Искусство

 

 

 

            Этот небольшой лирический памфлет имеет смысл читать только после и в связи с текстом Петра Павленского "Бюрократическая судорога и новая экономика политического искусства". Я только что перечитал его снова.

            В основном он написан глаголами настоящего времени. Глаголы прошедшего времени нередки, но они употребляются для описания того, что сложилось «к настоящему моменту». В тексте фактически нет никакой «истории» как временнОго измерения происходящего и нет никакого, даже косвенно упоминаемого, будущего.

 

 

            Предложения просты, сложные синтаксические подчинения отсутствуют. Эта простота сочинительных предложений в настоящем времени — кажется — даже нагнетается. Present continuous.

            После первого прочтения я вспоминал текст (впечатление от него) как клекот, удерживаемый в узде простого синтаксиса.

            Таков текст.

            У Бердяева были похожие (в синтаксическом отношении) тексты. Предложения как телеграфные столбы.

 

 

            Объект описания Павленского — некое государство. Ни разу не употреблено слово Россия, как если бы это было не важно.  Такое государство, чья ситуация дана сейчас, сложилась к «сейчас», описывается сейчас — оно без имени. Оно — ближайшее, оно — вокруг, оно — господствующее всеобщее, оно — машина, и нет никакого смысла уводить разговор в сторону от родника клекота.

 

            Будущее не имеет социального измерения или оно не интересует.

            Будущее имеет измерение только для «политического художника», как его замысел, как его сценарий.

            Политический художник имеет доступ к Истине. Он не просто знает, как устроен государственный театральный антураж и как выстроены государственные декорации. Он их обнажает, и в этом его победа. Театральные метафоры в тексте кажутся центральными.

 

            Средства, используемые политическим художником, - его «личная социальность» (жизнь, время), его тело, которыми он распоряжается на свое усмотрение, но так, чтобы окружающая всеобщность рабства явила свои нехитрые, но чудовищные в простоте несущие балки и столбы.

            Единственное достояние — время. Оно может находиться во власти человека, и политический художник берет его в свои руки.

            Он — Нео. Но он лучше Нео, потому что демонстрирует (в статье, например) технологию своей работы. Подзаголовок статьи: «Как жить и работать художнику сегодня».

 

 

            В статье ни разу не употреблено слово «акция». Реакция — есть. Редакция (на веб-странице) — есть. Акции — нет. Поступок политического художника — всего лишь завязка, организованная им самим. Последствия — рассчитаны. Третий звонок прозвенел. Ходы противника бессмысленны.

            Майя падет, Истина явится, уродливая в своей простоте конструкция государства будет явлена. Речь не идет о КГБ. Речь идет об Истине. Никаким служкам иллюзии государства не переиграть политического художника. Все, что есть у него — время и тело. Он только должен не испугаться, он не должен утратить контроль за временем, телом и спектаклем. Мне известны театральные спектакли, в развязке которых обнажаются металлические конструкции, несущие устройство сцены.

 

            Такова ли Истина всего мироздания и не смыкаются ли представления художника о государстве с машинерией всей вселенной в метафоре Покрывала? - это сейчас бессмысленный вопрос. Нет ничего вокруг, кроме государства. Оно — и есть Вселенная. И все, кроме политического художника, обслуживают эту машинерию. Рабы Матрицы.

            Кто же режиссер этой исторической драмы? - Он, политический художник. И он, а не КГБ, приведет эту пьесу к развязке, если не упустит из-под контроля свои единственные инструменты: время и тело.

            Он не только режиссер, просчитавший все ходы наперед, он — сам свой протагонист.

            Вот творец Истории. Он не в мастерской, он на площади.

            Здесь нет никакого Эроса. И время и тело художника — инструментальны. Они «для», а не «что».

 

            Новый творец Истории привязан к своему Противнику. Прибит гвоздями. Нет географической карты. Нет других стран. Нет другой жизни. Нет других целей. Выбран сильнейший противник — ницшеанский выбор.

            Если нет Бога, нет Эроса, то чем чудовищнее машинерия всеобщего (государства) - тем ценнее неизбежная победа политического художника. Поэтому и не упоминается Россия: такая политико-географическая частность снизит масштаб драмы.

            Два сапога – пара.

 

            Кто же зрители этой драмы?

            Зритель неизвестен. Политический художник его не знает. Это не «Мистерия» Скрябина, в финале которой должно было спастись все человечество. Это не Элевсин.

            В статье упомянуты биомасса, чиновники, бюрократы, канцеляристы, психиатры и прочая челядь, обслуживающая монстра. И политические художники. Такова социальная диспозиция.

           

            Но где зритель?

            Для кого играется драма?

            И нет ли здесь широко распахнутого окна для Того, Кто Видит Все?

 

 

            Розанов, может быть, русский Архимед. Не трогай мои чертежи. И дым веков. Следует вальс Мендельсона. Запись актов гражданского состояния.

            Походка философии Бердяева – лающая. Его фраза гавкает от точки до точки, перекрывая, каждая, какую-то трудновообразимую пропасть страдания. Его фраза как мост между двумя знаками пунктуации.

            В каком-то смысле Бердяев – трус. В "Самопознании" у него: "Я никогда не писал дневников. Между фактами моей жизни и книгой о них стоит акт познания" (курсив мой - Г.М.).

            По этому поводу и по поводу своеобразной стилистики Бердяева могу процитировать детскую сказочку Толстого.

            "Саша был трус. Была гроза и гром. Саша залез в шкап. В шкапе было темно и грустно. Саша не знал, прошла ли гроза. Сиди, Саша, долго в шкапу за то, что ты – трус".

            Бердяев трус в литературе. Бердяев упрекает Розанова в "вечно бабьей" натуре. Да, вероятно. Но в смысле культурной работы, в смысле литературы Розанов просто отчаянный смельчак по сравнению с Бердяевым.

            Но эту "смелость" называют стилем. И, между прочим, не совсем точно и напрасно.

            Компоновка книг Розанова – это и есть "акт познания", так что у Розанова дистанция между "фактами жизни" и книгой о них включена в саму книгу.

            Поэтому Розанов – писатель. Рваный писатель. Рвань. Шут. Пьеро. Писатель.

            Бердяев – стилист. Мужественный, как телеграфный столб. Каждая фраза – и ружье, и пуля. Одиночные выстрелы.

            Стиль – это фраза. И, если Розанов прав, говоря, что стиль – это то место, в которое поцеловал вещь Бог, то Бог, видимо, целовал Бердяева все время в одно место.

            Если прав Бердяев, вводя противопоставление воли к жизни воле к культуре, то Бог целовал его, видимо, каким-то особенным способом. Так что Бердяеву приходилось ставить самому себе железный капкан простой и ясно высказанной фразы. Чтобы не бежать на митинг, на улицу.

            И повторяющийся порядок слов.

            Редкие сложноподчиненные предложения.

            Только к концу жизни, в его отшельнический период могут появляться (опять же, из "Самопознания") сетования на смерть жены и кошки, удивительно трогательные.

            Конечно, Розанов инфантилен. Но зато в умении вязать бантики из лапши в супе он инфернален.

            У Розанова была "мама", и он мог позволить себе в финале (впрочем, Гиппиус может врать) собирать окурки на вокзале. Она бы простила ему все.

            Розанов: "О, мои грустные "опыты" И зачем только я за хотел все знать? Теперь уже не умру спокойно, как надеялся".

            Бердяев всю жизнь испытывал Бога на прочность, за что тот и ласкал его вышеупомянутым образом. Бердяев выдержал. Бог, вероятно, тоже. Но с мамой у Бердяева были, видимо, фрейдистские сложности.

            Лосев припечатал как-то Розанова: "половых дел мастер". Бердяев в параллель Лосеву предпочитал говорить об Эросе, и любил женщин. Беременность не любил, это трагически звенела невозможность свершиться личности.

            А Розанов мог интересоваться у первой встречной физиологическими деталями деторождения. Он, скорее, знал женщин, чем любил.

            Современные женщины не должны, по-видимому, любить прозу Розанова. А прозу Бердяева им, вероятно, будет скучно читать. А самого Бердяева они любили, вероятно, за некий демонизм. Розанов довольствовался "грустными опытами", и весь вытекал в литературу. Литературу он ненавидел.

            Бердяев настаивал на бунте, литературу любил, но вся его философия – вне исторического контекста, формально – статичная арка над бездной. Динамика стоит "за".    Ритм телеграфных столбов вдоль дороги и никаких красот, никаких нюансов.

            Если прав Иосиф Бродский, когда пишет о том, что "жизнь грубее", и требует "да или нет", без расплывов, уничтожающих волю и мужество, то Розанов, конечно, нежизнеспособен.

            Впрочем, у него было много детей, и он всех их кормил.

            У Бердяева детей, естественно, не было. Зато он любил племянников.

            Он умирал на постели, рядом с которой стояли рваные шлепанцы.