Литературная критика

 

 

Проблема «народ и власть» не исчерпывает содержания трагедии «Борис Годунов». «Драматического писателя нужно судить по законам, им самим над собою признанным», - писал А.С.Пушкин А.А.Бестужеву по поводу комедии Грибоедова (1, 121). У самого же Пушкина рукопись была озаглавлена: «Комедия о царе Борисе и Гришке Отрепьеве». (2, 611) «Скорее, дело в том, что Борис и Гpигоpий действуют, как первенствующие герои, в разных пpостpанствах. Первый – герой трагедии, второй – комедии» (3), - пишет Андрей Белый. Пушкин осмысляет столкновение комического и трагического в истории. Читая в Михайловском хроники Шекспира, сталкивая в едином художественном пространстве бояр, царя и простонародье, Пушкин не просто стремится к широте социального спектра, уподобляющей его драму хроникам Шекспира, но и соединяет различные  стилистические интенции. А пушкинская ремарка «народ безмолвствует» выполняет в трагедии ту же функцию, что и последняя реплика умирающего Гамлета: «Дальше – тишина» (в переводе Лозинского). Безмолвие становится символом кровавой развязки прежней трагедии. Тишина обладает большим информативным потенциалом, чем слово, ибо в ней потенциально заключены все слова. Молчание дает силы прошлому окончательно уйти в прошлое, а будущему созреть в недрах тишины. Но Гамлет уже не будет причастен земному будущему.

 

Стилистическая интенция трагедии связана у А.Пушкина с темой памяти, а комическая – возникает в результате абсурдного поведения, например, народа, который в критические моменты истории руководствуется не памятью, а волей бояр, превращающих народ в марионетку, а историю – в раешное действо. В результате баба, вместе со всеми пришедшая на поле перед Новодевичьим монастырем и нянчащая младенца, бросает его:

 

Для А.Пушкина личность – это память. Утратившие память погружаются в мир абсурда. Носителями же памяти оказывается не народ, и даже не бояре, но монастырский летописец отец Пимен и Юродивый. Хранение памяти предполагает бесстрастие:

 

размышляет отец Пимен. Бесстрастие приближает человека к святости, - об этом свидетельствуют многие отцы и учители Церкви. Так, святой Иоанн Кассиан Римлянин выделяет восемь страстей и призывает бороться с ними, полагая, что монаху невозможно одержать над ними победу своими силами:

 

Бесстрастным видит о.Пимена и Григорий:

 

Бесстрастие делает память максимально непогрешимой, то есть не укрепляет ее, но научает различать добро и зло в истории, поскольку послушник Григорий свидетельствует не о равноценности добра и зла для о.Пимена, а именно о том, что монах холодно внемлет им обоим. Приведенная цитата подспудно свидетельствует о таланте летописца узнавать в добре именно добро, а в зле - зло. Память также становится для Пимена и источником творчества, уподобляющим его Гомеру, обращающемуся к Мнемозине:

 

Таким образом, память родится из святого бесстрастия и порождает творчество. Творческую силу, будь то искусство летописца или сотворение истории, несут в мир только бесстрастные обладатели таланта памяти. Если мы вспомним любовное послание «Я помню чудное мгновенье…», то придем к выводу, что память могла быть источником творчества и для самого поэта.

 

Именно в контексте памяти и воспоминаний летописец Пимен произносит роковое свидетельство:

 

Трагедия истории совершается авантюрным оптимизмом утративших историческую память. Таковы и Борис Годунов, прощавший себе до времени убийство цесаревича Димитрия, и сам Григорий Отрепьев. История, не оплодотворенная творческой силой памяти, превращается в пародию. Самозванство – розыгрыш в контексте подложной памяти. Отрепьев вслед за Р.Рождественским мог бы сказать:

 

В песне на слова Р.Рождественского речь идет о всеобщности человеческой памяти. Эта причастность может быть патетической, но может быть и травестийной. Причастным к этой всеобщей памяти Григорий стал, общаясь с летописцем. Дальше начинаются трагический фарс и розыгрыш. «Скоморох попу не товарищ», - шутит бродяга-чернец Варлаам, в компании которого оказался Григорий. Могут ли вообще у скомороха быть товарищи? Став приятелем чернецов Мисаила и Варлаама, по-скоморошьи наполняющих быт прибаутками и вином, Григорий спасает свою жизнь, обрекая на смерть одного из них – Мисаила, - так продолжается тема преемственности подложной памяти и подлога личности. Теперь Мисаил поплатится за грехи Григория.

Если личность – это память, то народ становится в полном смысле народом только как носитель исторической памяти. В противном случае человек превращается в скомороха и самозванца, а народ – в манипулируемую извне толпу. Так намечается основной конфликт трагедии между носителями памяти, способными различать добро и зло, и носителями забвения, служащими злу, - на той и другой стороне могут быть как отдельные личности, включая властителей, так и сам народ.  Самозванец Григорий, видя, что народ, недавно оплакивавший как нового мученика царевича Димитрия, избрал царем детоубийцу, обещает католическому священнику с говорящей фамилией Черниковский обратить народ в новую, католическую веру так же, как он недавно был обращен в новую подложную память и провозгласил Бориса царем.
Только юродивый может сочетать смеховое начало с ясностью памяти и кричащий царю вслед: «Нет! Нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит» (2,300). Юродивый оказывается не только носителем исторической памяти русского народа, но продлевает ее в Священную Историю, проецируя на грех царя Бориса зло, совершенное Иродом – избиение Вифлеемских младенцев, ставших первыми мучениками за Христа. Память о современных событиях обретает силу и становится оружием в борьбе с ложью, когда вбирает в себя сюжеты Священной Истории.

Пушкин свидетельствует: когда народ отрекается от собственной исторической памяти, она уходит в затвор или начинает юродствовать. Впрочем, всякая культура имеет смеховую составляющую. Смехом историческая память может и утверждаться, и разрушаться. Архетипом разъедающего смеха может служить смеющийся Хронос или танцующий Шива. Архетипом созидательного смеха является, безусловно, дионисийский смех комедии, смех весны, возрождения. Дионисийский смех, искажая и травестируя, возрождает:

 

В мире царят страсти в той мере, в какой отсутствует память, в ее бесстрастной и комической ипостаси. В результате личность оказывается неравной самой себе. Так, в трагедии А.Пушкина возникает тема метаморфоз, частным вариантом которых становится самозванничество.

Еще более отчетливо самозванничество как опыт поддельной памяти описан в новелле Александра Дюма «Мартен Герр», который завершается поединком воспоминаний между подлинным Мартеном Герром и его двойником-самозванцем. Причем после показаний подлинного Мартена Гера, Дюма сообщает, что «его рассказ походил на правду» (8, 1103), - именно походил, но самозванец держался уверенней и убедительней. Двойник вытесняет подлинного героя в фантасмагорическом романе Достоевского «Двойник», пропитанном аллюзиями на Гофмана. В травестийном варианте этот мотив звучит в «Носе» Гоголя и в романе Честертона «Человек, который был Четвергом», где среди заговорщиков был актер, ставший профессором де Вормсом. Настоящего же «профессора выставили, впрочем, довольно мирно, хотя кто-то прилежно пытался оторвать ему нос. Теперь он слывет по всей Европе забавнейшим шарлатаном. Серьезность и гнев только прибавляют ему забавности» (9, 79).

Подельщики людей – одна из разновидностей греха, приводящая, с точки зрения Данте, в ад, - в десятую щель восьмого круга.
Впрочем, то, что мучительно и страшно в загробном мире, на земле скорее ассоциируется со смеховой культурой. Ярким примером фарса метаморфоз, в котором участвуют и люди и вещи, могут служить переодевания из комедий Шекспира или знаменитая песенка безумного садовника из романа «Бруно и Сильвия» Льюиса Кэрролла:

 

Однако текучесть материи становится мучительной и сводящей с ума Антуана Рокантена – героя романа Сартра «Тошнота», ибо в болезненном состоянии все, даже собственная рука, может показаться ему чем-то иным, не самой собой.  Безумие оказывается тем философским камнем, благодаря которому в мире, как в тигле, все перетекает во все. Утрачивая личную и генетическую память, вселенная превращается в алхимическую лабораторию, в которой феномены теряют свою форму и суть. Эту текучесть мира Рокантена и его ego в мире унаследовал и герой «Игры в классики» Хулио Картасара – Орасио Оливейра, утверждавший: «Я… не имею ничего общего с самим собой» (11, 123). Кстати заметим, что Картасар «любил картину бельгийского сюрреалиста Рене Магритта, на которой изображена трубка, а внизу поясняющая надпись: “Это не трубка”» (12, 3). Люди и предметы стремятся преодолеть свою ограниченность подобно тому, как у Мандельштама «Цветочная проснулась ваза// И выплеснула свой хрусталь» («Невыразимая печаль», 1909). Сущности стремятся выплеснуться за собственные границы.

 

Так сказалась не только традиция «Тошноты» Сартра и «Постороннего» Камю (ибо он посторонний и самому себе), но и Востока – не случайно друг Оливейры, Рональд, как бы вопрошает: «Не кажется тебе, что Сартру следовало бы отправиться в Лхасу?» (11, 162)

 

Проблема по-буддийски иллюзорной действительности и виртуальной памяти становится одной из важнейших в литературе ХХ века. Подобная алхимическая психология, трансформирующая одну личность в другую, лежит в основе сюжета и системы образов романа лауреата Нобелевской премии Орхана Памука «Белая крепость», в которой пересеклись жизненные пути хозяина-турка и раба-итальянца. Роман представляет собой стилизацию мемуаров человека XVII  века, посетившего Османскую империю, точнее Стамбул. «Тогда я был другим человеком, и моя мать, невеста и друзья называли меня иным именем» (13, 14), - пишет автор мемуаров. Но кто он, итальянец или турок, остается до конца не ясно, ибо герои постепенно и незаметно врастают друг в друга и, видимо, меняются местами и ролями. Внешне желание героев  преодолеть личную ограниченность и стать другой личностью, то есть срастись с другим, кажется реализацией евангельской заповеди «возлюби ближнего своего, как самого себя» (Мф.22:39). Однако христианская заповедь и направляет наше внимание на ближнего, и удерживает нас от того, чтобы окончательно перетечь в него. Как бы мы ни любили ближнего, если мы любим себя, если нам хорошо на своем месте, то мы не захотим бесследно утратить себя и срастись с другим. Однако западная культура устала от так долго лелеемого идеала самодостаточной личности, от ее замкнутости, одиночества и эгоизма и последовала искушению Востока, точнее индуизма, для которого Брахман есть Атман. Литература ХХ в. питается идеей преодолеть личность, как болезнь. Но преодоление часто оказывается разрушением, а выздоровление – смертью.

 

То общее, что есть в сюжете «Игры в классики» Х. Кортасара и «Белой крепости» О. Памука, связано с бессознательным интересом-влюбленностью двух людей, представляющих взаимоисключающие типы сознания и культуры. Хотя внешне кажется, что в отличие от О. Памука, влюбленные двойники-антагонисты Х.Котрасара, Оливейра и Мага, являются представителями одного типа цивилизации – они аргентинцы, – но сам Х.Картасар характеризует их как носителей разных типов культуры – магической (Мага – героиня с говорящим именем) и рационалистической (Оливейра) – и у каждой культуры «своя шкала ценностей» (13,170). Но искушение магией оказывается губительным и для самой Маги – сперва она, манипулируя с зеленой куклой, убивает свою соперницу, Полу, а следом умирает ее собственный ребенок – Младенец Рокамадур, – его смерти не может уже пережить и сама Мага. Представитель рационалистической культуры, Оливейра, оказывается более живучим, но любовь к Маге становится его навязчивым чувством-идеей. Сила любви равна силе отторжения. Чем меньше общего в стиле мышления и уровне образования героев, тем иррациональнее будет их тяготение друг к другу. Любовная страсть – это и есть желание обрести полную себе противоположность, стремление преодолеть себя в любимом, желание смерти через полноту любви. Именно поэтому Мага бессознательно ждет смерти от Оливейры и желает подобной смерти. Любовь укрепляется и разжигается надеждой утратить в ней личное бытие. Герои способны любить другого, но их личное бытие кажется им уродливым, невыносимым. Муча и отталкивая друг друга, они переводят любовь из плоскости земных привычек в область «метафизических рек». И любовь становится роком, не удовлетворяемой на земле жаждой неба, мучительным томлением. Небесная и мистическая проекция этой любви столь велика, что ее земное бытование кажется пустой и раздражающей никчемностью. Любви небесной соответствует земная ненависть друг к другу. Но чем сильнее земное отталкивание влюбленных, тем отчетливее роковым оказывается их небесное притяжение. Архетипическим образом такой любви становится огонь,  - любимый Картасаром образ. Уничтожая земное, он стремится в небо, ибо именно на небе должна закончиться игра в классики.

 

В романе О.Памука герои-мужчины оказываются представителями различных, Восточной и Западной, культур. Таким образом, в центре романа лежит мечта о синтезе Востока и Запада, мечта о взаимообмене памятью и культурным опытом.

 

Синтез культур начинается с единения людей, оказавшихся на уровне деградации в них культуры, с единства в незнании, самолюбии и презрении друг к другу. И вот внешне похожим, как близнецы (хотя один был на пять лет старше), героям – мусульманину Ходже и христианину – предстоит устроить фейерверк по случаю рождения падишаха: «Пока мы шли в дом моего двойника, я думал о том, что совершенно ничему не могу его научить. Но и он знал немногим больше меня. Мы думали одинаково: главное – получить хорошую камфарную смесь» (13, 25). И далее: «В те дни общим между нами было только то, что мы оба презирали друг друга» (13,26). Найти сходство между представителями различных культур на профанном уровне значительно проще, нежели на уровне, на котором они выступают как полноценные носители культурного знания. Сюжет романа построен на идее врастания одной личности в другую, на радости утраты себя. Развитие личности героев в романе проходит три стадии: от любви исключительно к себе (13,33) – к уравновешиванию этого чувства любовью к ближнему, своему двойнику – до любви к ближнему, делающей абсурдной любовь к себе, ибо быть другим становится утешительнее: «Но я утешаю себя тем, что несколько читателей, которые терпеливо дойдут до конца моих записок, поймут, что тот молодой человек – не я» (13, 14), – таков итог метаморфозы, итог взаимоперетекания личностей, обозначенный в самом начале романа.

 

С одной стороны, синтез культур Востока и Запада для О.Памука – чудотворное средство для развития прогресса. Ходжа говорил о фейерверке: «Это лучшее из того, что Стамбул видел до сих пор» (13,28). Ракеты становятся символом фантастического успеха цивилизаций, который может быть достигнут в результате их единения, причем плоды прогресса поначалу обретают чисто развлекательное, а не утилитарное применение. Практическое использование они получат позже, когда герои будут изобретать оружие. С другой стороны, прогресс, достигнутый в результате синтеза культур, будет ассоциироваться с шайтаном (исламским духом зла): «Все вокруг, как мы задумали, выглядело настоящим адом» (13,30). Подобный прогресс испугает Пашу (13,31).

 

Затем на смену изначального добровольного синтеза культур приходит период провокаций и насилия. Паша требует от героя отречения от христианства и принятия ислама.  На помощь приходит Хаджа, и вновь начинается любовное взаимопроникновение культур. Сперва Хаджа слушает астрономическую проповедь европейца, а затем сам делится своими размышлениями о устройстве вселенной. Паритет культур нарушается тем, что Хаджа сам изобретает часы, а Паша приписывает это изобретение «ученому дураку» (13, 42) из Италии. Но вот вновь наступает период сотрудничества, связанный с изобретением оружия. Словом, любовный альянс культур, как и всякая любовь, проходит этапы искушений и преодолевает вспышки взаимной неприязни. И лишь поменявшись ролями, герои осознают, как же они непохожи. Орхан Памук ищет иных, иррациональных основ личности – личность остается личностью даже тогда, когда утрачивает желание сказать, что ego – это память ego. Что останется от личности, если она все забудет, омывшись в струях Леты, если в новой инкарнации утратит память о прошлой жизни, если в алхимическом разборе на части память перестанет быть атомом – неделимым символом «я» и будет дробиться на бессознательные ахетипические представления и интуитивные наития. Здесь Юнг сходится с буддизмом и увлечением европейской богемы 60-х годов Востоком, - как отметил Картасар (12 ,161).

 

Для западной же литературы, не подвергшейся столь явному вторжению восточного оккультизма и алхимии, сколь изощренные эксперименты-метаморфозы с сознанием и плотью героя она бы не ставила, личная память остается приоритетным атрибутом личности. Самый яркий пример тому – Грегор Замза – герой «Превращения» Франца Кафки. Его плоть трансформируется и деградирует быстрее его души. Став отвратительным длинным насекомым, едва видящий и из последних сил вернувшийся в свою комнату, «о своей семье он думал с нежностью и любовью» (14, 243). В этом смысле мир Кафки ближе пушкинскому «Борису Годунову» нежели миры Х.Картасара и О.Памука, дробящие ренессансное представление о личности на алхимические элементы и ставящие эксперименты со способностью личной памяти к метаморфозам.