Литературная критика

Хорошие стихи всегда зовут вернуться к ним. Потому что вновь хочется пережить те свежие духовные и душевные влияния, которые в них заключены, вновь наткнуться на свои внутренние стенки, за пределы которых такие стихи выводят, и, выйдя из собственного плена, переживать радость полета. Стихи Светланы Максимовой из последней книги зовут вернуться и по этой причине, и еще потому, что вместить  их сразу оказывается слишком болезненно и тяжело.

Книга Светланы Максимовой «Сердце Феникса» (Санкт-Петербург, 2017) вышла в разгар событий на Донбассе и посвящена маме поэта, жившей в то время в городе Макеевка. Книга пронзительная, обжигающая, разрывающаяся в руках на мелкие осколки жалящих звучаний и значений,  а потому  вновь и бесконечно зовущая к возвращению и переживанию своей целостности, цельности замысла книги:

Преображение горя и безысходности, переосмысление, преодоление оторопи, вызванной бессмысленностью человеческой гибели, взывание к эмоциональным ресурсам, восстановление невидимых связей между бытовым человеком и его вертикалью – те интенции, которые раскрываются в книге. Этот процесс оказывается непростым для читателя, потому что вновь и вновь заставляет задумываться о длящейся, саднящей ране, боль от которой многими забыта или притуплена обезболивающими – заботой, поглощенностью другими проблемами, переведением события в разряд  некоторым образом маркированной социальной практики.

 В книге четыре раздела, своеобразная внутренняя тетрасомата: «Солнцестояние сердца», «Жажда преображения», «Преображение боли» (из донецкого дневника 2014-2016 годов), «Преображенное яблоко».

Поэтическое свидетельство о собственной судьбе: «Бог подарил мне такую игру,\ что, словно гибель, красна на миру. \ Он поджигает мой дом и мой сад – \книги горят и картины горят» – перерастает в видение мира, сотрясаемого постоянными катастрофами. «…так писал он, оглохший почти \ от разрывов снарядов в ночи,\ Песнь песней на ночном снегопаде, \близоруко беспомощно глядя, \как сгорает в кружении снегов\ все наследье его… », – гибнет мир-Иов, мир-Христос, беспомощно исчезает в непоправимой тяжести, памятуя лишь об одной допустимой катастрофе, которая не всегда синоним гибели: «может, нет никакой катастрофы, \что любовь, поджигая слова, \со звездой обменяется светом, \безответной оставшись при этом».

«Мы живем во времена, когда трагедия представляет собой не форму искусства, а форму истории», – заметила Сьюзен Зонтаг в 1964 году. Вопреки здравому смыслу, за прошедшие пятьдесят лет изменений не последовало, и стихи вновь пробиваются тонкими ростками сквозь огонь, пепел и груды тел, вновь осязают возможность поэзии, рифмуя Донецк и Освенцим. Синтез восприятия реальной трагедии и поиска формы поэтического выражения приводит к жестким, нутряным строкам, схватывающим душу обручем непоправимого и невозвратного: «Ей девяносто семь – сухая ветка \ в сравненье с ней пышней и полновесней. \ Но годовые кольца человека \ хранят обстрел Донецка и Освенцим. \ И входят намертво в скелет цивилизаций \ .

Переживая травматическую реальность в ее исторической протяженности, поэт может быть включен в различные стратегии письма, с точки зрения концентрации внутренней энергии и расстановки акцентов выразительности. И если взять две крайние области  – от поэтического запинания, когда за инструментом художественного воздействия угадывается « какая-то фундаментальная  неуверенность;  вдруг становится страшно – не жить даже, но просто присутствовать» (А. Конаков)  до полного превращения в голос, обнажения поэтических интенций, сбрасывания кожи  –  можно увидеть стихи Светланы Максимовой  приближающимися к этому второму рубежу. 

«А для радости \ настежь открыто окно \ в поднебесье .\ Но голодного зверя \ утешит одно – \  возвращенный \ душой \ человечьей \ дар \ божественной речи \  » , – в этот огромный зазор между повседневностью и замыслом о ней бросается поэт, превращаясь в собственные слова, разворачиваясь лицом к вызову, освобождая от забвения. Мир же отвечает ему привычной рутинной жестокостью и безразличьем: «Шли тысячелетьями народы \ к этой невозможности понять. К нежеланью в хаосе и мраке \ обнаружить собственную суть. \ Все, как есть – аптека…супермаркет… Все, как было – бесконечный путь…» Поэт идет по краю обгоревшего, взорванного мира, ощупывая живых и мертвых, но живы в безмолвии мертвые и мертвы в опустошенности и беспамятстве живые.  Поэт не должен останавливаться, пока его ведовство о мире прорывается хрупкой силой цветка, сворачивающего каменистые глыбы. В такие мгновения поэт остается единственным, кто может вести диалог с сущим, быть может, возвращая к жизни, как возвращают зовом умирающего.

Человек неуязвим, когда не знает о возможности уязвимости или когда уязвимость раскрылась в нем до последнего края, до невозможности быть: «А он ходил по городу в огне – \ на нем сгорали рясы и вериги, \ и оды, посвященные стране, \ и сны, и ненаписанные книги». Волей немилосердной судьбы поэт сгорает, обнажается до говорения – единственно возможного действия.  Его говорение заклинательное и профетическое: «Здесь открылась в разломе века \ суть ответа, с небес идущего: \ если нация превыше человека, \ Бог вычеркивает ее из будущего».

«Горящий  странник» – это не только поэтический образ, один из основных  в книге, здесь это и перифраз движения автора  в  судьбе, испытавшего на собственном опыте ситуации, для многих остающиеся  метафорическими : сгоревший дом, рукописи, картины, развороченные снарядами родные с детства места. Отсюда и невероятно сильные личные переживания за родных, близких, друзей: «…мама моя в Донбассе, \ ну, а сестра – в Полтаве. \ Они звонят друг другу – \ и каждая плачет в трубку. \ А я звоню им обеим \ и даже плакать не смею».

Но надмирное  говорит с  поэтом своими значениями. Война и разрушительные силы не ослепляют автора, а, наоборот, ведут к нестерпимо ясному пониманию, пронзительно-зримому знанию о беде «разделенной надвое отчизны», о бессмысленной гибели, взывающей – самой этой тяжелой бессмысленностью – к тем, кто может услышать: «Такую пытку отыскать едва ли, \ чтоб сердце бедное на плахе рассекали \ и стравливали обе половины \ на поле боя – там, в степи полынной, \ где мама, преклонив свои колени, \ искала травы мне для исцеленья…»

Развязанный новыми олимпийцами неусмиряемый и кровавый театр военных действий продолжает свою механистическую работу по уничтожению. Сердце поэта выходит один на один с этим испытанием, подобно протагонисту греческой трагедии. Оно обречено погибнуть и воскреснуть. И голосом своего воскресения оно зовет нас: «Преображение боли \ в то, о чем не сказать, – \ в небо над полем боя, где открывают глаза, \ смертно обнявшись двое. \Как хорошо им обоим \ больше не убивать».

Книга-возглас и книга-делание «Сердце Феникса» – один из самых глубоких откликов на происходящее – заставляет вспомнить пронзительные строки уникальной фигуры балканского авангарда Любомира Мицича: «Призрак красной фурии войны своими преступными когтями вырыл могилу для всех нас – для миллионов людей. Каждый второй солдат убит. Мы никогда не забудем, что за прошедшее десятилетие погибло 13 миллионов человек, от нищеты умерло де­сять миллионов, обессилено 150 миллионов. А мы, как последняя стража, носим общую боль под сердцем, имеем одну душу отчая­ния, выражаем общий протест: Нет войне! Никогда! Никогда!.. Человек сотворён, что­бы стать Богом, а его убивают, как скот на бойне»  (Любомир Мицич, 1921). Поэтическое ощущение собственного присутствия в эпицентре бед как «последней стражи», как того, кому внятна ось «человек сотворен, чтобы стать Богом»  рождает строки: «А пока под архангелов трубы \ сердце Феникса плавит сталь \ в самом центре кровавой мишени. \ И горит раскаленная  даль \ страшной жаждой преображенья».

Мотивы египетской мистики, древнегреческих мистерий, символики христианских таинств, которые звучат в книге на разные голоса, вплетаются в реальность, будоражат восприятие, как искры древнего жертвенного огня (того самого, от которого остался лишь рассказ), как крупицы вечной мудрости, просыпавшиеся на поле забвения: «Так мне когда-то сказал мой дед, \ пальцами фавна гранат раздирая: \ «Вот тебе, внучка, подарок из рая, \ да и на все вопросы ответ!». «Древнесолнечные мы», «виноград, промытый под струей воды, будь моей молитвой», «три звезды в созвездье Ориона… пирамиды в Гизе тоже три…», – обращение к подобным образам представляется не стилизацией, а попыткой ощутить собственную связь с живоносными древними силами, обновить культурную память. Пересечения символических значений с актуальными смыслами позволяют и те и другие увидеть под новым углом зрения, с тем смещением, которое требуется нынешнему  восприятию.  Нити извечной памяти, проявляясь,  складываются в живую, дышащую реальность, которую  мы прежде не могли увидеть, открывающуюся  вдруг огромным зримым пластом. Поэт словно говорит:  древние духовные пульсации живы, –  и мы начинаем видеть что-то качественно новое для себя, какую-то новую подлинность,  в неожиданности  и свежести сравнимую  с  тем образом,  которым Кафка описывал  в «Письмах  Милене»  изменение выражения лица, приравнивая  его к природному  явлению: «то было явление природы, какого я еще никогда не видел: солнечный свет, меркнущий не от туч, а изнутри». 

Целостность, не подверженная распаду, иная сердцевина, к которой приближаешься сквозь слои уязвимости, «преображенное яблоко на древе жизни» порождают спасительное знание: «Я знаю, когда ни на что не надеешься, \ в том храме опять загорится огонь. \ Не звякнет в кармане ни ключик, ни денежка, \ лишь детское яблоко ляжет в ладонь».

Погружение в книгу «Сердце Феникса» ощутимо смещает нашу внутреннюю границу готовности ввергать себя в пучину болезненных ощущений, –  желание  чужую боль отодвинуть сменяется ощущением присутствия в эпицентре страдания, которое сложно назвать чужим. Самое черствое, косное и неумолимое – это человеческая душа,  самое чуткое и отзывчивое – она же. «Культура первого простого видения вещей, открывающая их целое богатство» (Н. Котрелев), свойственная многим поэтам, присуща и поэтическому дару Светланы Максимовой.  Ее стихи возвращают нас к фундаментальной одновременности, соприсутствию в человеке «старика» и «ребенка»,  «невесты» и  «старой матери», «смерти» и «ангела-хранителя», давно прошедшего и текущего, разрушения и – любви. Существуя в  рамках традиционного построения, они  оказываются  новы –  соотнесенностью со временем, динамикой  и силой воздействия.