Искусство

Недавно такая же большая коровинская юбилейная (150 лет со дня рождения) прошла в Русском Музее, где впервые был показан комплект монументально-декоративных панно, сделанных, кажется, для всемирной выставки в Париже.
К сожалению, работы эти в московскую экспозицию не попали, хотя здесь тоже есть свой северный павильон – оформление павильона «Крайний Север», сделанного по заказу Саввы Мамонтова, а потом долгое время украшавшего стены Ярославского вокзала.
Так же представлен эффектный декоративный «фриз» семиметровой длины – «Старый монастырь», являющийся как бы энциклопедией стилистических примочек модерна.
Главные эффекты выставки, впрочем, связаны с театральными постановками Коровина – декорациями к "Золотому петушку" в «полный рост», расписанными художником собственноручно (денег на помощников не было) уже в эмиграции, во французском Виши и превращающем тылы экспозиции в роскошный разноцветный задник – самодостаточную инсталляцию, которая даёт два разных впечатления, если рассматривать её сверху и снизу.
Главным концептуальным просчётом мне показалась ориентация оформления на сплошные, без просветов, которые особенно хорошо играли неожиданными рифмами и сопоставлениями на прошлой большой выставке, посвящённой Николаю Ге.
Здесь же оформитель придумал сплошные выгородки, лишающие густую, пастозную живопись выхода вовне; точно превращая многочисленные пейзажи в калориферы, отапливающие не улицу, но законопаченную округу.
Так что можно сказать, что, с одной стороны, несущий оформительский принцип вступает в противоречие с фундаментальной оценкой творческого метода экспонируемого художника (импрессионизм), но, с другой-то стороны, невольно подчёркивает его, Коровина, особость, не такую уж, между нами, и импрессионистическую.

На этом обычные сюжеты, связанные с именем Коровина оказываются практически исчерпанными. 
Ну, да, да, есть ведь ещё и стереотипный статус (звание, ярлык) «первого русского импрессиониста», развитие которого и начинаешь искать уже в первых работах и с которым начинаешь разбираться в самую первую очередь (выставки ведь для людей, обладающих общим набором знаний делаются, а дальше, бороться с этими самыми стереотипами или подчёркивать их - зависит от выбора экспозиционной стратегии).
И вот что важно – почти сразу замечаешь, что с годами стилистика Коровина не особенно изменилась. 
Принципиальных разрывов или прорывов не было. Не случилось.
За исключением, может быть, пары-другой, совсем уже саврасовских мелкозернистых, густотравчатых (травяных) работ, всё прочее - густая, пастозная разлапистая живопись насыщенных и отнюдь не светлых тонов, была присуща Коровину с самого начала.
Где-то в самом начале мелькнет парижский пейзаж с солнцем-монеткой, сделанным точно так же, как в знаменитой картине Моне про впечатление (той самой, что дала название всему направлению, а ныне висит в Мормоттане), затем в середине экспозиции возникает ряд особенно хаотично блестящих мазками видов Больших бульваров, которые, впрочем, выглядят точно такими же простужено потемневшими, как и виды русского Севера.
Сюда, в Вологду и Архангельск, Коровин неоднократно ездил вместе с Саввой Мамонтовым, мечтавшим проложить железную дорогу от Архангельска и дальше, так что его пейзажи с едва ли не материализованным густым (наваристым) воздухом выглядят иллюстрацией к книгам путевых очерков Михаила Пришвина.
Северная русская природа возникает на ретроспективе неоднократно, прослаивает её с гораздо большим значением и выхлопом, нежели реакции на западные веяния, отчасти импрессионистические, отчасти экспрессионистские, но не совпадающие ни с одной из общепринятых искусствоведческих классификаций, и, наконец, достигает пика в декоративно-монументальных панно, сделанных для ярмарки в Нижнем Новгороде, а, затем, долго висевших на Ярославском вокзале.
Художественное решение выставки, выстроенное длинными, сплошными коридорами без просветов, как раз и работает на эту идею неимпрессионистичности Коровина; тогда как общепринятые французские образцы экстравертны и как бы стремятся к сухости и лёгкости, коровинский стиль кремовых розочек с торта, напротив, землист и влажен, то есть, ощутимо тяжёл и почти всегда, вещь-в-себе, интровертен.
Если французское масло стремится к прозрачности акварели, то коровинское масло – к непрозрачности и непроницаемости гуаши.

Третьяковцы, скорее всего, вынужденно, нежели специально, обошлись, во-первых, без больших панно из Русского Музея, ставших главным событием прошлогодней выставки, точно так же приуроченной к 150-летию художника (что там опять не могут поделить наши главные музеи?!), а, во-вторых, без выхода вовне, ограничившись одними лишь работами Коровина (ну и, в качестве исключения, серовского портрета, вынесенного в эпиграф). 
Хотя достаточно было позаимствовать у ГМИИ хотя бы одну картину Моне или Писарро (Сислея или же Ренуара), чтобы увидеть категорическую разницу двух разных мировоззренческих состояний, которым трудно придумать рифмы или внятные пересечения. 

У Коровина всё своё и всё на особицу, даже модерн, получивший в семиметровом узком, как свиток, панно «Старинный монастырь» едва ли не своё акмэ; даже декоративные театральные декорации, выставленные в финале выставки каким-то параллельным основному, сюжетом.
Коровин оформлял по несколько оперных постановок за год, его эскизы костюмов и сценографические прикиды, вместе с аналогичной продукцией Сомова, Бакста, Бенуа и прочих мироискусников, постоянно присутствующие на выставках и аукционах дробной россыпью, коллекционными причудами эстетствующих коллекционеров, приучили нас к восприятию этого искусства как камерного и чрезвычайно хрупкого бумажного (графического ли, акварельного) кружева. Здесь же выставляются взятые на прокат у Бахрушинского музея оперные декорации в полный рост; причем, не реконструированные, но оригинальные, расписанные самим художником, хранящие его рабочие метки.

Надо сказать, что этот экспозиционный ход, приберегаемый (как и положено в хорошей пьесе) к финалу, оказывается самой удачной точкой из всех случавшихся на моей памяти в этом зале: мощные, монументальные полотнища, яркие и самодостаточные, важны именно для современного зрителя, привыкшего к широкоформатным и эффектным, громокипящим жестам.
Две сцены из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, повешенные встык, можно рассматривать снизу вверх, а можно, поднявшись на второй этаж, сверху вниз, многие женщины, как я наблюдал, так и делают.

Это, ведь, очень женская выставка – воздуховоды, образованные в глухих коридорах экспозиций (в центре находятся биографические вехи – Крым, Париж, Эмиграция, по бокам – подборки цветочных натюрмортов и элегических Ноктюрнов: ну, да, то, что невозможно скрыть [некоторую стилистическую и композиционную монотонность] следует подчёркивать, выпячивать) словно заряжают и подсвечивают своей красочной энергией посетительниц и смотрительниц, расцветающих прямо на твоих глазах.
Крайне комфортная и умиротворяющая экспозиция, «правильная» для женского внимания к деталям, до которых Коровин был особенно горазд, несмотря на беглость и разлапистость письма, и в застольных сценах с тщательно прописанными фарфоровыми гарнитурами, и в городских ландшафтах и, разумеется, в портретах женщин и цветов.

Мужчин, конечно, Коровин тоже рисовал, но, чаще всего, не для души, а по необходимости – коллег, оперного певца, спонсоров и богатеев, но только женщин он передавал с глубоким чувством внешнего и внутреннего понимания, которое влюбляет в себя, заставляя тащить за собой, подобно стропам несобранного парашюта.
Многих коровинских дам не назовёшь красавицами (да ту же самую хористку с неправильным прикусом или же попавшую на афишу девушку-клубнику с красным фонарём), но все они, очарованные художником, светятся изнутри нездешним светом – совсем как в старинном клипе Брюса Спрингстина «Secret garden», сделанном из нарезки самых разных женских лиц (только не старайтесь его отыскать: все варианты этой старой песни заменены кадрами из фильма с участием Тома Круза).
Вернисажи помогаю прочувствовать всю глубину постигшей (и продолжающей настигать) нас антропологической катастрофы.
Даже не оттого, что кисть Коровина могла не приукрасить, но выявить красоту любого, даже самого далёкого от стандартов красоты, человека, но ещё и потому, что в этих, на просвет, простенках скапливаются, превышая все возможные в наше утлое, истончающееся время, уровни те одухотворённые и одухотворяющие женские типы, которых почти не осталось в природе.

Все эти «тургеневские девушки» и «тартуские студентки» бродят меж холстов с отрешённым видом, болтают по мобильным, застывают у панно в балетных позициях, и вот уже не знаешь на кого и на что смотреть.
Значит, не цветы и не рыбины на столе, не города и сдержанность северной природы, не рассветы и закаты главная тема художника Коровина; не вопросы веры и смысла, как у Ге и не размышления о «Россия Родина, смерть неизбежна», как у Левитана, но вот эти неукрощённые стихийные бедствия, зафиксированные как бы через плохо помытые стёкла, но, тем не менее, помогающие современным женщинам проявить (выявить) в себе, в том числе, эту «вечную женственность», наколдованную природой и в природе.
Заинтересовавшись вопросом, я начал наводить справки и выяснил, что выставку в Третьяковке готовили сугубо женским коллективом, что ведущие специалисты по «Костику», как они его между собой любовно называют (из-за чего Константин Алексеевич начинает походить на слегка постаревшего персонажа «Покровских ворот»), за редкими исключениями, тоже женщины. 
Преданные, любящие, способные на подвиги и невидимые миру послушания.

Такое открытие, сделанное с помощью выставки, между прочим, дорогого стоит; только ради него одного, между прочим, стоило бы выставку затевать.