Искусство

- Когда говорят о Моцарте, то первыми в голову приходят 1) "лёгкость" и 2) "многопись". Как вы считаете, с чем они, 1) и 2) связаны?

- Вот, пожалуй, с чего я начну. Общепринятое представление о музыке Моцарта, точнее даже, представление о наиболее характерных чертах музыки "моцарта", чаще всего связано с определёнными чертами фактуры, гармонии и микроформы.

Ну, например, ощущение "типичного моцарта" возникнет, за один-два такта, если в левой руке играются ломаные телепульки по трезвучию (предсказуемо переходя на с тоники на доминанту и обратно), а правая рука играет на этом фоне простую мелодию, построенную из мотивов то по аккордовым звукам, то гаммообразных.

Если просто посмотреть на графику такого нотного текста, не вслушиваясь в него внутренне, можно легко перепутать Моцарта, например, с Клементи, другим "многописцем" той же эпохи, кстати, не уступавшем Моцарту в славе.

И, вероятно, есть слушатели, для которых существенной разницы и нет - обычно именно такие слушатели считают Моцарта "попсовиком" и тп.

Как, кстати, есть люди, тоже не слышащие в Моцарте ничего кроме этого самого "моцарта", но именно на этом уровне получающие удовольствие от его "красоты".

Большинство же, например, современных музыкантов, отзывающихся о Моцарте положительно, говорят прежде всего об отклонениях Моцарта от "моцарта", о его новаторских находках и тп - таковые, разумеется, обнаруживаются немедленно за пределами этих самых одного-двух тактов.

Но мне бы хотелось обратить внимание именно на этот уровень как бы микроэкспозиции, возникновения музыкальной ткани из ничего - действительно ли там у Моцарта нет ничего особенного? (Хочется процитировать Олейникова: «Есть всего лишь сочлененья, а потом соединенья»).

Самому Моцарту, кстати, возможно, казалось, что таки нет - он говорил, что "идея не хуже, чем у меня, может прийти и другому композитору, но что он будет с ней делать?" - то есть, соблазнительно так и описать это всё: нарочито банальный первичный материал и гениальная техника его разработки.

Такой вывод, при существующем европейском наборе аналитических инструментов, кажется, неизбежен - разбирая гипотетические два такта вроде вышеописанных, мы не можем провести различие между
арпеджио и арпеджио, гаммой и гаммой.

Для нас, если мы, к примеру, в чистой диатонике при неизменной тонике, то это и есть лад, он не меняется, оставаясь для нас, например, чистым мажором, как бы одним-и-тем-же-строительным-метериалом. Этот взгляд сильно грубее, например, подхода, разработанного в индийской классической музыке.

Там, при одном и том же звукоряде, при одной и той же "тонике" (хотя соответствие термина и не полное), могут существовать совершенно разные раги - именно раги, а не авторские произведения, то есть, некоторые целостные системы интонации, которые у разных авторов реализуются по-разному (кстати, есть даже рага, звукоряд которой представляет из себя именно мажорное трезвучие).

- А что такое «рага»?

- Это, можно сказать, ладоинтаноционное единство, совокупность звукоряда и правил его мелодического воплощения, в индийской (северной - хиндустани и южной - карнатик) классической музыке…

-  Так за счёт чего возникает эта разница?

- Конечно, за счёт ритмического устройства, сочетания длительностей, акцентов, присваиваемых разным ступеням звукоряда, за счёт перебора звуков только в определённых последовательностях, избегания каких-то звуков в каких-то ситуациях и тп.

В европейской музыке не существует теоретической традиции осмысления этих вещей, каждый автор музыки занимается "глубокой интуицией теории" в процессе работы над конкретным произведением. Как легко уже догадаться, мой пункт - что у Моцарта была чрезвычайно развита именно эта интуиция.

Возьмём, к примеру, всем известную начальную тему из маленькойночнойсеренады. В первых двух тактах нет ничего кроме этих самых звуков соль мажорного тонического трезвучия (после чего такой же ритмоформулой "перебираются" звуки доминанты).

Попробуем воспроизвести ту же последовательность звуков одинаковыми длительностями и совершенно без акцентов - "лицо" этой темы немедленно распадётся на слабо связанные черты, лишённые индивидуальности.

И на первый план таки вылезет именно трезвучие, аккорд, нечно сверхочевидное, как бы антиинтонационное - ведь интонация возникает прежде всего при тесном, близком взаимодействии звуков, "проживающих" тяготения мелодически, как бы помимо гармонии.

Перебор звуков аккорда чаще всего работает просто как способ фактурно разнообразить, фактически, один звук - тонику. В классическую эпоху, собственно, даже это не было необходимо - можно было начать вещь с просто взятого аккорда (перебора аккордов), и так у Моцарта тоже бывает - для устаканивания координат, в которых будут разворачиваться дальнейшие события.

Но, не знаю, кто как, а я никогда в жизни не слышал тему из "Серенады" как "аккорд", а всегда слышал именно как мелодию, благодаря идеально найденной ритмической формуле, уникальным образом высвечивающей интонацию, рапределяющей роли и относительные "веса" между звуками лада.

То есть, одним махом решаются две задачи - выполняется норматив по очерчиванию тональных координат, и экспонируется мелодия. Попытка проанализировать то, как именно это сделано, каким образом соткана эта конкретная формула, обнаруживает, при первом же zoom-in, жуткую, холодную, космическую пустоту - то самое, что называется шуньята, или то самое, что очерчивается, нащупывается как Бог в апофатическом богословии.

И это в Моцарте удивительно - сингулярность, одноступенность перехода от того, что есть художественное, узнаваемое, индивидуальное, к тому, что пустотно, сверхлично, может породить что угодно, а мы не понимаем - как.

Тут может быть много разных уподоблений, например: то, что мы видим как созвездие и ассоциируем с какой-нибудь медведицей, что стабильно висит над нами в небе, на самом деле состоит из разделённых чудовищными расстояниями тел, не имеющих друг к другу никакого отношения на том уровне, на котором их воспринимаем мы.

Какая-нибудь Большая Медведица и есть такое моцартовское разложенное трезвучие, что ли. Может быть, кстати, это Моцарт и имел в виду, говоря, что с его идеей другой композитор не будет знать, что делать - чтобы знать, что делать, надо знать, как устроено.

- Я правильно понимаю, что «строение» «Моцарта» сделано по законам строения вселенной, «по когтю льва»? Это и позволяет отстраивать сочинение и его «мессидж» одновременно на всех уровнях?

- Про «унгве леонем» это немножко скачок к выводам про другое; законы строения вселенной - довольно размытое понятие, в связи с огромным его объёмом; можно сказать, что нет никакого способа сделать что бы то ни было не по этим законам…

Другое дело - насколько глубок уровень понимания этих законов, которому сопричастен художник, причём сопричастен не на уровне "поговорить", а реально…

- Понятно, что вселенная, как Бог, единая и неделимая, вопрос в том насколько художественный замах отражаёт или максимально широко принципы её строения или же берёт какую отдельную её часть. Если это «замерять» как вы говорите «реально», то какая здесь тогда возникает разница между глубиной «замера», скажем, у Моцарта и Баха?

- Это не корректно сравнивать, прежде всего, потому, что и тот, и другой, занимались музыкой, то есть, действовали по художественным принципам, а не философским, богословским, медитативным или ещё каким-то в этом роде.

Ваш вопрос имплицирует не совсем правильное представление о роли автора, одновременно преувеличивая его "духовную" роль и не сосредотачиваясь на его "ремесленной" роли.

Если говорить коротко - с Бахом всё очень сильно иначе, по такому количеству параметров, что невозможно перечислить, нельзя же перечислять в одном ряду вещи разного порядка и устроенные по разным принципам. Ох, зря я тут про Бога и пустоту заговорил…

Возьмём, например, хоть баховскую первую виолончельную сюиту
- тоже, кстати, соль мажор.

Она тоже начинается с перебора звуков трезвучия, только в другом порядке и расположении; всем известная прелюдия использует приём, известный как скрытое голосоведение - когда поочерёдно берутся разные звуки, так расположенные в музыкальном времени, что они как бы продолжаются, будучи акустически прерванными, и потом подхватываются и ведутся дальше, ну и ещё там опевания аккордовых звуков иногда…

 – Опевания?

 – Ну, это буквальное такое слово. Когда какой-то звук "опевается" соседними, не тянется один, а как бы украшается, показывает, какой он стабильный и важный за счёт того, что демонстрирует свои микромелодические связи с соседями.

Так вот в смысле абстрактной музыкальной ткани это как бы "противоположное" айнекляйненахтмузиковскому использование трезвучия.

Но есть интересное общее: чтобы сыграть эти первые звуки Баховской прелюдии, нужно 1 (один) палец поставить в первой позиции на первую струну (а потом поднимать время от времени), остальные два – на открытые струны.

Это самое банальное размещение аккорда на струнном инструменте с настройкой по квинтам - до и после Баха кто угодно, осваивая инструмент или импровизируя, брал этот аккорд, но только у Баха этот примитивный приём вдруг рождает музыку удивительной глубины; как если бы придумали сначала эту музыку, а потом сделали для неё оптимальный инструмент.

Так вот аналогия в том, что моцартовская тема тоже звучит просто-как-прекрасная-тема, и как бы "случайно" она оказывается лежащей на аккордовых звуках; есть вне автора лежащее ограничение (будь то синтаксис исторически сложившегося музыкального языка или аппликатурные возможности), и есть удивительный эффект не "преодоления" этих ограничений, а как бы случайного их включения в структуру языка произведения.

– Откуда это?

– Как и обычно, самое главное оказывается предметом некритического постулирования, подразумевания. Кто вообще решил, что можно «сочинить» музыку?

Ну, окей, явочным порядком понятно, что возможно, но почему оно возможно? Скажем, для сочинителя текстов материалом и источником энергии является язык - а для музыканта? Звуки? Лады? Тоже "язык", то есть, сложившаяся и уже написанная другая музыка?

Согласия на эти темы достичь тем труднее, чем ближе дискутирующие к реальной практике. Никакого однозначного определения тоже не выдумать, и даже для одного конкретного музыканта, даже для самого себя.

Но представим, например, такое. Есть некий лавообразный, "объективный" или осознаваемый как таковой, регистрируемый автором поток, и есть некий способ его организации, оформления, вычленения главного-подчинённого и тп.

Мне нравится назвать это "модуляция" - не в музыкальном смысле, а в радиотехническом. То есть, есть мощный процесс, и его модулирует другой процесс. И вот в применении этой грубой модели к описанию композиторской или импровизаторской работы есть масса вариантов.

Например, у Гайдна, "объективным потоком", были, скорее, именно языки - профессиональный композиторский сленг эпохи и отзвуки фольклора, который к нему прорывался со всех сторон.

А модулировал он этот вне его существующий процесс собственным уникальным ощущением формы, фразы - отсюда его узнаваемая нечётность, свободное дыхание - и это, кстати, его способ "скорописи" - постоянная игра с контекстом, с теми ожиданиями, которые сформированы нормативным музыкальным языком

Или вот совсем из другой области. Каравайчук как "композитор" создаёт очень вторичные и не выверенные в смысле формы музыкальные фактуры, и то, как они, при живой импровизации, модулируют его уникальный и мощный личностный поток, существование-здесь-сейчас, парадоксальным образом подчёркивает ценность этого существования.

Или вот пример, который мне рассказал знакомый кинооператор и режиссёр. Один известный кинооператор выстраивал идеальный кадр, показывал режиссёру, а потом незаметно пинал штатив ногой, и на пуск нажимал, не глядя в видоискатель - так получался динамичный кадр, хорошо монтирующийся со следующим.

В этом случае пинок по штативу работает как модулятор. 

- К чему вы ведёте (у меня, кстати, следующий вопрос был заготовлен именно про Гайдна!)?

-Хватит примеров, вот, собственно, тезис: "модулятором" у Моцарта как раз служит современный ему набор гармонических и фактурных идиом (то есть, ситуация, как бы обратная той, которую я нарисовал для Гайдна).

А что же служит "потоком"? Тут, конечно, есть соблазн сказать что-нибудь про музыку сфер, ангельскую природу Моцарта, отсутствие у него видимых признаков "работы", задокументированные примеры готовности музыки сразу-целиком, так что можно сразу надиктовывать два сочинения разным переписчикам и тп.

Это всё, конечно, бессмысленно обсуждать, потому что неинтеллигибельно по определению, хотя и правда.

Сделаем шажок: а что именно в "ремесленном" смысле он умел благодаря своей небесной одарённости?

И тут я вернулся бы к рассуждениям о веществе, из которого строится музыка Запада и о том, каким этому Западу это вещество видится. Парадокс: окцидентальные культуры у нас ассоциируются с чрезвычайной рассудочностью, объяснённостью каждого шага, сциентизмом, проникающим в любые, самые неприспособленные для этого сферы, а ориентальные представляются нам "мистическими", не посвящающими никого, кроме адептов, в таинственную суть искусств и тп.

На самом же деле теоретическая разработанность (проникающая, до последних мелочей, в практику и плодоносящая в ней), присущая уже упомянутой индийской музыке, не имеет никаких аналогов в музыке европейской, теория которой имеет характер описательный, пост-фактумный, не совпадающий с реальной практикой, да и с самой собой.

За что ни возьмись - грегорианский хорал, ранняя полифония, знаменное многоголосие, венская классика - всё застит само себе глаза и не видит себя со стороны, всё описывает себя, в лучшем случае так, как можно сейчас описать вращение Солнца вокруг Земли.

Такая сложная пружинная траектория получается, а в худшем - просто рисует круг на небесной тверди. На уровне общераспространённого профессионального музыкального языка европейцы - троечники в том, что касается законов ритмоинтонационной реализации ладов. У нас этим занимаются яркие индивидуальности, интуитивно, как бы внутри творчества.

И тоже не могут "объективировать" - Шостакович, например, искренне удивлялся, когда ему говорили о "ладах Шостаковича", и отвечал, что пишет только в миноре и мажоре, а Мессиан книжкой о своём композиторском языке по сути, проговаривается, что язык этот, в общем, вроде эсперанто, и годится только лично ему, а на большинство вопросов "почему" единственный ответ - "так нравится", ну или что-нибудь религиозное. 

Моцарт же, по сути, воспользовался как модулятором современным ему набором правил, а процесс его включал очень подробную и глубокую работу с ладами. Тем более виртуозную, что "модулятор" не давал ему возможностей, например, "выписанных" самому себе Мессианом - соотношения длительностей как акцентирующих макрофраз, так и их заполнений, должны были вписываться в рамки, ограниченные существовавшими при Моцарте вариантами метров. Никаких тебе, скажем, семнадцати шестнадцатых или пяти восьмых (не говоря уж о переменном метре), которые позволили бы тонко настраивать тяготения, не изменяя последовательности - почти все звуки или в два (и кратно двум), или в три раза дольше/короче друг друга, и это навязано.

- Что же можно менять?

- Последовательность ПЛЮС ритм - да, я капитан очевидность, я знаю, что это называется написание мелодии - но можно написать мелодию, которая будет всеми болеть артритом во всех суставах, а можно написать мелодию Моцарта - и я говорю об объективных вещах, об объективируемом СЛЕДСТВИИ таланта, а не о таланте как таковом.

Даже внутри, скажем, пентахорда при одной и той же тонике существует огромное количество моделей интонации (именно моделей интонации, а не "мелодий", мелодия - это следующий уровень индивидуализации); "активировав" одну такую модель, нельзя безнаказанно взять и переключиться на другую, или нельзя игнорировать её требования - несмотря на то, что нет трактатов, описывающих все эти потенциальные свойства, сами-то эти свойства есть!

Получается интересная вещь: можно написать эклектичную мелодию, даже не употребив ни одного исторически "опознаваемого" компонента - это будет эклектика не с "музыковедческой", а с "объективной" точки зрения.

А можно, наоборот, зная законы генетической связи между этими системами возможностей, играть на этих переходах - и вот тут Моцарт был мастер.

Иногда между несколькими подряд восьми или шестнадцатитактами у Моцарта нет никакой объяснимой связи, кроме этой внутренней - он нанизывает подряд несколько, по сути, вариаций реализации внутренних свойств выбранной им раги, и мы чувствуем это единство, потому что оно-есть-на-самом-деле.

Наш слух на "концептуальном" уровне не слышит разницы между одним моцартовским мажором и другим, или между мажором Моцарта и мажором Генделя, но инстинктивно мы эту разницу очень чувствуем - и, кстати, довольно отчётливо можно было бы выделить специфические, особо любимые Моцартом "раги" внутри "обычных" европейских ладов.

Ладовое мышление Моцарта - вот плодотворная тема для музыковеда - да-да, несмотря на то, что у него нет "экзотических" звукорядов (в которых, кстати, нет ничего экзотического).

В Индии тоже на наши "натуральные" мажор с минором есть куча раг, интересно, кстати, было бы сравнить их с моцартовскими.

- Так, всё-таки, Пушкин был прав в своём виденье Моцарта или ошибался?

- Нельзя сказать, что Пушкин "ошибался", он же не биографию реального Моцарта писал.

- Что бы сочинял Моцарт, если бы жил в наше время? То стало с этим самым «веществом западной музыки» на современном этапе?

 - В наше время мой персонаж "модель-Моцарта" действовал бы точно так же - он пользовался бы наиболее распространённой системой композиторских правил как модулятором, и писал бы гениальную тональную (в широком смысле) музыку.

То есть, вопрос, если на время признать мою теорию верной (а иначе и нельзя, жизнь в теорию не влезает), сводится к следующему: что такое наш Клементи? В смысле, не конкретный композер, а каков наш сегодняшний набор банальностей.

На самом деле, эту ситуацию модуляции некоторые специально создавали для себя в ХХ веке. Стравинский, например, сознательно писал практически тональную музыку, попутно выполняя добровольно принятые ограничения серийной техники - это идеальный пример.

Или тинтиннабули Пярта - сам себе человек придумал такую "моцартовскую" ситуацию, как будто в мире принято вот только так, и "приходится" исходить из этих правил. Мотивации могут быть самыми разными - но художественный результат налицо.

- Про Пярта предлагаю поговорить чуть попозже, во второй части диалога, это важная очень для меня тема (красота как духовность современной музыки). Моцарт создал невероятное количество сочинений, они все исполнены на одном уровне или рознятся по качеству? Можно ли некоторые из них обозначить как «проходные»?

- Провалов не было, это точно. "Проходные", в каком-то смысле, были - но не с точки зрения "качества" (хорошо-плохо), а с точки зрения сложности устройства, например, дивертисменты устроены проще большинства симфоний, на то они и дивертисменты.

Но "качество" музыки Моцарта нам даже нечем оценить, в принципе, у нас линейки такой нет - оно заведомо "зашкаливает", причём это зашкаливание, вынесенность главной части устройства за рамки слышимого непосредственно, как бы заложено в её генезисе, о чём я и говорил выше.

- А провал это что? Как?

- Ну, когда паршивая музыка вышла; вот, например, музыка «Литургии» Чайковского - хороший композитор, а написал плохо.

- С «Литургией» хороший пример. Какие сочинения Моцарта вы больше всего любите?

- Ну, «Реквием», это с детства; некоторые фортепианные сонаты; «Волшебная Флейта», конечно; в детстве тыщу раз подряд слушал 40-ю симфонию; время от времени слушаю всякие концерты его; «Дон Жуан», кстати, в меньшей степени немножко, не знаю почему; некоторые музыки не могу долго слушать - страшно становится…

- На меня так Россини действует – чем больше у него веселятся, тем мне страшнее, грустнее, на чужом пиру похмелье. Я называю это для себя «тоской по целостности» восприятия мира, более невозможной…

- Я-то  имею в виду какое-то ощущение очень сильного присутствия чего-то огромного, причём как раз в простых вещах, какой-нибудь фортепианной музыке типа той, которую описывал выше.

Не думаю, кстати, что эта целостность сейчас более невозможна, чем когда-либо; что у Гофмана, что у Гессе - одинаково практически как раз про это.

Вот Россини, кстати - очень интересно было бы поизучать отличия мелоса, "раг" Россини и Моцарта…

- Разве мы не являемся носителями какого-то пост-пост сознания, которое изначально изнутри разорвано?

- Даже если это и так, то это просто модус нашей культуры - во всяком случае со времён Платона - как падение есть способ спутника летать по орбите. В  индийской музыке, например, тоже очень важна фигура композитора - но им не послано этой разорванности, это наш, западный удел…

- Ну, это такая данность, которую невозможно перепрыгнуть... В этой связи, как вы считаете, когда музыку было сочинять легче - во времена Моцарта или сейчас?

- Заурядность заурядной музыки при Моцарте была менее очевидна широкой публике - кому-то это помогало; а Моцарту было бы всё равно…

- Я, скорее, имел ввиду использованность троп и тропов, по которым прошлись поколения и поколения сочинителей. Сегодня труднее быть оригинальным?

- Плотность контекста и связь с предшественниками были для композитора того времени не меньшими, чем сейчас, и кому-то так же казалось, что всё уже испробовано и перебрано, а кто-то вообще думал о другом.

Сегодня есть норматив под названием "актуальность" - но в его рамках не труднее сочинять хорошую музыку, чем в рамках венской гармонии.

И потом, при всей как бы "использованности" этих самых троп, они, как я уже говорил, остались, в основном, не осмысленными.

Собственно, потому их и понадобилось так много: это как в плохо знакомой компьютерной программе работаешь, всё как-то само случилось, после нажатия каких-то беспорядочных кнопок, как-то сохранили файл, уф, нафиг всё перезапустить - и заново.

И потом, в отличие от, скажем, писателя, музыкант имеет дело с материалом только в десятую очередь исторически обусловленным - а в первую, с некой внечеловеческой реальностью, физической, что ли.