаток своего представления о своей музыке и её недостатках.

И, поскольку мне до сих пор только мерещится та музыка, которую я хочу написать, и вся уже написанная довольно скоро отслаивается, так сказать, снимается со стенки и ставится изображением к стене, а то и закрашивается поверх на тех же холстах, я даже не то чтобы скрываю свои представления о слушателе, а у меня их просто нет.

А слушатель сам по себе начинается с чего угодно. Главное, чтобы он продолжался, начавшись - даже игра в ассоциации и лирические состояния, и даже на уровне музыки поп, если не остановится, может возвести человека на новую ступень, когда он вдруг поймёт, например, что ему нужно от музыки что-то ещё, помимо роли айфонового саундтрека к трудновыносимому путешествию в метро на работу.

И наоборот, какой-нибудь фанат Брукнера, слушающий его с какой-нибудь пластинки в кабинете при зашторенных окнах, нечаянно скачает альбом Бьорк, и его торкнет.

Но я могу сказать, с чего как слушатель начинаюсь я - с отсутствия всего. Мне как слушателю близка музыка, язык которой и аналитичен и синтетичен - и так называемая форма для меня очень эмоциональная вещь, а в интонации, этом самом потоке я очень чувствую закономерность.

Поэтому даже если музыка, которую я слушаю, разворачивается, внешне, по правилами известного мне языка, она как бы сама должна заново, впервые, создавать эти правила.

И музыка Моцарта тут отличный пример.

-Тогда для кого вы пишите? Кто ваш адресат?

- Я же вот только что объяснял, почему мне трудно его описать. Впрочем, это для меня вообще не очень релевантный вопрос. Кто адресат мёда у пасечника или овощей у фермера? Кому надо, тот и адресат. Моё дело работать, учиться добиваться хорошего мёда и вкусных овощей.

На самом деле, пожалуй, главный адресат - я, но не в нарциссическом смысле, а наоборот - я всегда стремлюсь к тому, чтобы возникла музыка, в которой "меня" нет, чтобы я мог её просто слушать.

За последний год пару раз мне это удавалось. Вот про Моцарта я бы это акцентировал. И про отличие хорошей музыки от посредственной. Хорошая музыка создаёт правила заново - она, даже хронологически следуя правилам, онтологически им предшествует. Как говорит мой учитель, "гамма никогда не возникает раньше музыки".

У Моцарта не найдёшь ни одной "ошибки" в голосоведении, хотя он, я уверен, об избегании ошибок не думал вообще. Вот Чайковский, кстати, думал, грыз карандаш, и выходило ладно - а всё же следы раздумий видны. А Моцарт "создавал" правило самой музыкой.

- «Меня нет» - это как бы дистанция, предполагающая что автор умер в музыке? Какая-то объективизация звучания?

- Ну почему непременно умер. Наоборот! Это смертное наше индивидуально, а бессмертное как раз надличностно… 

- Ну, знаете, как режиссёр умирает в актерах, когда "швов" не видно, "карандаша". Поговорим о вас. Кто ваш учитель?

- Абрам Григорьевич Юсфин и Вячеслав Борисович Гайворонский

- А что означает "учитель" для композитора? Огранка дара? Как у спортсменов - развитие природой заложенного?

- Ну, помимо совсем очевидных вещей (он учит, в нашем деле достаточно чисто технологических умений), есть главное - он видит, кто ты есть, лучше, чем ты сам, и он, пока ты сам ещё не понимаешь, понимает и поддерживает тебя неокрепшего, и передаёт какие-то вещи, которые передали в таких же обстоятельствах ему.

А ты корячишься, тебе неудобно и хочется интересного, хочется, чтобы побыстрее показали приёмчик, которым ты всех победишь и тп. Ну и он воплощённый критерий, пока ты сам его не выработаешь. Постепенно учитель переходит в тебя. Например, показываешь ему свои пироги, он ещё ни слова не сказал, а ты вдруг ясно сам всё видишь - так работает его присутствие. А потом он оказывается как бы внутри, а потом ты идёшь в чём-то дальше, а в чём-то годами так и не можешь доделать домашнее задание.

- А как вы решили стать композитором? Как вообще такое может прийти в голову? Почему-то кажется (судя по духу вашей музыки), что для вас это было естественное и органичное решение, которое вы приняли достаточно рано. Так?

- Да, я как-то и не решал - оно само и рано, но очень долго - я просил родителей отдать меня в музшколу, но они как-то меня отговорили, может быть и хорошо - школа могла бы отбить всё на свете, судя по тому, что из всех моих друзей я единственный там не учился и единственный таки стал музыкантом.

Мне всегда хотелось именно сочинять музыку, в девятнадцать я познакомился с Юсфиным, будучи при этом арт-роковым и околоджазовым мультиинструменталистом, но в уме держа только одно: сочинять.

Он меня сначала не прогнал, потом стал помогать в самообразовании, потом стал учить, попутно я учился у разных других людей разным частностям, потом, когда появился Гайворонский, я уже считал себя композитором, что и сейчас-то смешно про себя говорить, а тогда вообще было бредом.

- Что это за фамилия – Маноцков?

- Старинная казачья, географическое её происхождение  - река Маныч, приток Дона. В XVI веке мы ещё назывались Маноцкими, как, кстати, меня иногда нечаянно называют во всяческих интернетах.

Некоторые из моих предков упоминаются в исторических песнях и т. п.; непосредственно мои предки попали в дворянство, прадед жил уже в Питере, где потом родился и я.

- Когда я впервые услышал ваши сочинения меня удивила их внутренняя гармоничность, сочетающаяся с искренностью, лёгкость с красотой выражения. Современная музыка вроде как не должна быть гармоничной (таково общее мнение) и приятность восприятия как бы автоматически включает подозрительность: как же так, современно и… легко?! Продвинутый современный слушатель привык трудиться. Иногда это трудолюбие доходит до истинных высот мазохизма. Вам принципиально быть таким вот понятным и гармоничным?

- Общее мнение тут недалеко от истины (это, кстати, вообще его нормальное место - недалеко от истины), но - вот я, например, с большой приятностью слушаю позднего Лахенманна и выворачиваюсь наизнанку от второго варианта Гульдовских Гольдберг-вариаций Баха.

«Красота» - моя давняя проблема (Гайворонский как-то сказал, прослушав очередную пьесу: "витамина Г тут не хватает"), но это именно проблема, а не фетиш, и не принцип.

Хотя, кстати, я не всегда виноват, что кому-то это кажется "красивым", так бы я сказал. Вот даже Моцарт кому-то тоже кажется лёгким, а я вскакиваю и включаю свет, а то жутко.

Впрочем, из написанного мной за последний год-два вряд ли многое заслуживало бы такой характеристики, как та, который Вы так любезно снабдили мою музыку 

Интересно, что моё "труднопонятное" обычно оказывается как бы слишком непонятным - и непонятым. Оно "проскальзывает" - как не было. Это мне напоминает случай, который со мной приключился однажды на военной службе.

Иду я в увольнение в морской шинели и с виолончелью на плече. Патруль, ясное дело, в шоке. останавливают, я бодро докладываю. Спрашивают: а это что такое у вас, товарищ матрос.

Я, таким же швейковским тоном: "Торпедный аппарат, товарищ майор!". А у него за спиной два курсанта, и все трое они это слышат. И вот они смотрят на меня и пытаются считать, что это такое - я оборзел, с ума сошёл, пьяный, ну хоть какую-то версию. А у меня на лице ни-че-го.

Они помолчали немного. Так, говорит майор, а почему ботинки не начищены?

Вот и с музыкой иногда так бывает: то, с чем легче всего сопоставить, не работает, другого поблизости не находится, ок, проехали, считай, не было.

- Как тогда вы определяете свой метод сами?

- В концерте или в многочастной какой-то моей музыке обычно, как я заметил, слушатели запоминают самые комфортные и "красивые" куски, причём, интересно, что и слушатели с "учёными ушами" тоже.

Но это не их проблема, а проблема музыки - когда задаёшь, внутри одной вещи, как бы несколько шкал яркости, то отпечатывается, разумеется, самая яркая шкала.

А моё "сложное" и "новое" обычно существует как бы в более узком диапазоне, что ли, там где большое событие извне может выглядеть как несущественное, особенно если только что был эпизод, где всё было крупно-понятно.

Это проблема композиторской техники, и я сейчас занят её решением.
Метод? Хмммм

- Проблема, хммммм?! А зачем вы ставите перед собой такие сложные, многослойные задачи?

- Так я не ставлю, они сами встают. Есть некий предслышимый результат, и путь к нему сложен - а результат-то, в идеале, может быть "прост".

Вот, например, если вам дать задачу слепить идеальный шар из глины - очень простую форму - вам придётся прибегнуть к массе ухищрений, чтобы эту задачу решить.

Или, к примеру, что проще - подпрыгнуть и приземлиться обратно, или просто подпрыгнуть и всё? "Проще", то есть, состоит из меньшего числа элементов, действие "просто подпрыгнуть", но оно и бесконечно труднее, потому что надо придумать, как не упасть обратно, повиснуть в воздухе.

Звуково-временной образ тоже может быть довольно целостным и простым, но это то же самое, о чём я говорил в связи с Моцартом - там где мы видим ясное созвездие, на самом деле что-то совсем иное.

И потом, в этом и есть "путь" искусства - он должен быть максимально долог, должны быть преодолены какие-то препятствия. То, как это делает Моцарт, нам не видно, хотя там работа как раз титаническая.

Это, в общем, косвенные признаки качества произведения: насколько много работы проделано, и насколько она незаметна и непрослеживаема по результату.

- Вы несколько раз заметили, что в последнее время стали писать несколько иначе. А что произошло с вами или с вашей музыкой?

- Скорее, я пытаюсь вернуться к своему изначальному импульсу и подлинно своему ощущению музыки, и произошло осознание того, что это надо сделать, при этом пользуясь тем, чему я научился за эти годы.

Ну и вообще, как я уже говорил, я всё время "пишу несколько иначе", потому что не удовлетворён языком. Какие-то вещи написанные выдерживают, а какие-то мысленно выкидываются в корзину.

- Что вы сейчас делаете во Дюсельдорфе?

-  Я тут слушаю, как поют мои музыки на тексты Кафки, они будут внутри спектакля "Процесс". Это спектакль нашего питерского режиссёра Андрея Могучего - я специально не очень вникаю в чисто театральную часть; когда Андрей меня звал, я попросил его сформулировать мне узко композиторскую задачу - что он и сделал, мне были выданы немецкие тексты, и я написал на них то-что-сам-хотел, а уже он это как-то инсталлирует в спектакль как некие вставные номера и/или части сцен, ещё он пользуется записями Каравайчука.

- Вы очень загруженный композитор, постоянно пишите для театра и кино. То, что современная музыка пишется на заказ это хорошо или плохо?

- Не только современная музыка, вообще почти вся музыка пишется на заказ. По простой причине: композиторам надо на что-то жить, тут нет ничего особенного.

Я в последнее время очень сильно изменил структуру этих самых заказов, на которые я соглашаюсь: прикладной, incidental музыки для "обычного" театра не пишу вообще (исключение составляют заказы, в которых я пишу отдельные музыки, которые не я "привинчиваю" к действию, и не я репетирую); чисто прикладную музыку пишу только в кино (там можно лучше сделать окончательный результат, есть разнообразие требуемых стилей и инструментовок, это развивает, ну и денег платят побольше, чем в театре, хотя в хорошем кино иногда и вовсе не платят); и не меньше половины работ делаю "собственных", концертных или оперных.

В прошлом сезоне у меня была опера в Норвегии, в этом сезоне я написал оперу по заказу в Москве, на следующий сезон у меня тоже есть заказ в Москве на большую штуку.

В смысле развития мне сейчас особенно важны концертные вещи, я и сам-по-себе их пишу и предлагаю, и заказы какие-то тоже случаются. Есть ещё одна причина, почему на заказ и тп.

Схожу вот сейчас на репетицию, вернусь, расскажу.

Окончание следует