Фотография как высказывание и перевод
Проблема перевода в фотографии имеет особое значение. Процесс перевода в визуальных искусствах происходит в том или ином случае, в зависимости от средств выражения. Поэтика изобразительных искусств предусматривает “перевод” изображаемого на язык зрительского понимания, на язык чувств, разума, душевных движений. Для этого существует огромный арсенал средств и приемов. В фотографии процесс “перевода” имеет свои особенности. Предметы, фиксируемые фотокамерой, передаются с большой точностью, что усложняет для фотографа задачу наделения их особым выразительным смыслом. Тем самым, в фотографии появляется ряд собственных методов, принципов и структур, посредством которых и осуществляется “перевод”.
Часть накопленного арсенала выразительных средств фотография, безусловно, позаимствовала у живописи. Р. Арнхейм в книге “Искусство и визуальное восприятие” выделяет некоторые общие категории, присущие и живописи и фотографии : “Все в этом мире является уникальным, индивидуальным, не может быть двух одинаковых вещей. Однако, все постигается человеческим разумом и постигается только потому, что каждая вещь состоит из моментов, присущих не только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей”[i] – такими общими характеристиками, присущими и живописи и фотографии, являются линии, фактуры поверхностей, тона и колорит. Интересно проследить взаимосвязь “перевода” и одной из таких ключевых характеристик, например, линии. Со времен Возрождения пристальная забота о рисунке, характеризующем предмет в наибольшей степени, считалась необходимой, поскольку линия также в значительной мере определяла и воздействие всей картины в целом. Выразительность линий связывалась с передачей “внутренних сил” картины. М. Алпатов в “Этюдах по истории западноевропейского искусства” отмечает способность художника с помощью особой выразительности линий “превратить покрытый красками холст в подобие жизни, в образ, в котором в предметах открываются их внутренние силы”[ii].
В книге “Поэтика фотографии” проблеме “перевода” как ключевому моменту в придании выразительности уделяется большое внимание. Авторы приходят к выводу, что линии, тона, колористика оказываются важны не только для европейских художественных традиций. По приводимым словам Е. Завадской, специалиста по изобразительному искусству Дальнего Востока, авторы трактатов о живописи в средневековом Китае говорили о “линиях силы”, имея в виду общие очертания пейзажа и основные линии композиции.[iii]
Р. Арнхейм также уделял много внимания тому, как взаимодействуют “внутренние силы” и средства выражения, говоря о “направленной напряженности”, которая и осознается как “внутренняя сила объекта”, может вызывать иллюзию “растяжения и сжатия, согласованности и противоречия, подъема и падения, приближения и удаления”, выражаясь, как правило, линиями того или иного характера.[iv]
Показательно в этом отношении высказывание А. Картье-Брессона, признававшегося: “Для меня фотография – это поиски в самой действительности пространственных форм, линий и соотношений”.[v] Можно сказать, фотограф признает ту же “направленную напряженность” художественного пространства, передаваемую такими же выразительными элементами – линиями и их соотношениями.
На иллюстративном материале, приведенном в “Поэтике фотографии”, можно убедиться насколько эффективен такой подход. Из нескольких приведенных там примеров можно взять самые характерные.
Интересное пространственное решение представляет собой фотография Э. Бремшмитса *“Сосенка”[vi]. Вытянутые ветви имитируют движение слева направо вверх и вглубь – к другим деревьям, переданным размытым изображением. Авторы наделяют это движение смыслом тяготения к другим деревьям, ссылаясь на Н. Тарабукина, известного историка и теоретика живописи, утверждавшего, что диагональ, устремленная слева направо вглубь, по которой в данном случае движутся ветви, вызывает у зрителя напряженности, активности, и называвшего такую линию “диагональю борьбы”[vii]. Но независимо от трактовки смысла, диагональный характер линии и ее направленность выражают “внутренние силы”, внутреннее движение.
Другой пример может проиллюстрировать как подобная композиционная “интрига” выстраивается с помощью цветовых ресурсов. В *“Отдыхе” В. Крохина линия обратной диагонали, “диагонали ухода”, выстраивается с помощью цветовых пятен, обозначающих, фиксирующих композиционный сюжет. Фигуры девушек в оранжевом по диагонали устремляются к зданию в левом верхнем углу, попутно концентрация оранжевого перебивается или подчеркивается другими цветами, как бы регулирующими это движение.
Таким образом становится очевидно, что выразительными элементами фотографического изображения могут становиться линии, тона, фактуры и другие средства. Все они делают изображение “говорящим”, превращают в личностное высказывание, независимо от назначения фотографии. Фотография воспринимается как высказывание фотографа, его речь, обращенная к зрителю. Как и во всякой построенной речи, так и в фотографии можно найти две группы элементов: с более определенным, “каркасным” смыслом, и со значением как бы вторичным. Можно предположить, что давая подобную интерпретацию, авторы “Поэтики фотографии” имели в виду и Бартовскую интерпретацию фотографического изображения с его делением на studium и punctum. Однако, смысл такой интерпретации авторы книги трактуют, скорее, в русле искусствоведческой науки. Они выделяют компоненты стабильные, которые понимаются одинаково и автором “высказывания” и зрителем, относя сюда, к примеру, контуры предметов, а также компоненты “подвижные”, “гибкие”, которые выражаются линиями, тоном и цветом, использованными в изображении, в большей степени выражающие оттенки мыслей и чувств автора и находящие тот или иной отклик у зрителя. Эти средства позволяют автору интерпретировать факт в соответствии со своей точкой зрения, делать его носителем своих собственных чувств и представлений, своим собственным высказыванием. “…факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит”[viii], – настаивал выдающийся мастер репортажа А. Картье-Брессон.
Проблематика авторского начала обстоятельно рассмотрена в статье В. Т. Стигнеева, опубликованной в журнале “Советское фото”, которая так и называется “Авторское начало”[ix]. Прежде всего, говорится о том, что не следует смешивать рядового изготовителя снимков с так называемым автором с большой буквы, который вносит в фотографию личностное видение, создавая тем самым то, чего не существовало бы без этого индивидуального взгляда, т. е., авторство разделяется на ремесленное и творческое. Творческий подход автора к фотографии требует преобразования материала реальности, пропущенного через видение автора, а также предполагает стремление донести до зрителя определенный смысл. При таком подходе сама фототехника становится словно продолжением взгляда, “удивительнейшим инструментом, запечатлевающем жизнь в той форме, в какой она сама подает себя”[x] – по словам А. Картье-Брессона.
Исследование индивидуальной авторской манеры в фотографии еще в 1949 году породило знаменитый труд Б. Ньюхолла по истории фотографии. Он выделяет четыре основные на его взгляд стиля, начавшие формироваться в 19 веке. Достоверность, детальность и выразительность в изображении характерна для представителей так называемого “прямого” стиля, к которому исследователь относит Альфреда Стиглица, Эжена Атже, Максима Дмитриева. Эксперименты с оптикой, способами печати, фотоматериалами, позволяющие воплощать полет фантазии и экспериментировать с собственным видением реальности присущи экспериментальному стилю. Наиболее значительными представителями этого стиля Б. Ньюхолл называет таких крупных художников как Ман Рей, Ласло Моголи-Надь, Эль Лисицкий. Фотожурналистский стиль, также формировавшийся в 20-е – 30-е годы прошлого века, связан с поисками новой фотографической выразительности, появлением так называемой социальной фотографии в форме фоторепортажа. Также исследователь выделял символический стиль. Символический стиль реализуется в фотографиях, выражающих неопределенные психологические состояния. Фотографии этого стиля передают как бы символы смутных настроений, неясных чувств, различных нюансов душевной жизни.
Важно отметить, что такая стилевая дифференциация способствовала осознанию авторского присутствия, “авторского начала” в фотографии, т. е. осознанию фотографического творчества как преломления авторского видения. Именно этот аспект проблематики интерпретации фотографии имеет в виду В.Т. Стигнеев в своей статье, поясняя, что при возможном смешении подобных стилей также может возникать свой индивидуальный стиль, почерк. Такой взгляд на стилевые особенности и художественную выразительность существенно расширяет пределы возможностей интерпретации фотографии.
Существование в фотографии элемента авторского высказывания позволяет поставить вопрос о степени того, насколько фотографическое изображение можно считать прежде всего документальным отображением действительности, а уж потом самостоятельным произведением того или иного рода. Именно этот вопрос – о природе художественного и нехудожественного в фотографии получает большой резонанс в отечественной науке о фотографии.
Статьи о фотографии в "Топосе":
Правда о серебряной фотографии
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
