Искусство

- Если отбросить всякого рода оговорки, сравнительные суждения и «голосовать сердцем», то мой любимый композитор – Шуберт. Его музыке нет равных в выражении интимнейших состояний человеческой души – и это мне особенно дорого.

У Моцарта, например, эта интимность в большей степени подчинена идеальному «общему плану». Шуберт более детально фокусирует переживаемое, в его музыке глубже проникновение в человеческое «я». У него постижение мира происходит в большей степени «изнутри себя».

Отсюда и контрасты в его музыке – более резкие, чем у Моцарта, да и порой даже чем у Бетховена. Меня всегда, с самого детства захватывали эти шубертовские мгновенные переключения между восторгом и отчаяньем, обыденностью и внезапными озарениями. Между мажором и минором, между «тихо» и «громко».

Если согласиться с модной нынче идеей о том, что композиторское творчество – явление не вечное, а присущее лишь ограниченному историческому периоду, то именно Шуберт кажется мне едва ли не самой прекрасной порой этого «исторически ограниченного явления».

Он очень близок и понятен мне как художник и личность.

И для меня он ближе всех стоит к идеальному пониманию того, что такое музыкальное творчество.

 - Шуберт чем-то принципиально отличается от других композиторов – особенно от своих современников?

- Говоря о Шуберте, как о некоем почти что идеальном для меня образе композитора, я имею в виду не только красоту и абсолютную естественность его музыки, но и само отношение к сочинению как к своего рода дневниковым записям, к повседневному запечатлению моментов и состояний.

Прежде, до Шуберта, композиторами в первую очередь «работали», и на большинстве произведений стоял своего рода фильтр: внешний повод, который во многом определял их характер и язык.

Музыку «для себя» и «про себя» писали значительно реже – как говорится, «в свободное от основной работы время». А у Шуберта сочинений, написанных «для себя» и «про себя», – подавляющее большинство.

Во многом и оттого, что их автор почти нигде не служил «по музыкальной части» и не был избалован заказами. Шуберт вообще писал музыку в первую очередь из-за насущной необходимости ежедневно изливать себя в звуках.

В отличие, например, от Бетховена, Шуберт не оттачивал одни и те же свои сочинения месяцами и годами, а выплёскивал их сразу, быстро, в очень короткие сроки, часто – ценой серьёзного перенапряжения сил. Он был наделён необычайно щедрым даром восприятия мира. А также даром столь же щедрого выражения через музыку и этого мира, и себя самого в нём. В этом он, я думаю, не знает себе равных.

Мне не раз уже попадался один хороший афоризм. (Увы, не могу вспомнить, кому он принадлежит.) О том, что такой композитор как Лист всю жизнь стремился подняться к небесам – а к Шуберту небеса спустились сами. Лучше ведь и не скажешь!

Само понятие «шубертовского» – синоним простоты, безыскусности и непосредственности выражения себя через творчество.

«Безыскусность» - вовсе не значит «без искусства». Это то, что я назвал бы «слышаньем природы»: музыкальной, человеческой и той, что вокруг человека. Умением чувствовать самое обыденное и сразу же находить его точнейшее музыкальное решение.

Даже в самых «прикладных» сочинениях Шуберта – таких как танцы, марши, песни «на случай» – то и дело пробивается некая нотка, рождающая ощущение внезапного откровения. Это может быть всего лишь один краткий мелодический оборот, один такт музыки.

«Обыденность» – это то, что Шуберт слышал вокруг себя с самого детства, будучи уроженцем и жителем Вены – едва ли ни самого музыкального города в мире. Ведь среди всех тех, кого принято называть «венскими классиками» – Гайдна, Моцарта, Бетховена (и их запоздалого продолжателя Брамса), – Шуберт был единственным, кто родился в Вене и провёл в ней целиком всю свою жизнь.

В Шуберте поражает, насколько рано он достиг музыкальной зрелости, сколь необычайна его творческая продуктивность и сколь высока концентрация гениальности во всём, что им создано. Ведь он прожил всего-навсего 31 год. (Меньше него из известных композиторов – только Перголези.) Чистой творческой работы – всего около 15 лет, не считая времени ученичества.  И за это время – примерно тысяча сочинений.

Объём этот можно сопоставить, наверное, с Бахом. Но у Баха это не пятнадцать, а пятьдесят лет работы. И прожил он в два раза дольше, чем Шуберт. Из всей этой шубертовской тысячи найдётся не так уж много сочинений, которых были бы ниже его дарования.

А ведь Шуберта, пожалуй, даже нельзя назвать вундеркиндом (как Моцарта). Первые композиторские опыты в тринадцать лет – для той эпохи это было, скорее, нормой, чем исключением.

Зато уже в семнадцать лет Шуберт создаёт песню «Гретхен за прялкой» – и в ней изумляет всё от первой до последней ноты. В свои двадцать пять лет он написал «Неоконченную» симфонию. (Напомню: за два года до бетховенской Девятой.)

В наши дни композиторы в тридцатилетнем возрасте только-только нащупывают свой собственный язык – а Шуберт уже был автором Большой симфонии до мажор, «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути». А год спустя вообще ушёл из жизни.

При всей простоте и естественности шубертовского музыкального языка его произведения поражают мастерством не меньшим, чем у других «венских классиков». Это, кстати, хорошо понимали Шёнберг и его ученики – Берг и Веберн. Они ставили Шуберта очень высоко! (И кстати – все трое, как и Шуберт, были уроженцами Вены.)

- Шуберт и романтизм– близнецы-братья?

- Шуберта называют романтиком, я думаю, из-за того, что его музыка – результат выражения в звуках себя самого, своих настроений и чувств.

Но по своему генезису он в первую очередь он всё же венский классик, творивший в тех же самых жанрах, формах и по тем же принципам, которые развивали Гайдн, Моцарт и Бетховен. Но по сравнению с ними в его музыке гораздо больше интимного, доверительного и исповедального.

Однако, при всей внезапности контрастов и смысловых переключений в своей музыке, Шуберт никогда не теряет «общего плана», ощущения «центра». Он сохраняет всю перспективу в целом – в том числе, в сочинениях, весьма протяжённых по времени. И это свойство – классическое в своей основе.

Привычные крупные классические жанры – сонаты, симфонии, квартеты-квинтеты – находятся у Шуберта в своеобразной конкуренции с малыми формами, которые находились, скорее, на обочине творческих интересов его предшественников.

В первую очередь это, конечно же, песни и небольшие фортепианные пьесы. В каком-то смысле интерес к малым формам выражал и дух эпохи, в которой жил Шуберт.

(У покойного музыковеда Татьяны Чередниченко была на этот счёт целая теория о «революции малых форм» в европейской музыке 1820-х годов.)

Собственно говоря, в романтическом XIXвеке Шуберт после своей смерти долго считался прежде всего автором песен. И действительно – именно в них в наибольшей степени проявились шубертовские романтические наклонности. Зато его крупные инструментальные произведения на долгое время были задавлены авторитетом Бетховена и Брамса.

Понадобилось целое столетие с лишним, чтобы в общественном музыкальном сознании они уравнялись по значению с его малыми формами.

Например, «романтической» вполне справедливо называть его знаменитую «Неоконченную» симфонию си минор 1822 года. Внешне она вполне соответствует жанру симфонии тех времён – но уж больно непохожа на неё «изнутри», из-за своего насквозь мелодийного песенного языка и насквозь песенной трактовке привычных симфонических форм. Без неё невозможно себе представить будущие лирические симфонии Чайковского, Малера или даже Брамса (например, его Четвёртую симфонию).

Напомню, что появилась она ещё до того, как Бетховен написал свою Девятую симфонию (в 1824 году). Между двумя этими произведениями такая же пропасть, как, например, между поэзией Гёте и Новалиса, между мировоззрением Гегеля и Шопенгауэра.

(Как и Бетховен с Шубертом, оба этих философа хотя и принадлежали к разным поколениям, но жили и творили практически одновременно. Разумеется, я сравниваю их чисто условно.)

До появления «Неоконченной» я знаю лишь пример того, чтобы главная тема симфонии была столь откровенно мелодийной и её появление к тому же предварялось фигурами аккомпанемента. И это – «Сороковая» симфония Моцарта: она начинается прямо с тремолирующего пульса-аккомпанемента у альтов. Она совсем не похожа на то, как в те времена начинались симфонии. (Не случайно её так любили потом романтики!)

Шуберт написал свою симфонию только до половины, а дальше остановился. Скорее всего – он просто не знал, что ему делать со всем этим дальше. И переключился на фортепианную Фантазию до мажор (по прозвищу «Скиталец»). Она – едва ли ни первое его инструментальное сочинение, написанное в «романтической» сквозной форме, где одна часть-эпизод переходит в другой – причём, в каждом таком эпизоде даётся свой вариант одной и той же сквозной темы.

Эти идеи стали потом развивать и Шуман, и Шопен и Лист.-

-     Что важнее для такого «простого и безыскусного» композитора как Шуберт, процесс или результат?

- По-моему – и то, и другое: Шуберт писал свою музыку так же, как пил или ел. Каждый день ему необходимо было выплёскивать себя на нотной бумаге. И, по-видимому, его уже в последнюю очередь заботило, увидит его новое сочинение широкий свет или нет.

Можно сказать, что сам способ существования Шуберта как художника был рассчитан на своего рода «устное» распространение, причём – в камерном кругу.

(В наши дни композитор Валентин Сильвестров придумал прекрасное выражение: «устная музыка».)

Этим Шуберт принципиально отличался от старших своих собратьев.

От Гайдна – человека служащего и удовлетворённого своей службой.

От Моцарта – который не был ею удовлетворён и всю жизнь стремился найти покровителя, чей уровень был бы достоен его дарования.

От Бетховена – наверное, самого первого (в новой истории) «музыкального жреца», которому меценаты платили за то, что он «великий жрец искусства», и тем самым избавляли его от необходимости искать себе пропитание иначе, чем «просто» писанием музыки.

Шуберта правильнее всего было бы сравнивать с сегодняшними авторами, которые распространяют своё творчество среди друзей, выступают с квартирными концертами («квартирниками»), выставками или даже спектаклями. И поэтому самые многочисленные его произведения – это песни и музыка для фортепиано в четыре руки. Вся эта музыка предназначалась для музицирования в домашнем кругу и её исполнение было проще всего организовать в домашней обстановке.

Всё остальное, уже более крупное по форме – симфонии, оперы, сонаты, квартеты – Шуберт писал чаще всего «в стол». Исполнения этих произведений при его жизни были единичными, и если они удавались по счастливому стечению обстоятельств, то чаще всего хлопотами друзей, имевших какое-то влияние среди тогдашнего венского истеблишмента…

Кстати, пример Шуберта – один из тех редких случаев, когда гениальность соседствует с самыми симпатичными человеческими чертами.

Вопреки пушкинскому афоризму насчёт «гения и злодейства» среди гениев, как ни крути, много людей неоднозначных, часто душевно мутных и не всегда нравственно зрелых. А Шуберт был человеком искренним, добрым и даже кротким. Можно рассуждать о том, чего это ему приносило больше – пользы или вреда.Но мы можем быть уверены, что он не причинял вреда другим людям.

 Вы, кстати, не обращали внимания - во внешности и характере Шуберта очень заметно сходство с Пьером Безуховым – таким, каким его описал Толстой. Пухловатый, с вьющимися волосами, в маленьких круглых очках, по молодости лет отдавший дань забавам и кутежам. – Интересно, знал ли Толстой биографию Шуберта?

-     А ведь вы правы! Я, можно сказать, думал о том же самом! Но в чём тогда проявляются у Шуберта композиторское мастерство и простота, о которой вы сказали в самом начале?

- Меня всегда поражает, насколько быстро он писал, насколько невероятным было у него отсутствие преград между чувством, настроением, состоянием, слышанием – и способностью к мгновенному выражению всего того, что он чувствовал и воспринимал.

Шуберт умеет достичь огромной выразительности и поэтичности всего лишь одним кратким музыкальным жестом, одним простым оборотом. У него – редкое чувство спаянности мелодии и слова.

Создаётся ощущение, что в его песнях слова ложатся на музыку именно так, как их больше всего хочется петь. Песни на те же самые стихи, что и Шуберта, получались менее убедительными у других композиторов – даже если это были Шуман, Мендельсон или Брамс.

«Гретхен за прялкой» – песня, написанная им в семнадцать лет, – это не просто музыкальное чудо от первой до последней ноты. Она открывает собой новое направление в понимании того, что такое песня.

Сама по себе идея моторного фортепианного аккомпанемента на характерной ритмической фигуре не нова – она восходит к инструментальной прелюдии старых времён.

Но в какой-то момент в нашем восприятии происходит переворот: исходная формула движения – образ мерного звучания прялки –  превращается вдруг в порыв человеческого сердца. То, что было поначалу элементом звукоизображения, начинает восприниматься уже как метафора.

А в непрерывности её развёртывания наступает неожиданный сбой: всё это движение разом прерывается в момент воспоминания Гретхен о поцелуе.

- Что имеют в виду, когда говорят, что Шуберт был выдающимся мелодистом? С одной стороны, понятно, о чём идёт речь, но, с другой, как же это, всё-таки сформулировать, чтобы было не только очевидно, но и наглядно?

- Шуберт способен «сделать» мелодией так много, как никто другой. Один её мельчайший поворот – и создаётся новая эмоция, новое переживание. В этом он, пожалуй, более предметен и конкретен, чем Моцарт – композитор, который наряду с Шубертом законно считается одним из самых лучших мелодистов.

  (Провокационных сравнений между Моцартом и Шубертом нам не избежать. Оба – очень схожего творческого генезиса. Возьмите, к примеру, одно из самых последних сочинений Моцарта – Кларнетовый концерт, написанный за два месяца до смерти. Его медленная часть – это ведь уже шубертовская пьеса, насквозь лиричная, с каким-то тихим внутренним свечением. Да и разработка в первой части сделана откровенно по-шубертовски: один план сменяет другой эпично, неторопливо, как бы открывая новую перспективу.)

Шуберт – это не только прекрасный, ни с кем не сравнимый мелодический дар. Следует осознать, прежде всего, и то, какая большая работа скрывается за этим даром –мастерство СРЕДСТВАМИ мелодии.

Возможно, у Шуберта этот процесс происходил большей частью на бессознательном уровне – иначе просто невозможно уяснить себе, как ему удавалось сочинять так быстро и при этом с такой безошибочной точностью в работе с материалом.

 (Ведь хороших мелодистов было немало. Россини, Беллини, Доницетти… Варламов, Гурилёв, Булахов… Но их мелодический дар – одна лишь природа. – Что, кстати, тоже не всякому дано! – А работы с мелодией у них минимум.)

В мелодическом мастерстве Шуберта заключено всё то же самое натурфилософское прорастание из зерна, которое принято называть «мотивной работой».

У него она не менее серьёзна, чем у Бетховена – просто в меньшей степени лежит на поверхности.

Мелодия у Шуберта не просто красива: Шуберт умеет находить чеканную мелодическую формулу, метафору, «процеженную» эссенцию, саму сущность каждого конкретного произведения.

Взять, к примеру, мелодизированные фигуры «сопровождения» («аккомпанементы») мелодии в его произведениях (неважно, песни это или симфонии), которые у него часто появляются ещё в качестве «преддверия» самой темы-мелодии.

В этих фигурах закладывается уже весь образ будущей мелодии – буквально на уровне одной-двух нот, «как дуб в жёлуде». (Известные слова Чайковского, сказанные по иному поводу.)

Например, Симфония си минор («Неоконченная») 1822 года, особенно близкая миру шубертовских песен.

Её начало – почти что калька начальных тактов «Первой песни Зулейки» на слова Гёте, написанной годом раньше. Та же тональность, тот же ритм, тот же темп, те же фигуры движения, те же гармонические обороты.

Между «вводной» темой – мелодией у струнных басов в унисон без аккомпанемента (на самом-то деле эта тема никакая не «вводная», а самая что ни на есть главная – просто иначе её здесь никак не обзовёшь!) – и вступлением «собственно темы» в такте 13 (мелодия духовых) сперва устанавливается ритмический пульс (в девятом такте), на фоне которого она излагается: тремолирующие фигуры скрипок на фоне ритмо-остинато у басов пиццикато.

И этот самый «мелодизированный аккомпанемент», собственно говоря, уже и содержит в себе весь метафорический образ первой части симфонии.

Другой похожий пример – Квартет ля минор 1824 года (DV 804) по прозвищу «Розамунда». (В названиях камерных сочинений Шуберта мне придётся мучить вас занудными обозначениями тональностей и номеров по “DV” – Deutsch-Verzeichnis, – каталогу сочинений Шуберта, составленного Отто Эрихом Дойчем. Что поделаешь: в отличие от Бетховена, у сонат и квартетов Шуберта не существует общепринятой нумерации – скажите за это «спасибо» издателям!)

Перед вступлением темы-мелодии – опять-таки «покачивающийся» остинатный рисунок сопровождения «в чистом виде».

Стабильное соотношение двух остинатных элементов: мелодизированная фигурация в среднем голосе и ритмический пульс басов.

Потом, уже в развивающем разделе (в «разработке»), Шуберт вовсю пускает в ход именно этот, поначалу вроде бы пассивный материал – но сначала он создаёт с его помощью сам образ-метафору всей этой части. 

Он научился всему этому на собственных же песнях.

В песнях с аккомпанементом испокон веков существует традиция: сначала вступает аккомпаниатор, а уже за ним – певец. Чтобы слушатель успел настроиться «на образ», а солист – в нужную тональность. Эти самые «вступления» (как их любят называть певцы) обрисовывают, не мудрствуя лукаво, основной образ того, «о чём пойдёт речь».

Рокот прялки, плеск волны, шум леса, звук рога, конский топот, стук сердца. В сжатом виде излагается основной конспект ожидаемой «темы».

Эти так называемые «вступления» очень сильно напоминают строение «экспозиций оркестра» в инструментальных концертах (перед первым вступлением солиста) – но только в сильно сжатом виде. Шуберт виртуозно развивает в своих песнях эту «концертную» идею и потом уже переносит её на свои инструментальные сочинения.

Таким образом, мелодия – «натура» – у Шуберта неразрывно связана со структурой произведения и работой над ней – с «культурой».

- Что в творчестве Шуберта вы особенно любите?

- Одним из самых первых и самых сильных моих впечатлений от Шуберта стали его «Музыкальные моменты».

Я услышал их на пластинке в исполнении Рихтера, когда мне было то ли девять, то ли десять лет. Потом я уже и сам достал ноты, стал играть эти вещи одну за другой, и с тех пор они – мои любимые музыкальные спутники.

Помимо чудесной лирики и откровений человеческой души мне стала открываться в них большая композиторская работа, о которой я говорил выше. Ведь какую из этих пьес не возьми – всюду самые неожиданные решения.

Шуберт всегда остаётся венским классиком: строение этих пьес не порывает с классической традицией «малых форм». Но почти в каждой из них – необычные повороты и образные переключения.

И при этом – удивительная экономия материала.

Возьмём самый первый из них – «Музыкальный момент» до мажор. Меня всегда поражает лаконичность, внезапность и реактивность, с которой в нём совершаются события.

Сжатые отрезки времени, короткие быстрые и резкие кульминации, резкие стыки мотивов, мгновенные перекраски из мажора в минор. (Идиллия превращается в наваждение.)

Всё это – при намеренном отсутствии «фактурного пульса» в крайних разделах пьесы. Это «глядит» уже не только в будущего Шумана, но и гораздо дальше – в Веберна с его крайне афористичними, но предельно насыщенными событиями музыкальными драмами.

Зато средний раздел пьесы – неожиданный островок успокоения с излюбленным Шубертом триольным пульсом, подобно шелесту листвы.

Я сразу же полюбил фортепианные сонаты Шуберта. В учебниках о них долгое время писали как о чём-то вторичном по отношению к его малым формам.

Ещё 20-30 лет назад крайне редко удавалось услышать сонату Шуберта в концерте. У нас их играли единицы. (Даже на Западе их стали играть по-настоящему уже только в послевоенные времена.  Спасибо Артуру Шнабелю!)

Большим событием стал для меня лет 25 назад концерт пианиста Станислава Иголинского, который в один вечер исполнил две большие си-бемоль-мажорные сонаты двух композиторов: в первом отделении – 29-ю сонату Бетховена («Хаммерклавир» 1818 года), а во втором – самую последнюю сонату Шуберта 1828 года (DV 960), написанную за полтора месяца до смерти.

Причём именно в таком порядке: вначале – самую длинную и самую грандиозную сонату Бетховена, и потом уже – самую длинную, но при этом очень камерную и интимную сонату Шуберта.

С тех пор Соната Шуберта си-бемоль мажор стала для меня чем-то вроде талисмана-хранителя. Когда я сажусь за незнакомый мне инструмент, первое, что мне хочется на нём попробовать, – самое начало её первой части с её необыкновенным ощущением простора.

В этой сонате меня больше всего поражает то, с какой естественностью Шуберт выстраивает гигантскую форму на исключительно певучем материале, – и то, как он это делает всё это на очень простых, «пианинных» приёмах фактуры.

Ведь если играть эту сонату в правильных темпах и со всеми предписанными повторами, то она идёт около 50 минут!

Такое сочетание эпичности и намеренной приглушённости, камерности – можно сказать, почти что «антисимфонизма»! – это один из тех чудесных парадоксов, которых полно у Шуберта.

Ведь когда ему было нужно, он запросто пускал в ход самую тяжёлую фортепианную артиллерию – как, например, в Фантазии «Скиталец» или в «Гаштайнской» сонате ре мажор 1825 года (DV 850). А здесь он намеренно от неё отказался. Она лишь чуть-чуть выстреливает в финальной части – которая, опять-таки, слишком камерна и неграндиозна для финала такого крупного произведения. (То ли дело бетховенский «Хаммерклавир»!)

Вообще, мне нравится, когда простота и естественность языка у Шуберта сочетается с неожиданными «неправильностями». Например – фортепианная Соната соль мажор 1826 года (DV 894).

Средний раздел («трио») её третьей части (Menuetto) построен на очень простой танцевальной теме, в которой вслед за первыми двумя музыкальными фразами (тоника – доминанта, доминанта – тоника) следует их мотивное дробление – тоже вполне предсказуемое. Но при этом вместо оживления гармонии, которое обычно происходит в таких случаях, вся эта «зона дробления» ни разу не покидает звуков тоники.

В таком неожиданном гармоническом «минимализме» – по-моему, уже предощущение сегодняшнего постмодерна, как будто это музыка Сильвестрова или Пярта.

Или – первая часть в этой же самой сонате. Помню, когда я впервые играл её «с листа», меня просто приворожило место, где заканчивается побочная партия (сразу перед наступлением заключительной: в тактах 49-52).

Две руки пианиста находятся на большом расстоянии друг от друга (в отдалённых регистрах), фактура предельно лапидарна. Гармонию можно почти что только угадывать – и при этом возникают необычайно «говорящие» наложения субдоминанты на доминантовый бас.

Вкусив прелесть этого места, я потом долго ещё садился играть эту сонату специально для того, чтобы дойти до него и смаковать его под пальцами.

Кстати, в первом прижизненном издании эта часть почему-то называется «фантазией». Придумано это было не Шубертом, а издателем.

Видимо, он испугался её внешней непохожести на традиционное «сонатное аллегро» – хотя форма сонаты выдержана в ней со всей точностью.

Характер музыки поначалу совершенно созерцательный, тема излагается «стоячими» аккордами без всяких фактурных пульсаций. На то, что какой-то пульс времени вообще существует, намекает один лишь пунктирный ритм – который так трудно даётся пианистам.

 Темп необычно медленный: «очень умеренно и певуче», Moltomoderatoecantabile. Всё это так не похоже на то, как писались сонаты в те времена!

Кстати, её очень сильное влияние чувствуется в Первом струнном квартете Чайковского.

Все эти «неправильности» у Шуберта я объясняю тем, что он не шёл столбовой дорогой. Вернее, не знал, «бедный», что она вообще есть, эта самая столбовая дорога. Её ведь только задним числом придумали музыковеды, когда начали чертить нужные им схемы: от Бетховена – к Брамсу, к Шуману, к Листу, к Вагнеру, и так далее и тому подобное…

-  Вы говорите в основном о поздних произведениях Шуберта. Чем они вам близки?

- Я вообще люблю «длинные» произведения, которые Шуберт писал в последние пять лет своей жизни: симфонии, сонаты, квартеты, трио, Струнный квинтет, Октет, Большой дуэт для фортепиано в четыре руки. Люблю их неторопливые, продолжительные по времени первые части – с их ощущением эпичности жизни.

В этой музыке привычный классический синтаксис обретает иную, более спокойную внутреннюю пульсацию, более замедленное, текучее время.

Такое замедление темпа (по сравнению с Бетховеном или Моцартом) связано прежде всего с песенной природой тем, положенных в основу этой музыки. (В отличие от тем более привычного склада – классических «тем-формул», как у Бетховена.)

 Чем мелодичнее тема, тем больше ей требуется времени для развёртывания – а это неизбежно экстраполируется на масштаб всей формы и создаёт иные смысловые акценты.

В поздних сочинениях Шуберта мне очень близко чувство некоего эпического принятия судьбы.

Я бы назвал это «покорной мужественностью» – настроение, в основе своей, мне кажется, очень религиозное.

Оно очень ясно выражено у Шуберта в песне «Погребальный колокольчик» на слова Иоганна Габриэля Зайдля (1826 года). Шубертовские созерцательность, блаженство, срывы в «чёрное» отчаянье и их примирение между собой проявляются во многих его вещах последних лет жизни.

В Фортепианном трио ми-бемоль мажор 1827 года (DV 929). В Струнном квинтете 1828 года (DV 956). В Большой симфонии до мажор 1825 года (её создание долго приписывали к более позднему времени).

Её вторую часть я воспринимаю как выражение некоей своего рада фатальной героики, подчинённой неумолимому движению-шагу.

В ней меня всегда потрясает, как выразительно Шуберт «проращивает» фигуры скрипок, всякий раз по-новому сопровождающие основную ля-минорную тему.

И как потом они начинают окружать мелодию уже мажорной темы из обоих средних разделов – а именно, когда она появляется во второй раз в ля мажоре. Это – одно из самых щемящих чувств, которые я способен испытывать от музыки – чувство, подобное любви.

Или, например, финальное рондо из Ля-мажорной сонаты DV 959 (одна из трёх последних сонат 1828 года, написанная сразу перед Си-бемоль-мажорной).

Оно прочно ассоциируется у меня с образом той самой «музыки Шуберта», которую даровано было слушать героям «Мастера и Маргариты», попавшим «не в свет, но в покой». При всей сияющей красоте этой музыки её мажорность кажется мне какой-то «лунной» и больше всего напоминает мне то самое успокоение, которое ждало героев в конце их жизненного пути.

Или – вторая часть уже упоминавшейся «Гаштайнской» сонаты ре мажор (DV 850). Она читается как роман – с постоянными поворотами, долгими отступлениями, мощнейшими кульминациями и постепенными подходами к ним. (Прекрасно исполнение этой музыки Артуром Шнабелем.)

Отдельный разговор – музыка Шуберта для фортепиано в четыре руки. Ведь у Шуберта этот жанр находится на втором месте по численности после его песен. (Примерно, как и органная музыка Баха – после его церковных кантат и пассионов.)

Из четырёхручных произведений Шуберта все знают почему-то одну только Фантазию фа минор (1828 года). Но у него великолепны и Большой дуэт до мажор (1824 года), и Венгерский, и Французский дивертисменты (оба – 1824 года,), и Большое рондо ля мажор (1828 года – одно из предсмертных сочинений Шуберта).

Ещё я питаю огромную слабость к его маршам, которые играю всегда с невероятным удовольствием (если есть, с кем). Особенно – Большие марши DV 818 (1824 года).

- Всем известно, что темы некоторых своих песен Шуберт использовал потом в инструментальной музыке: «Форель», «Скиталец», «Смерть и девушка». Зачем ему были нужны такие смысловые переклички?

- Помимо таких совсем уж явных случаев у Шуберта имеются ещё и «блуждающие» темы или просто краткие обороты – из песен, которые просачиваются в его инструментальную музыку гораздо менее заметно и не совсем точно – в виде неких «самоцитат».

Думаю, они появлялись у него полуосознанно – и в этом-то вся их прелесть! Видимо, они были образами, которыми он мыслил и которые всплывали у него по ассоциации.

Например, «Серенада» на слова Людвига Рельштаба 1828 года (более известная как «Вечерняя серенада»): сравните музыку фортепианного заключения в ней («отыгрыш», как выражаются вокалисты на своём языке) с заключительной темой из первой части Сонаты до минор DV 958 (первой по счёту из триады последних сонат 1828 года) – такты 85-98 – и обратите внимание на разницу их смысловых контекстов!

В песне эта тема-заключение подытоживает общее настроение затаённой радости ожидания, предвкушения. А в сонате – звучит как успокоение после взрыва отчаянья. И поэтому все те же самые мотивы звучат в ней в гораздо более заострённо.

- Вы до сих пор мало сказали о песнях Шуберта, а ведь их у него более шестисот! Какие из них вы выделяете?

- У Шуберта я люблю больше всего, как ни странно, те песни, которые реже звучат. Самые дорогие для меня – это «На воле» (на слова Зайдля) 1826 года и «Звёзды» (на слова Карла Готтфрида фон Ляйтнера) 1828 года.

Обе они в одной и той же тональности – ми-бемоль мажор. И обе – о звёздном небе. Первая – о восторге ночи, освещаемой звёздами. А вторая – о сокровенной связи между человеком и маленькими небесными ангелами-утешителями, сопровождающими его всю жизнь, словно небесный покров.

И в этом – такой типично шубертовский внешне «пантеистический», но, по сути, очень религиозный, можно даже сказать, францисканский образ. (Не случайно, наверное, и самого Шуберта звали Францем – то есть, Франциском.)

В первой из этих песен меня восхищает органическая спаянность между голосом и фортепиано, необычайно гибкая бесконечная мелодия, которая объединяет на одном дыхании все изгибы формы – с удалениями и возвращениями к исходному материалу.

А в другой песне я не устаю восторгаться постоянными смысловыми перекрасками в каждой новой её строфе, создающими бездну образов-оттенков, и каждый раз – с отклонением в ту или иную новую мажорную тональность.

Поразительны некоторые ранние песни Шуберта, которые у нас практически не знают. «К месяцу» на слова Гёте (1816 года – 2-я редакция DV296). Или «К солнцу» («Скройся, милое солнце…») на слова поэтессы-любительницы Габриэлы фон Баумберг (1815 года, DV270).

Разумеется, я люблю и знаменитые «большие» песенные циклы Шуберта на слова Мюллера – «Прекрасную мельничиху» и «Зимний путь». Просто сейчас они не в центре моего внимания. И я помню, каким настоящим утешением стали для меня песни на слова Рельштаба, вошедшие в посмертный сборник, названный издателем «Лебединая песня». (Я познакомился с ними двадцать с лишним лет назад после первой своей неудачной любви.)

Кстати, песни Шуберта на слова так называемых «малых» поэтов – Мюллера, Рельштаба, Майрхофера, Рюкерта, Зайдля и других – ничуть не хуже (а часто даже и лучше) его песен на слова «великих». Наверное, стихи чем менее насыщены и самодостаточны поэтически, тем больше простора дают для музыки.

И вообще, мне кажется порочной идея омузыкаливания «великой поэзии», утвердившаяся вместе с девятнадцатыми веком. (В наши дни она превратилась не более чем в унылую консерваторскую рутину.)

Другое дело – писание музыки на стихи современников. Например, у русских композиторов музыка на слова «великих» Пушкина или Лермонтова кажется мне менее выразительной (может быть, за редкими исключениями), чем их же произведения на слова своих современников – Алексея Толстого, Ратгауза, Мея или Голенищева-Кутузова. (А произведения Шостаковича на слова Пушкина слушать вообще невозможно – настолько вымученно они звучат.)

У Шуберта, кстати, гораздо больше ярких и выразительных песен на слова Гёте (который умер позже него самого), чем на слова Шиллера (который уже при его жизни был «памятником»).

Не говоря уже о Гейне: те шесть песен, который Шуберт написал в последний год своей жизни на его стихи из «Книги песен» (они тоже вошли в сборник «Лебединая песня»), конгениальны поэту от первой до последней ноты.

Одна из них – «Двойник», абсолютная кульминация шубертовской трагедийности и экономии средств. Она бьёт наотмашь не меньше, чем будущие трагические произведения Мусоргского и Малера.

Продолжение следует