Искусство

 

Фамилия Ми проживала в государстве Ми, одном из царств области Чжоучжусин, населенной согдийцами. Переселившись в Китай из Силикрода, они приняли фамилию Ми. Их государство, расположенное на Западе, во времена танского Гаоцзуна было уничтожено арабским халифатом. Население из Силикрода переселилось в Китай.

Ми Фэй [(米芾) (1051–1107)], родился на третьем году царствования Хуан-ю (1051г) в городе Пуян. Его предки переехали в город Тайюань провинции Шанси. Его мать госпожа Янь служила императрице Инцзун-хуанхоу в качестве кормилицы, поэтому Ми Фэй получил должность чиновника, не сдавая экзаменов на ученую степень. Во времена династии Сун принцип продвижения на основе учености строго выдерживался, поэтому такой ход биографии Ми Фэя представляется как особая милость. Однако в мемориальной надписи на его могиле читаем: «В следовании изучению наук не испытывал радости». Это можно понимать как свидетельство того, что он умышлено не сдавал экзамены.

 

Выполняя провинциальную, сравнительно малозначительную службу он часто менял ее и много путешествовал на юге Китая, В этих переменах мест он полюбил природу Цзаннани.

Поскольку оценка его успехов в живописи была чрезвычайно высокой, на третьем году девиза правления Чуннин (1104) в связи с основанием Школы живописи и каллиграфии ему была присвоена степень профессора живописи и каллиграфии. Таким образом, утвердившись в этой школе, которая существовала под покровительством императора Хойцзуна, он получил должность внешнего лана департамента ритуала. Люди этой службы именовались людьми Южного Дворца, отсюда его прозвище Ми Наньгун.

 

Он получил возможность свободно использовать огромное собрание живописи и каллиграфии императора Хойцзуна. Поэтому он тщательно изучил основания классики и оставил много заметок по этому предмету на основе изучения подлинников.

Он занимался копированием выдающихся образцов, их оценкой и собиранием. Его записи имеют высокую научную ценность и ныне считаются точными и надежными.

Таким образом, его письмо в связи с тем, что оно базировалось на изысканиях древней каллиграфии, как по своему рангу, так и в отношении эталонной образцовости, сравнялось с письмом великих мастеров периода Южных династий и династии Тан. После него уже не появлялось мастеров, которые превзошли бы его.

 

В основе его Письма было изучение письма ранней Тан, Янь Чженьцина и Чу Суйляна, а также именитых мастеров Восточной Цзин, Ван Сичжи и мастеров династии Вэй. Оно продвинуло их изучение: таков принцип восхождения к истоку.

Издавна считается, что мастера, столь умелого в создании копий как он, больше не появлялось и при такой тщательности невозможно отличить древние подлинники от его копий. Таким образом, среди тех произведений, что дошли до нашего времени от времен,  предшествующих Тан, вполне могут находиться копии его кисти.

В тексте Сюаньхэ-шупу о его письме говорится: «много изучал Ван Сичжи». Кроме того там пишется « не писал в системе кай», Однако он оставил много прекрасных работ в системах син и цао.

 

Дун Цичан в своей работе «Следую кисти в хижине духа живописи» сообщает «сам Ми Фэй как свое предельно собственное призвание считал письмо сяокай, а потому он, полагая его своим личным делом, мало работал в этой системе письма».

 

Су Ши и Хуан Тинцзянь были в дружеских отношениях, так как Ми Фэй был моложе их, они относились к нему ласково. Однако Ми Фэй был высокомерным человеком, перед императором Хойцзуном он говорил  «Хуан Тинцзянь может только писать знак, Су Ши может только изображать его».

Однако, оба они не оставили работ, в которых бы проскользнул их гнев на эти слова Ми Фэя.

 

Ми Фэй имел эксцентричный характер, поэтому он не только скаредно  коллекционировал древние образцы Письма и знаменитые картины, у него был острый интерес к странным и редкостным камням. Когда ему встречался камень с репутацией, сложив руки, он кланялся ему и, как сообщают, кричал, обращаясь к камню и именуя его братом. Поэтому о нем говорили как о сумасшедшем, именуя его Мидянь (помешанный) или еще Мичи (слабоумный Ми).

Известны и другие фантастические легенды. Даже в платье он следовал, как сообщают, моде предыдущей династии Тан.

 

В пятом году эры правления Чуньнин (1106г) он получил звание Жихуай – янгун, в следующем году он  оставил свое служебное место Хуайянгун.

 

 

Я нашел японский текст в компьютере год назад без ссылки на первоисточник.

Он достаточно банален. Сплошные шаблоны. Однако, при всей его пустоте, в нем есть ценная зацепка: Ми Фэй определяет Письмо Хуан Тинцзяня как писаное, а Письмо Су Ши как рисованное. За этими словами можно разглядеть двоякую природу Письма.

 

 

Первое основание Письма (Ван Сичжи, династия Цзин lV век):целостный ритуально-двигательный акт, задающий форму. волю и дух знака. Достиг ли Ми Фэй уровня своего великого предшественника или нет – открытый вопрос. Ван Сичжи недосягаем в том строгом смысле слова, что за телом знака стоит невизуальный и не двигательный волевой порыв и меры его до– (не-достижения) в принципе нет. Впрочем, этому волевому порыву сопутствует чувственная волна, эрос Письма. Вот здесь Ми Фэй превзошел своего трансцендентного наставника. Его тексты порой словно  писаны спермой.

Второе основание Письма наиболее явно в работах типа бафэн (восемь элементов) периода Северных и Южных династий. Здесь отдельные мазки («следы кисти») создают поляризацию пространства знака. В котором господствуют силы притяжения и отторжения, захватывающие интервалы между мазками. В основе знака не движение, а интервалы и тяготение знаковых частиц, их масса

Эти две системы издавна перемешивались и эклектически совмещались. Ми Фэй долился выдающихся успехов в преодолении этой эклектики и притом потому, что он нашел общий корень этих двух стратегий: ритмико-двигательный порыв, задающий движение кисти в мазке и сопряженность мазков в знаке. Он структурировал двигательный порыв.

 

 

Это его первая фундаментальная заслуга.

Ключ к его второму фундаментальному вкладу задан суждением Чжу Си (крупнейший китайский мыслитель и мастер Письма) о Ми Фее:

«…дух кокетства и заигрывания, буйного чудачества и гнева..»

 

Если эти слова Чжу Си освободить от пристрастия, от суда и оценки, существенное останется без изменения: Знак письма как и всякий знак существует как наказ и как отказ (у Гуcсерля и Дерриды anzeigen и hinzeigen). Иначе: знак упирается во что-то ему внешнее (наказ или показ), но сверх того он просто отрекается от собственно означающего. Именно этот отказ открыл некогда Малевич в своем Черном квадрате.

Ми Фэй лишил знак девственной чистоты отказа. Он оставил, сгустил и развил следы своего «Я»: суеты, чудачества, гордыни, дерзости, эксгибиционизма. Они позволяют соединить два упомянутых основания Письма. Эти следы могут, порой, быть предметом осуждения или восторга, но структурно-нейтральные, они соединяют два предшествующих основания чувственной плотью пишущего. Это экзистенциальное Письмо.

 

Третий фундаментальный вклад Ми Фэя в Письмо: описанная выше антропологическая компонента Письма при ослаблении структурной основы его порой превращает писаный знак в образ. Образ то, что хорошо знакомо нам: это нарисованное, узнаваемое даже и тогда, когда его встречаешь впервые. На что-то похожее. Образное – это то, за что отвечает регистр воображаемого у Лакана. Образное – то самое, что мешает нам понять Письмо Китая, мы вживляем образ туда, где ему нет места. Эта на что-то похожесть противопоказана Письму (которое принадлежит регистру символического) и этим объясняется гнев Чжу Си. Однако образность, добавленная к двум предыдущим регионам Письма, делает его отныне трехмерным: это расширение пространства смысла. А чередование знаков, принадлежащих этим трем разноприродным регистрам Письма, придает Письму событийность, неслыханную ранее и не встречаемую позднее. Этим объясняется восторженная интонация в откликах Хуан Тинцзяня на Письмо Ми Фэя. Это не ласка старшего по возрасту. (На 6 лет)

 

Отказ от чистоты и образность – те компоненты Письма Ми Фэя, которые объясняют его бегство от письма сяокай. Ведь сяокай

 

 

Не вполне понятны два момента биографии Ми Фэя. Он, в самом деле, оставил потрясающие по качеству копии своих великих предшественников. - Способность быть другим самому себе? Не искал ли он внешнюю опору своей безудержности? – Это будет объяснением в духе Дун Цичана. Подмена очевидного противным ему.

Китайские известковые камни с промоинами – трехмерное Письмо самой природы Это знаки. В них есть образ. Есть ритм. Они существуют сами по себе и для себя. И простое присутствие: вещь. Ми Фэй не без основания видел в них братьев.

- Интересно, отвечали ли его братья на его недюжинное признание?

- Не сомневаюсь, им было, что сказать ему,

Но как?.