Комментарий | 0

РОЗА ВЕТРОВ В МОРЕ ПОЭЗИИ. Литература эпохи постмодерна. Введение в классификацию

 

                                                                       Анджело Аккарди. "Яблоко на Маске".

 

 

 

Второго февраля одна тысяча девятьсот двадцать второго года владелица парижского книжного магазина англоязычной литературы Сильвия Бич, друг и издатель ирландского писателя Джеймса Джойса (1882-1941), получила на руки первые экземпляры романа «Улисс», едва ли не ключевого произведения грядущей эпохи постмодерна. Хотя воистину постмодернистским этот роман критики не считают, однако в «Улиссе» уже есть практически все, чем спустя тридцать-сорок-пятьдесят лет после указанных событий будут восхищаться читатели новомодных постмодернистских пастишей: игровой образ действительности, всепроникающая ирония, фрагментарность повествования, деконструкция сюжетных и стилевых линий, прочерченных предшествующей литературой, нарочитая интертекстуальность.

Михаил Эпштейн в своей довольно провокативной книге[i], посвященной развитию постмодернизма в России, предлагает терминологически отделить постмодерн от собственно постмодернизма. Вот что он, в частности, утверждает: «Принципиально <делая различие> между понятиями "постмодерности" (большой и в основном еще предстоящей нам эпохи) и "постмодернизма" (ее первого и в основном уже завершенного периода), я употребляю термин постмодерн в обобщенном или неразличенном смысле, когда его можно отнести и к эпохе, и к периоду». Именно эта мысль представляется нам чрезвычайно важной и плодотворной. Действительно, постмодернизм – не только и даже не столько литературное явление, сколько экзистенциальная философия, возникшая в XX веке в качестве реакции на тупиковые ветви развития современного человечества, подавляющие свободу личности и способствующие коллективным заблуждениям. Суть этой философии сводится к попытке полностью перепахать поле культурных влияний, в котором традиционно развивается человеческая личность, и таким образом заставить личность развиваться самостоятельно. Впрочем, никаких рецептов по развитию личности постмодернизм не дает, дать не может, да и не собирается.

А поскольку свято место пусто не бывает, то перепаханное поле культуры самосевом заполняют хорошо забытые сорняки. В частности, нигилизм, правда, упакованный в новую обертку и вновь широко продаваемый. Нигилистическая критика разного рода общественных структур («устройств») – дело не новое, этим баловались еще древние греки. В XIX веке нигилисты оправдывали революционное насилие, якобы способное вывести человечество из общественного тупика. Нынче только завзятые маргиналы способны призывать массы к вооруженному сопротивлению. В эпоху постмодерна войны и революции потеряли актуальность. Постмодерн воспринимает мир, как Большой Текст, написанный в баснословные времена и поэтому не соответствующий правде жизни, а значит не стоящий ни гроша. И даже почти не существующий. Точнее, существующий лишь в нашем воображении. С точки зрения адептов постмодерна, мир – штука несерьезная, сугубо воображаемая, и модернизации не подлежащая, поэтому и относиться к окружающей действительности следует цинично и насмешливо.

Спускаясь с высот философии на уровень современной поэзии нельзя не увидеть, сколь многочисленны нынче тексты, в целом соответствующие постмодерну как родовой экзистенции. Эти тексты скроены по схожим лекалам, но из материи разного типа, поэтому может показаться, что постмодернизм очень разнообразен. Однако это сериальное разнообразие. Верно, что меняется информационная среда, с которой взаимодействует метод, меняются исполнители, иногда даже продюсеры, но общая атмосфера остается прежней. Постмодернистская литература сродни сериалу-антологии, идущему сезон за сезоном, пока зрителю окончательно не станет скучно.

В общем, это объяснимо, поскольку для автора-постмодерниста мир существует не в живом разнообразии организмов, а в виде языковых клише, представляющих собой не более чем игровые фишки, переставляя которые, автор пытается поразить публику оригинальностью и разнообразием игровых комбинаций. Публика тоже участвует в игре, разгадывая кроссворды-острословы, домысливая недосказанности, связывая вместе оборванные сюжетные линии, а то и выбирая пути развития сюжета в условиях интерактивного романа.

Говорят, что в постмодернистских текстах умирает автор, зато рождается читатель. Подразумевается, что любой текст строится как «мозаика цитаций» (Юлия Кристева) и потому постижение смысла в постмодернизме зависит не от авторской позиции, как в других «измах», но исключительно от читателя текста, трактующего сказанное с силу своего разумения. Критики-постмодернисты тоже предпочитают трактовать любую литературу, не только постмодернистского толка, как кладезь заимствований, порой предлагая такое прочтение авторского произведения, которое самому автору и в страшном сне бы не приснилось! Оно и понятно: если автор не пишет текст, а играет в него, то и критик имеет право играть с трактовками не по авторским правилам, а по самолично выдуманным, лишь бы эти «правила» и эти трактовки привлекали внимание публики.

Однако не все так просто. На глубинном уровне авторский нарратив[ii] присутствует и в сугубо постмодернистских произведениях, причем, как правило, в наиболее прославившихся. У Джойса в «Улиссе» – это история странствий Леопольда Блума по Дублину, пародийно сопоставляемая со странствиями Одиссея и совершенно серьезно – со странствием человеческого индивидуума от рождения к смерти. Да и Дублин у Джойса не просто историческое место, столица Ирландии, но символ Большого Текста, той информационной среды, включая английскую и мировую литературу, разговоры о политике, газетные передовицы и объявления, вести с фронтов Первой Мировой и так далее, и тому подобное, с чьим занудством и пошлостью писатель не может смириться и против каковых восстает. Воплощая мир, как информационную среду, в кривом зеркале смысловой или языковой игры, завязанной на острословии и злословии, не только Джеймс Джойс, но вообще любой крупный писатель, тяготеющий к жанру постмодерна, подвергает ту или иную информационную действительность тотальной деконструкции, отыскивая в ее устройстве изъяны и просчеты, чтобы в конце концов обвинить в несостоятельности и, смеясь, распрощаться навсегда.

Внутреннее диссидентство и шоковая терапия, присущая постмодерну, как методу обличения информационных шаблонов, имеют свои последствия. Многие из постмодернистских текстов – это своего рода памфлеты, которые, однако, не обличают своих врагов напрямую, зато крайне действенны против шаблонного языка пропаганды. Экзистенциальное оружие постмодерна – метабола (метаметафора), если понимать этот термин как обозначение некоего структурно-целостного информационного объекта, позволяющего говорить о реальном предмете по его информационному следу (теневой ипостаси), не называя по имени сам предмет. Иными словами, этот метод, словно растение-паразит, питается информацией, которую же и разрушает. А поскольку информационная среда в современном обществе находится в постоянном движении, в самом что ни на есть конфликтном взаимодействии с другими источниками информации, то каждый практик постмодерна, подлаживаясь под эти изменения, тоже вынужден быть весьма протеистичным.

Между тем современное литературоведение к текущему моменту накопило достаточно литературных фактов и теоретических выводов, чтобы на их основе хотя бы рамочно определить перечень и характерные свойства тех поэтических направлений, которые с полным правом можно отнести к постмодерну. Время поторапливаться, иначе скоро нельзя будет охватить взглядом это великолепное, хотя и разрушительное чудо литературы – со всеми живыми и засохшими веточками, начинающими подгнивать корнями и все еще мощным стеблем. Ведь постмодерн подобен чудовищному лесу, выросшему из одной корневой системы, уже наполовину мертвому, но все время пополняющемуся новыми молодыми побегами. Как любое растение-паразит, метод в своем конкретном воплощении живет лишь до тех пор, пока живет питающая его информационная среда – тот Большой Текст, тенью которого и является постмодернистский язык-гомункул, каждый раз разный. Ведь форма тени зависит не только от самого предмета, но и от источника света. К тому же в информационном обществе предмет обсуждения (информационный повод) часто явление-однодневка. А без предмета, отбрасывающего тень, нет, как известно, и самой тени.

Отсюда следует простой вывод: форма конкретного постмодернистского произведения зависит от формы Большого Текста, на котором это произведение «паразитирует». Причем зависит не изначально, а сиюминутно: когда Большой Текст уходит из социокультурной памяти общества, его постмодернистский аналог полностью утрачивает смысл своего существования и тоже забывается. Если текст-источник хорошо известен читателю и, в то же время, несколько «затаскан», поистерся от частого употребления всуе, то самое милое дело – это прием деконструкции, основанный на сатирическом прочтении, критическом осмыслении, отчасти даже передразнивании чужого текста, уязвимого уже потому, что является художественным образом изменчивой действительности. Еще более уязвима творческая биография известного человека, выдвинутого эпохой на роль всеобщего кумира, лидера общественного мнения, но в следующий исторический момент потерявшего былое влияние. Постмодернистская деконструкция легко превратит информационную среду, окружавшую такого человека, в занятную «окрошку», предлагая читателю насладиться унижением былых кумиров, а заодно посмеяться над верой человечества в какие-то там «идеалы». Ни о каком «вдохновении» в прежнем понимании поэтического таланта здесь и речи быть не может, ведь стихотворческая постмодернистская модель – это формальный эксперимент, в простейшем случае представляющий собой сборник цитат, надерганных из Большого Текста и скомпонованных по принципу Пастернака: «... чем случайней, тем вернее...».

Вот как, в частности, поэт Михаил Сухотин развенчивает в стиле постмодернистской деконструкции русскую поэзию конца XVIII-начала XIX веко

 

...
Ломоносов: Я знак бессмертия себе воздвигнул
Державин: А я памятник себе воздвиг чудесный, вечный
Ломоносов: Превыше пирамид и крепче меди
Державин: А мой металлов твёрже он и выше пирамид
Ломоносов: Взгордися праведной заслугой, муза
Державин: А ты, моя, гордись заслугой справедливой
Ломоносов: И увенчай главу дельфийским лавром
Державин: Нет, ты чело венчай зарёй бессмертья
...
Державин: Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный
Пушкин: А я памятник себе воздвиг нерукотворный
Державин: Металлов твёрже он и выше пирамид
Пушкин: Зато к моему не зарастёт народная тропа
Державин: О муза, возгордись заслугой справедливой
Пушкин: А лучше всё-таки веленью Божью будь послушна
Державин: Чело твое зарёй бессмертия венчай
Пушкин: Это уж как изволишь – ты только не оспаривай глупца
(«Литературные памятники», 1985, фрагмент)
 

Теперь, когда позднесоветская информационная действительность, одной ногой остававшаяся в коммунистическом прошлом, но уже скользившая и падавшая «другою» по дороге к джинсам и жвачке, давно превратилась в некую киношную побывальщину, эти постмодернистские изыски тоже ушли в прошлое. Нынче даже не очень понятно, какую (смеховую) цель преследовал автор, перевирая литературные памятники. Можно только догадываться, что речь идет о школьной программе по литературе, где все три поэта фигурировали, естественно, в разных творческих объемах, и которую разные нерадивые школьнички тех времен знали не более, нежели в объеме приведенных выше цитат. Но то-то и оно, что с уходом в прошлое информационной среды, на которую опирается та или иная деконструкция, неизбежно утрачивает смысл и влияние на публику само постмодернистское произведение, еще вчера казавшееся ух каким смелым и ярким.

Дело, конечно, не во внешних влияниях, будь то влияния литературной моды или внелитературных событий, а в авангардной природе самого постмодернизма. Известный филолог М. И. Шапир (1962-2006) определял литературное понятие «авангард» следующим образом: «... авангард – это не явление семантики («что?») или синтактики («как?»); это – явление прагматики («зачем? для чего? с какой целью?»). Его особое прагматическое качество закреплено в самом названии: ... все знаменитые -измы (и даже модернизм) обещают дать некое представление об искусстве как таковом, и лишь авангард указывает на одну свою социальную релевантность»[iii] Фонтанирующая «цитатность», как основа постмодернистской деконструкции в поэзии, способна действовать на сознание читателя, вызывая нужные (смеховые) ассоциации, лишь в том случае, если в обществе еще жива память о ненавистных или, во всяком случае, о хаотически-бестолковых временах, прожитых старшим поколением в стране Советов, существование которой нынешняя молодежь относит, похоже, к эпохе Динозавров. Другое дело, если автор, как это порой удавалось Александру Еременко, попадает в более глубокие пласты памяти, нежели информационная поверхность времени. Тогда, кроме пресловутой социальной релевантности, в данном случае означающей реакцию «это мне нравится, поскольку выражает мое отвращение к школьной программе и коммунистической пропаганде», стихотворение остается в рамках «искусства как такового» и помимо привычного для постмодернизма социального скептицизма в нем можно обнаружить и настоящую поэзию. Вот характерный пример:

 

Гальванопластика лесов.
Размешан воздух на ионы.
И переделкинские склоны
смешны, как внутренность часов.
 
На даче спят. Гуляет горький,
холодный ветер. Пять часов.
У переезда на пригорке
с усов слетела стая сов,
 
поднялся ветер, степь дрогнула.
Непринужденна и светла,
выходит осень из загула,
и сад встает из-под стола.
 
Она в полях и огородах
разруху чинит и разбой
и в облаках перед народом
идет-бредет сама собой.
...
(Ал. Еременко: «Переделкино», 1988, фрагмент)
 

Какой же именно Большой Текст здесь подвергается деконструкции? Похоже, перед нами симбиоз двух способов конструирования литературы: символического описания действительности (реалистический символизм, метареализм) и описания «мира как текста» (постмодернизм). Первая строфа целиком метареалистична. В ней изображается реальный мир, но с двух разных позиций. Во-первых, это мир природы, зримый и знакомый, во-вторых, это мир, видимый и осознаваемый изнутри человеческого сознания, мир схем и моделей, точнее, даже не сам мир, а его гальванопластическое подобие. Это пока еще метаметафора, то есть художественный образ, соединяющий в себе внешнее впечатление об объекте и эмоциональное описание его внутренней, невидимой сути. Но уже следующая строфа знаменует собой переход от метареальности к сюрреальности интертекста, каковое ощущение возникает за счет неожиданных вставок в метареалистический текст чужеродных для него элементов. Ну, например, фраза «на даче спят» – это скрытая цитата из знаменитого стихотворения Пастернака, не имеющего к данному тексту ровно никакого отношения. Эта ничего говорящая фраза и другие вроде бы пустые вставки, эдакие означающие без означаемого, нужны автору лишь для того, чтобы обозначить присутствие Большого Текста, постепенно замещающего видимый мир с его уходящими в темноту контурами. Большой Текст здесь – это сама (нищая) Россия, олицетворяемая осенней непогодой, редкими светлыми деньками, лесными далями, степными просторами, да еще цитатами из ее великих поэтов.

Однако пора вернуться к разговору о Джеймсе Джойсе, как провозвестнике постмодернизма. Если «Улисс» – царство деконструкции, то в последнем романе великого ирландца – «Поминки по Финнегану» (1939) – главную роль играет сконструированный автором язык-гомункул, состоящий из бесконечных каламбуров, парадоксов, смысловых обманок и иностранных слов. Как же так вышло, как совпало, что писатель-авангардист, чьи произведения вроде призваны соответствовать информационным нуждам общества (а это и есть социальная релевантность художественной литературы), настолько погружен в поэзию языка, что его тексты почти перестают быть осмысленными, превращаются в ребусы, а речь литературных персонажей ничуть не походит на язык повседневного общения островных обитателей?

А дело в том, что в «Поминках по Финнегану» Джеймс Джойс подвергает деконструкции уже не Большой Текст, как в «Улиссе», но язык традиционной литературы и вообще язык той информационной среды, которой принадлежит и которую порождает Большой Текст. Недаром сквозным мотивом этого романа является вечный круговорот рождений и смертей, издревле символизируемый уроборусом – змеей, пожирающей свой хвост. По сути, в «Поминках по Финнегану» живет и здравствует язык-младенец, порожденный языком-старцем, с помощью которого изъяснялась прежняя литература, и в свою очередь готовый отдать всего себя становлению литературы Будущего. Так это или не так, неясно даже сейчас, когда у одиночки Джойса появилось множество последователей-концептуалистов, напридумывавших столько языков-гомункулов, что их все и сосчитать-то вряд ли возможно!

А зачем придумывать язык-концепт, затрудняющий передачу информации, когда в искусстве уже языки и стили, облегчающие этот процесс? А потому, что каждый новый виток авангарда пытается отменить старое искусство, которое еще надо уметь постигать! А концептуальное искусство требует не изучения, но лишь доверия к себе. Вот эти два процесса – деконструкция Большого Текста и замена старого языка искусства на концептуальный язык-гомункул – в постмодернизме часто слиты воедино. Приведем еще одну цитату из вышеупомянутой статьи М. И. Шапира: «Становление постмодернизма вылилось в попытку доказать, что и отправитель сообщения ничем не лучше получателя: дескать, автор сам не ведает, что творит. Лучшие силы были брошены на то, чтобы вывести его на чистую воду: поиски внутренних противоречий в разного рода текстах – художественных, литературно-критических, научных, философских, правовых и т. д. – получили широкую известность под именем деконструктивизма. Всякий автор, испытываемый на прочность, обязательно оказывался посрамлен». На приеме деконструкции строится и «Улисс», и «Прогулки с Пушкиным» Андрея Синявского и абсурдистские юморески Хармса. Однако язык этих важных для становления постмодернизма произведений еще недостаточно «концептуален». Но уже здесь хорошо просматриваются тенденции к замене реального, содержательно-ориентированного пространства художественной литературы на мифологизированное пространство постмодерна. Мифологизация деконструируемой информационной среды проходит по тем же схемам, что и мифологизация адекватной духу времени реальности в Древней Греции. Если древнегреческие мифы рассказывают о выдуманной стране, населенной богами и героями, и эти рассказы лишь метафорически напоминают Древнюю Грецию, то языком «Улисса» с нами говорит выдуманная страна Литературия, в информационном поле которой присутствует и память о реальной Ирландии, и память о больших континентах, и память сегодняшнего дня, и память историческая, но это новоявленное эсперанто постмодернизма напоминает невнятицу мертвых, когда они, по древнегреческим поверьям, уже испили водицы из реки забвения.

Любой авторский[iv] язык-концепт мифологизирует информационную действительность за счет авангардистской гипотезы о существовании некоего пра-языка, языка-младенца, на котором бы «разговаривала» оная действительность, не будь она вооружена опытом предшествующей культуры. Миф о наличии такого языка превращается в язык-гомункул, наподобие языка падонков[v], только литературного толка. Характерным примером является северо-американская школа поэзии, представители которой работали в технике поэтического коллажа, составленного из «множество голосов, фрагментарных и никому не принадлежащих»[vi]. У нас в России главным поэтом-концептуалистом считается Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007), прославившийся, например, такими стихами:

 

Течет красавица-Ока
Среди красавицы-Калуги
Народ-красавец ноги-руки
Под солнцем греет здесь с утра
 
Днем на работу он уходит
К красавцу черному станку
А к вечеру опять приходит
Жить на красавицу-Оку
 
И это есть, быть может, кстати
Та красота, что через год
Иль через два, но в результате
Всю землю красотой спасет
 

Соединение графоманских «красот» с большим стилем эпохи, на лавры которого в свое время претендовала поэзия ОБЕРИУ, может показаться сугубым новаторством, если рассматривать творчество Дм. Пригова в отрыве от всего айсберга советской литературы, с той или иной степенью известности интересовавшейся концептуальными основами советской действительности. Тут, кстати, нельзя не вспомнить о поэте Николае Глазкове (1919-1979), задолго до Дмитрия Александровича пародировавшим культурные коды советской эпохи:

 

Стихи — не ноги футболиста,
Не первоклассника тетрадь —
Стихов читать не надо быстро:
Их надо медленно читать.
 
Стихи не всякий разумеет,
Их проглотить не торопись.
Бывает, что стихи имеют
Ещё второй и третий смысл!
(1970-е)

 

Сравнение двух стихотворений наглядно показывает разницу между поэзией мимесиса, ориентированной на открытие себя в мире и мира в себе, и поэзией «мира как текста», где все истины относительны и важно лишь, найдет ли твой личный миф пристойное количество единомышленников. Если Ник. Глазков беседует с читателем на языке определенного социального слоя, одновременно пародируя мышление, породившее этот ущербный язык, то Дм. Пригов конструирует язык-концепт, символизирующий условную страну Пропагандию, и тем самым создает даже не пародию, а натуральный миф о советской России в ее предкризисном состоянии, который бессмысленно опровергать логически, а можно либо целиком принять, либо целиком отвергнуть.

В этом и заключается суть концептуализма как литературного направления. Если стихи Глазкова можно сопоставить с окружающей действительностью, понять правоту автора или поспорить с ним, то с концепцией Дм. Пригова спорить невозможно. Сами посудите, имеет ли смысл оспаривать древнегреческие мифы? Приговские «мифы о России» лежат в иной плоскости, нежели споры о том, что есть истина в меняющемся мире. Концептуальная литература ничего не оспаривает и ни к чему не призывает, она лишь констатирует нечто, смутно ощущаемое обществом как потенциальная экзистенциальная угроза и уже поэтому вызывающее разного рода невротические реакции, сублимирующиеся в социальных мифах.

Все сказанное обозначено в «Улиссе» и развернуто в «Поминках по Финнегану». Главный герой «Улисса» вовсе не дублинский обыватель Леопольд Блум, и тем более не мифический Одиссей, странствие которого пародируется в романе Джойса, но миф о доджойсовской литературе, якобы втягивающей сознание современного человека в пропагандистскую трясину, выбраться из которой можно лишь путем полной смены информационной среды, включая языковые клише и культурные коды. То, что это утопия, отчасти показали «Поминки по Финнегану», так и не нашедшие достаточного количества почитателей.

Великого ирландца можно понять: ведь если борьба Ирландии за независимость ведет к обнищанию самих ирландцев, если Европа, выйдя из одной войны, семимильными шагами стремится к новой, а писать памфлеты по этому поводу скучно и без толку, то будет полезнее для дела, если английский язык и английская литература будут препарированы, разъяты на части и осмеяны. В «Поминках по Финнегану» джойсовский язык превращается в еще более неудобоваримую окрошку, чьи ингредиенты – это сплошь слова-иностранцы. В самом деле, если все языки старой Европы направлены лишь на то, чтобы навязать индивидууму правила поведения, которые на самом деле абсурдны, и «правильное мышление», гибельное для самого индивидуума, то не лучше ли предложить человечеству миф о языке или язык-миф, хотя и неудобопонятный, зато очищенный от клишированных пропагандистских конструкций? Ясно, что такой язык может быть либо дадаистической заумью, либо пародийным паноптикумом, смеясь над которым, читатель «чистит» под новизну себя и свое сознание, вдохновенно избавляясь от сора идеологических заклинаний. Впрочем, как показала позднейшая постмодернистская практика, проще создать не миф о языке, а частный язык-гомункул, метафорически изображающий ту закосневшую информационную среду, с которой противоборствует, одновременно разрушая ее и паразитируя на ней, тот или иной записной постмодернист.

В отличие от поэзии мимесиса, авангардистская поэзия ищет не истину, а социальную релевантость. Вообще-то социальная значимость чего-либо проверяется исключительно успехом, востребованностью. Сколько ни доказывай, что стихи растут из белого шума компьютерной цивилизации, а поэтов, добившихся не то что славы Анны Ахматовой, но хотя бы скандальной известности Германа Лукомникова (Бонифация), нынче днем с огнем не сыщешь. Лукомников – мастер рифмованных и нерифмованных каламбуров, например, таких: «В детстве всё читал, читал.../А не помню ни черта». Или таких: «вы думаете/я думаю/надо думать/вы подумайте/вы только подумайте/можно подумать». Для сравнения концептуального подхода с миметическим приведем стихотворный каламбур знаменитого в свое время поэта-сатирика Дм. Минаева (1835-1889): «Область рифм — моя стихия,/И легко пишу стихи я,/Без раздумья, без отсрочки/Я бегу к строке от строчки,/Даже к финским скалам бурым/Обращаюсь с каламбуром». В отличие от своего предшественника, современный каламбурист обращает внимание не на звуковую форму слова, а на структуру высказывания, имитирующего восприятие современным человеком потока избыточной информации, на проверку и классификацию которой у него нет ни сил, ни средств, ни времени. Поэтому современная авангардная поэзия чаще всего представляет собой перформанс, не то чтобы напрочь лишенный формы и содержания, но заточенный не на эти рудименты мимесиса, а на голый концепт, мифологизирующий информационную среду, в которую мы все погружены с рождения и до смерти.

Отсюда следует простой вывод: классификацию литературы постмодернизма следует начать с двух простых градаций: это произведения, использующие прием деконструкции Большого Текста (деконструктивизм), и произведения, использующие концептуально иной язык, нежели традиционный язык мимесиса. Задача языка-концепта состоит в мифологизации информационной среды, в которую мы все, современные читатели стихов, а также «глотатели газет», по меткому выражению Марины Цветаевой, и «писатели твиттов», если так можно выразиться, погружены в течение всей своей жизни. Неважно, серьезен или несерьезен авторский подход к деконструкции Большого Текста, неважно серьезен или шутлив язык-гомункул (языковый концепт), даже неважно, каких политических взглядов придерживается автор-постмодернист и какой именно Большой Текст препарирует, ибо главное в постмодерне – тип реакции на информационную среду, так или иначе подавляющую уникальную человеческую личность. Постмодернистская реакция всегда нервическая, отстраненно-презрительная, заведомо критиканская, и все же пушкинское «самостоянье человека» в ней определенно присутствует.

Думается, есть еще один тип поэзии постмодерна, помимо деконструктивизма и концептуализма, имеющий ярко выраженные особенности стиля, которые мы здесь и попытаемся уточнить. Следуя за М. Эпштейном, назовем эту ветвь постмодернистского искусства презентализмом, с философской точки зрения определяемым, в соответствии с «Проективным словарем гуманитарных наук», следующим образом: «Презентализм утверждает само присутствие вещи, ее видимость, осязаемость как необходимое и достаточное условие ее осмысленности». Во избежание недоразумений уточним, что термин «презентализм», с нашей точки зрения, имеет более узкое литературоведческое применение, нежели уже укоренившийся в общественном сознании термин «метареализм». На наш взгляд, зона поэзии метареализма заканчивается там, где начинается терра инкогнита постмодерна, отказывающего миру литературы в праве отражать хоть что-нибудь, кроме своих воззрений. Ясно, что присутствие в поэзии постмодерна вещи как таковой, то есть в виде словесного образа, опирающегося на реальность и ее же символизирующего, невозможно по определению, да и не нужно в рамках задач этого типа литературы. За «вещью» в постмодерне стоит пустота знака, оторванного от действительности и ничего не символизирующего. Вот с такими «как бы вещами» (симулякрами предметов) и манипулирует, на наш взгляд, поэзия презентализма. Характерные примеры легко отыскать, в частности, в позднем творчестве Алексея Парщикова.

Вот начало поэмы «Нефть»:
 
Жизнь моя на середине, хоть в дату втыкай циркуль.
Водораздел между реками Юга и Севера — вынутый километр.
Приняв его за туннель, ты чувствуешь, что выложены впритирку
слои молекул, и взлетаешь на ковш под тобой обернувшихся недр.
 
И вися на зубце, в промежутке, где реки меняют полярность,
можно видеть по списку: пары, каменюги и петлистую нефть.
Ты уставился, как солдат, на отвязанную реальность.
Нефть выходит бараном с двойной загогулиной на тебя, неофит.
 

Прежде всего отметим, что у этих ярких по-своему образов нет означаемого. А что есть? Есть намеки на прочитанные и усвоенные литературные образцы, которые в разных обличьях вкраплены в текст поэмы. Намеки не прямые, отчасти даже бессвязные, однако предполагающие наше читательское знакомство с Большой Литературой. Наше сознание, стараясь восстановить логику событий, само привносит в текст дополнительную информацию, восстанавливая по разбросанным повсюду интертекстуальным вставкам «правдивую картину происходящего». Ну, например, в первой строке речь идет о гипотетическом циркуле времени, с помощью которого можно обозначить начало и конец жизни. Но если дата начала жизни автору известна, то дату смерти предугадать трудно, да автор и не пытается. Слова «хоть в дату втыкай циркуль» нельзя понимать в буквальном значении, как это мы делаем с обыденной речью, нельзя понимать эти слова ни в метафорическом, ни в символическом смысле, поскольку эта фраза решает не содержательную, а сугубо литературную задачу. Автор попросту предлагает читателю сориентироваться во времени, оттенив скрытую цитату из «Божественной комедии» Данте современным циркулем.

Презентализм, сохраняя весь антураж предметного мира, на самом деле имеет дело не с действительностью как таковой, не с самими вещами, а с их следами, оставшимися в художественной литературе, а значит и в языке, на котором мы сегодня говорим. За означающим (словом) здесь стоит симулякр, не означающий ничего, кроме попытки автора пробудить интерес читателя к поиску интертекстуальной связи, которая могла бы восстановить картину мира, отсутствующую в самом тексте поэмы. Иными словами, читатель домысливает картину мира за автора, пользуясь авторскими симулякрами, чтобы «подтянуть» к осмыслению собственное социокультурное поле, нагруженное чужими текстами. Конечно, в данном варианте пост постмодерна можно говорить о смерти авторского нарратива, но никак не о «смерти автора», поскольку налицо и узнаваемый авторский стиль, и умение оставлять читателю-неофиту вешки, позволяющие тому ориентироваться в дебрях своего собственного сознания.

Все три ветви постмодерна – деконструктивизм, концептуализм, презентализм – своими средствами решают задачу контакта с читателем, настолько уставшим от давления информационной среды, с которой ему приходится постоянно контактировать, что фильтр в его голове, пропускающий нужную и отсеивающий ненужную информацию, иногда перестает работать. Социальная релевантность постмодерна состоит в попытке предложить альтернативу Большому Тексту, которая могла бы снять стресс, будучи как минимум интеллектуальным развлечением. С другой стороны, даже в эпоху постмодерна, когда многим всерьез показалось, что глобализм победил и наступил конец Истории, интерес не только к отдельным авторам-постмодернистам, но и к постмодерну в целом непостоянен. Попытка объявить мир «текстом», а человеческое сознание сделать зависимым от компьютерных игр и виртуальной реальности неизбежно должна встретить, да и уже встречает волну здравого протеста. Оборотной стороной этого очевидного факта является утверждение о конце постмодернизма. Но и это далеко не так. Постмодернизм, а точнее – постмодерн, просто меняет формы, по сути оставаясь тем же авангардным течением, ставящим во главу угла тотальное инакомыслие и подвергающим осмеянию все, кроме успеха у публики.

Однако и мода на инакомыслие – это всего лишь мода, то есть мимолетная субстанция. Если общественная жизнь и связанная с ней информационная среда находятся в долгоиграющем кризисе, в обществе неизбежно растет интерес к произведениям, изображающим мир в состоянии распада, высмеивающим официальную культуру и, напротив, поднимающим «на щит» культуру карнавальную, ущербную, андеграундную. Между тем культурное диссидентство, аморализм, цинизм, например, в виде явлений декаданса, существовали всегда, время от времени претендуя на то, чтобы стать главенствующим общественным принципом. Может ли философия постмодерна, распространяясь через сетевые ресурсы, превратиться в своеобразную «религию масс»? Пока сказать трудно...

Когда-то, допустим, во времена Эразма Роттердамского, критическому исследованию и осмеянию подвергались отдельные стороны общественной жизни. В частности, в «Похвале глупости» в сатирическом контексте трактуются некоторые особенности тогдашней европейской (клерикальной) цивилизации, но само религиозное мировоззрение остается незыблемой догмой. Коммуникативный прагматизм «Похвалы глупости» очевиден: пафос произведения направлен против клерикализма, но не против моральных устоев общества. Тем более, что самая острая критика не касалась языковых норм, которые господствовали в ту эпоху, когда латынь была и языком церковной проповеди, и языком творений Эразма Роттердамского. Джонатан Свифт в своих «Путешествиях Гулливера» низводит с пьедестала всю человеческую цивилизацию, но и этот памфлет при всей язвительности отнюдь не посягает на иерархию ценностей в оппозиции «земля-небо». А вот постмодернизм эту оппозицию пытается начисто разрушить, сводя все высокое к уровню земной грязи, а маргинальное, периферийное поднимая до божественной высоты. Похоже, сама обыденность человеческого существования здесь возводится в абсолют, а все культурное наследие человечества объявляется игровой площадкой, куда автор зовет читателя, чтобы предоставить тому возможность самому творить виртуальные миры из сора разрушенной до основания «старой культуры».

Современный исследователь постмодернизма А. Н. Тарасов справедливо указывает на источник подобных воззрений: «Целью постмодернистских художественных произведений объявляется ироническое отношение ко всему ранее созданному, а высшей ценностью их становится новизна, способная принести удовольствие. Характеризуя существующее положение, теоретик постмодернизма Ж. Бодрийяр в «Прозрачности зла» не скрывает своей иронии, переходящей в сарказм: «...если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я назвал его состоянием после оргии. Оргия - это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях» (Бодрийяр 2000: 11)»[vii].

Однако не станем мерить того или иного автора прокрустовым ложем направления, ярлык которого может приклеиться к писательскому имени из-за появления порой одного-единственного произведения. Не будем и мерить литературу в целом по нескольким, пусть и очень знаменитым именам. Крупные литературные события длятся десятилетиями, а то и веками. Их можно сравнить с тектоническими сдвигами, затрагивающими всю человеческую цивилизацию, а не только отдельные регионы с их конкретной историей, какой бы уникальной та ни казалась. В этом смысле глобализация безальтернативна: важные идеи, однажды оформившись в нечто конструктивное, влияют на человечество в целом. Видимо, потому, что народы – это сообщающиеся сосуды культуры, хотя и разделенные всякого рода национальными фильтрами, но беспрерывно взаимодействующие через своих «агентов влияния» – активно мыслящих индивидуумов.

 
[i] Эпштейн М. Н. Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000
[ii] Нарратив — повествование о взаимосвязанных событиях, представленных читателю или слушателю в виде последовательности слов или образов.
[iii] М. И. Шапир. «Эстетический опыт ХХ века: авангард и постмодернизм»: Philologica 2 (1995)
[iv] В постмодернистской ситуации «смерти автора» права на изобретенный йезыг могут быть оспорены
[v] «Падонкаффский», или «олбанский» йезыг – специфический жаргон Рунета
[vi] Е. Осташевский. «Школа языка, школа барокко: Алега Парщиков в Америке», НЛО, № 9, 2009
[vii] А. Н. Тарасов. «Теория деконструкции как философско-теоретическая основа эстетики постмодернизма». «Философия и общество», № 1, январь-март 2009
Последние публикации: 
Время осени (07/08/2022)

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS