Литературная критика

  Повествователь-фланёр в прозе Гоголя и его, так сказать, “ипостаси” особенно заметны в «Невском проспекте». Они проявляются, как отмечает В. Маркович, «в авторе-наблюдателе, точно характеризующем нравы, в авторе-мыслителе, рассуждающем о демоничности “петербургской”  цивилизации». Он может простодушно-пошловато выражать свои зрительные впечатления провинциала, «не успевшего ещё полностью слиться с петербургским миром, сохранившего неизжитую связь с чем-то исконным и древним, а потому и обладающего  особенной остротой взгляда» (Маркович В., 1989, 49). И поскольку, по мнению исследователя, подлинное авторское “я” Гоголя никогда не совпадает ни с одной из обрисовавшихся позиций повествователя, «все они в той или иной степени остаются для автора словесными масками, и читатель неизбежно это ощущает» (там же, 51). Однако сквозь “щели для глаз” этих “масок” (если развернуть метафору Марковича) можно увидеть то, что для обычного глаза фокусировке не поддаётся.

Видение гоголевского фланёра (например, Пискарёва) “осложнено” разрушением иерархии действительного и сказочно-мифического миров, отсутствием последовательных, логических и композиционных переходов от иллюзий к яви, от обычного смотрения к грёзам и сно-видению. Как пишет Маркович, «мечтательные иллюзии снов развеиваются переходами к яви, а затем отчасти компрометируются настойчивым напоминанием об их происхождении: ведь чудные сны навеяны опиумом. Затем грёзы вновь рассеиваются, и читатель остаётся лицом к лицу с неприглядной житейской реальностью… И вот когда оказывается, что эта реальность вообще единственная, что кроме неё просто ничего нет и быть не может, неприглядная житейская реальность обнаруживает те же самые черты, что  и фантастический сон» (там же, 31). Можно предположить, что в таком восприятии посю- и потустороннее – визионёрское – видение практически совмещаются. Совмещаются потому, что сам автор-провидец в «Невском проспекте» сообщает, что «какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Так что каждому гоголевскому фланёру в открывавшемся перед его глазами мире суждено было прозревать эту “адскую смесь” и все её компоненты. Рассмотрим эту общую концепцию видения фланёра чуть подробнее.               

Анализируя произведения Э. По и Ч. Лэма, М. Ямпольский отмечает появление такого типа наблюдателя, который взял на себя функцию и труд «аллегорического чтения города», и это становится одним из главных занятий его как для художника. Действительно, гоголевским фланёром «город теперь описывается как тотальный маскарад, а вера в надёжность социальных знаков оказывается чрезвычайно ослабленной, художник (и рассказчик-наблюдатель, добавим мы – И.Т.) получает новую функцию – дешифровальщика социальной травести», и «он становится либо фланёром, внимательно изучающим толпу, либо детективом. Обе эти функции (изначально – И.Т.) объединяются в лирическом  герое Э. По “Человек толпы”», что являет собой своего рода «манифест нового статуса художника». Эти безымянные, загадочные персонажи «становятся знаком современной беллетристики от Эжена Сю до Бальзака»  (Ямпольский М. 2000, 27). Неслучайны они и у Гоголя.

Повествователю-фланёру «Невского проспекта» как раз и присущи те функции, о которых писал М. Ямпольский: он и дешифровальщик, и детектив, и праздношатающийся человек, который благодаря своему острому, цепкому взгляду становится собирателем и коллекционером всевозможных “семантико-символических мелочей” Петербурга, ибо Невский проспект, по его тонкому замечанию, это «всеобщая коммуникация Петербурга». Именно она предполагает символический обмен социальных знаков, отражённых то в «изодранных платьях» и «салопах» старух, портфеле «сонного чиновника» и «голландских рубашках» комми, то в «грязном сапоге отставного солдата» или «миниатюрном, лёгком как дым, башмачке молоденькой дамы» (Гоголь Н., 1994,8). Эти социальные знаки, проявляющиеся в одежде и аксессуарах, для гоголевского фланёра могут носить и телесно-временной и телесно, так сказать, климатический характер. Причём и одежда, и аксессуары и части тела как знаки абсолютно не различаются. «Щёгольский сюртук», соседствует с «парой хорошеньких глазок»; «галстук, вызывающий удивление» с усами, «повергающими в изумление»; «перстень с талисманом на щёгольском мизинце» с «ножкой в очаровательном башмачке» (заметим, что и мизинцу, и сюртуку фланёр придаёт один и тот же эпитет – «щёгольский»).

В видении фланёра (что характерно для гоголевской поэтики и нарратива писателя вообще) телесное и вещное, человеческое и животное, предметы одежды и их носители не просто смешаны, они слиты в некоей тотальной целостности, но не в той насильственной знаковости или в «неистовом эффекте знака» (Жиль Делёз), который понуждал бы фланёра постоянно искать его смысл, а как бы в некой единой природно-семантической среде (поле), которая, возможно, и составляет саму суть петербургской толпы. Так, зелёный цвет вицмундиров чиновников на метафорическом уровне может означать для гоголевского фланёра наступление на Невском проспекте весны, а «прямая» (судя по контексту) осанка коллежских регистраторов и губернских секретарей - «что они вовсе не сидели шесть часов в присутствии (там же, 11-12).  

Гоголевский фланёр – это именно «человек толпы», потому что он, как и герой Э. По, не может без неё существовать. И сама толпа для него представляется некой родственной ему по духу массой, поскольку «Невский проспект не составляет ни для кого цели… он служит только средством: он постепенно наполняется лицами, имеющими свои занятия, свои заботы, свои досады, но вовсе не думающими о них» (там же, 8-9). Невский проспект не насыщен деловой атмосферой, он «пахнет гулянием», ибо он «единственное место, где показываются люди не по необходимости» или «меркантильному интересу, объемлющему весь Петербург». Толпа «Невского проспекта» бесцельна, поэтому, собственно, она и толпа. В ней фланёр мгновенно распознаёт и «английских Джонсов и французских Коков», гувернанток и «розовых славянок». Более того, он “считывает” информацию личного, интимного характера с людей и узнаёт, что эти, например, только что поговорили «со своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу», выпили «чашку кофию и чаю», а эти - служащие «иностранной коллегии … отличаются благородством своих занятий и привычек».

Фланёр щедро делится своей зрительной информацией, предлагая её каждому, и потому обращается (пусть даже формально) будто ко всем “адресатам” одновременно. Он говорит: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, чёрные, как соболь или уголь… усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые… усы, которые заворачиваются на ночь тонкую веленевою бумагою… тысячи сортов шляпок, платьев, платков – пёстрых, лёгких, к которым иногда в течение целых двух дней сохраняется привязанность их владелиц» (там же, 9).

Повествование от лица фланёра «уравнивает усы, бакенбарды и талии с людьми»,  отмечает Маркович, создавая фантастическое и вместе с тем очень зримое шествие акциденций вместо субстанций, телесных аксессуаров, телесных  признаков, частей и “отростков” («шляпки», «талии», «усы», «бакенбарды») вместо самих тел. Они наделены почти «самостоятельным бытием», равно как и видения Пискарёва, в которых движется недвижимое, падает то, что aprioriдолжно стоять. И эти «сюрреалистические образы», по определению Марковича, странным образом обязаны в повествовании Гоголя воздействием не прямого, а какого-то касательного взгляда – не лица, а «хорошенькой головки»: «Тротуар нёсся под ним, кареты со скачущими людьми казались недвижимы… будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой ресницы его глаз. И всё это произвёл один взгляд, один поворот хорошенькой головки» (там же, 15). Убери это «казалось», и возникнет нечто подобное кинокадрам Л. Бюнюэля.  

                 Толпа для фланёра – это движущаяся выставка, где он постоянный, неограниченный ни во времени,  ни какими либо пристрастиями посетитель: «В это благословенное время от двух до трёх часов пополудни, которое может назваться движущеюся столицей Невского проспекта, происходит главная выставка всех лучших произведений человечества (там же, 11, курсив наш – И.Т.). Для него всё и вся именно вы-ставлено или постоянно устанавливается, всё заслуживает внимания и всё фокусируется в его взгляде, как если бы он находился на некоей возвышенности, в точке предельной обозримости, оставаясь сам в пределах вненаходимости и одновременно слитым со всем видимым. Фланёру «Невского проспекта» присуща своя мифология, выраженная метафорой ночи как покрова, приподняв “полог” которого, он также свободно ориентируется и обнаруживает в движениях людей скрытые или завуалированные цели, носящие порой явно эротический характер. Он видит искателей ночных, эротических приключений в лице поручика Пирогова и молодого человека во фраке, - таких же, пожалуй, фланёров, как и он сам. Именно фланирующему повествователю может открыться уже мифология самого Невского проспекта, где «всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется», и особенно ночью, где и так всё размыто, разжижено демоническим хохотом (в контексте Гоголя) наступающей тьмы.

         

                В этом видении фланёром Невского проспекта и самого Петербурга в целом по какой-то непостижимой «логике обратности» (Ю. Манн) происходит «всё наоборот». Едва только намечающийся смысл или закономерность тут же разрушаются, чтобы «сделать поиски смысла совершенно бесперспективными», как пишет Маркович, приводя цитату Гоголя: «Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке очень богат? – Ничуть не бывало: он весь состоит из этого сюртучка. Вы воображаете, что эти два толстяка остановившиеся перед строящейся церковью, судят об архитектуре её? – Совсем нет: они говорят о том, как странно сели две вороны одна против другой…» (там же, 37). Эта оборачиваемость видимого мира, говорит о том, что на самом деле им управляет хаос, а источником его «оказывается повелевающий миром “демон”, извечный князь лжи. Потому и Невский проспект «лжёт во всякое время… но более всего тогда, когда ночь сгущенной массою наляжет на него и отделит былые и палевые стены домов, когда весь город превратиться в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде» (там же, 37).

Из-под приподнятого фланёром покрова ночи Петербурга город видится и ассоциируется с мифическим царством мёртвых. (Е. Мелетинский, Ю. Манн, В. Топоров, В. Маркович и др.), и потому в гоголевском петербургском мире «важнее всего “смотреться”, выглядеть, казаться, а не быть; потому живое в нём в той же мере призрачно, в какой живы призраки». И особенно «во время, когда зажигаются фонари», когда «искусственное освещение, отделяя город от природы, превращает его в особый самостоятельный космос, где явно отменяются естественные законы. Свет и мрак могут здесь существовать рядом, одновременно, и это сразу же превращает жизнь в некую фантасмагорию» (Маркович В., 1989, 133-134). Соответственно, и сам гоголевский фланёр «Невского проспекта» не более, чем фикция, призрак, симулякр самого симулякра, праздношатающийся и никому не принадлежащий глаз, хотя и всё видящий.

Как тип фланёр был назван таковым и описан в «Петербургской летописи» 1847 года Достоевского и имел изначально несколько условный характер. Но, как и гоголевский фланёр, он ощущает «двуличность, изнанку», маскарадность Петербурга. Более того, он воображает его «младшим балованным сынком почтенного папеньки», который встаёт, зевая, зевая исполняет обязанности, зевая отходит ко сну. Но более всего зевает он в своих маскарадах и операх» (Достоевский Ф., 1978, т. 18, 20-21). Фланёр видит Петербург то «пустым, заваленным мусором», который «строится, чистится, как будто перестаёт жить на малое время… Толпы работников, с извёсткой, с молотками и другими орудиями, распоряжаются на Невском проспекте как у себя дома». Достоевский “передоверяет” видение Петербурга  «пешеходу, фланёру  или наблюдателю» (там же, 23), чтобы отчасти “замаскировать” собственное авторское видение, надеть маску чужого взгляда и не снимать её до завершения летописи.

Как и гоголевский, фланёр Достоевского замечает, что в Петербурге «всё хаос, всё смесь; многое может быть пищей для карикатуры», хотя Петербург - это уже «глава и сердце России». Сходным – фланёрским - образом герой Достоевского замечает, как в этом городе «все осматриваются и обмеряют друг друга любопытными взглядами», (там же, 27). Такое может  увидеть только сам любопытствующий глаз. «Фланёр-мечтатель» из «Петербургской летописи 1847 года» назван комментаторами «идеологическим двойником самого молодого Достоевского», близким к повествователю в «Петербургской летописи» А.Н. Плещеева, но как художественный образ он получил воплощение чуть позднее.        

Так в повести «Хозяйка» он получил в образе Ордынова особый экзистенциальный статус, и с самого начала повествования был отмечен автором особым, фланёрским видением-сознанием. В его сознательном взгляде происходит бессознательное отождествление с объектами видения. Ордынову «нравилось бродить по улицам», «он глазел на всё как фланёр (курсив автора – И.Т, далее наш)…он не терял ни одного впечатления и мыслящим взглядом смотрел на лица ходящих людей», ибо ему «и себя бессознательно хотелось втеснить в эту чуждую жизнь» (Достоевский, Ф., 1972, с. 265). Эти, выведенные штрихами, черты были развиты Достоевским в герое «Белых ночей». Причём,  “конспективно” они наметились как раз в «Петербургской летописи 1847 года».

Мечтатель – это уже “полнокровный” фланёр, изначально занимая  позиции наблюдателя, «человека толпы», среди праздных фланёров он выделяется благодаря очень тонкому, эмоционально-чувствительному видению, которое нередко доводит его до переживаний каких-то внутренних “катастроф”. Так, в самом начале повествования, о чём мы уже писали, у него появляется чувство (или состояние) «онтологической неуверенности», если воспользоваться удачным определением Р. Лэнга (естественно, вне контекста учёного-психиатра). Тем не менее, по отношению к нему вполне можно сказать, что такого рода изначальная неуверенность расшатывает чувство его собственной самотождественности, неизменности вещей, и, по большому счёту, присутствия себя в мире других людей. Это чувство делает зыбким занимаемую им позицию просто наблюдателя, ибо она сопровождается страхом полного одиночества, изоляции, при котором «Я» Мечтателя-фланёра, как и героя «Человека толпы», нужно постоянно удостоверять своё присутствие, только когда он находится среди людей. Тем самым «Я» героя определяется  в отношение к Другому, к миру в целом и к самому себе на уровне мучительных рефлексий.

На первой же странице «Сентиментального романа», бродя по улицам, Мечтатель размышляет: «С самого утра меня стала мучить какая-то удивительная тоска. Мне вдруг показалось, что меня, одинокого, все покидают, и что все от меня отступаются... Мне страшно стало оставаться одному, и целых три дня я бродил по городу в страшной тоске, решительно не понимая, что со мною делается» (Достоевский, 1983, 3). Сознание Мечтателя становится как бы экраном, на который проецируются, как у фланёра, весь видимый внешний мир, и оно обретает свою устойчивость, только когда в нём обнаруживается присутствие или наличие чего-то знакомого («знакомые лица») и привычного, с которым резонирует его существо. Психологически это очень точно подмеченное состояние, ведь зачастую только благодаря знакомым людям и вещам личность утверждает для себя привычный и неоспоримый “факт” своего существования. Отсутствие таковых рождает крайне негативные реакции и ощущения. Здесь для героя Достоевского характерно «панорамное сознание», которое «в значительное мере ориентировано на связывание видимого с образами памяти». Зрение Мечтателя, если воспользоваться мыслью М. Ямпольского, «блуждает в пространстве, пока не столкнётся со “знакомым незнакомым”» (Ямпольский М., 2000, 93).

В западной литературе фланёр был художником, бродягой, плюс к этому детективом, старьёвщиком и даже вором, и эти качества его выполняли, по сути, сходные функции, ибо, по мнению Ямпольского, «в итоге сводятся к раскрытию сущностей за видимостью. Хотя парадоксальным образом сами они травестированы, ибо обманчивая видимость вписана в их собственное тело». Не без иронии учёный приводит описание Бальзаком “профессии” фланёра: «Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебрегая телесным обликом, она разгадывала душу – вернее сказать, она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала в его внутренний мир. <…> Слушая этих людей, я приобщался к их жизни… их желания, их потребности – всё передавалось моей душе, или, вернее, я проникал душою в их душу. То был сон наяву. <…> в ту пору я расчленил многоликую массу, именуемую народом, на составные части и проанализировал её так тщательно, что мог оценить все её хорошие и дурные свойства» (цит. по Ямпольский М., 2000, 34).

Это весьма напоминает “художнические” прозрения сущностей за видимостью вещей Мечтателя Достоевского, например, в его размышлениях об урбанистической природе Петербурга: «Есть что-то неизъяснимо-трогательное в нашей петербургской природе, когда она с наступлением весны, вдруг выкажет всю мощь свою, все дарованные ей небом силы, опушится, разрядится, упестрится цветами… Как-то невольно напоминает мне она ту девушку, чахлую и хворую, на которую вы смотрите иногда с сожалением, иногда с сострадательной любовью, иногда же просто не замечаете её, но которая вдруг, на один миг, как-то нечаянно сделается неизъяснимо, чудно прекрасною… Вы смотрите кругом, вы кого-то ищете, вы догадываетесь…» (Достоевский Ф., 1983, 6).

Такое прозрение  свойственно только мгновенному, хотя и невольному, взгляду фланёра, который, по словам Огюста де Лакруа, может «всё постичь одним взглядом и проанализировать на ходу <…> благодаря необыкновенной проницательности он (фланёр) является сборщиком неслыханных богатств в широком поле наблюдения, где вульгарный прохожий видит лишь поверхность» (цит. по Ямпольский М., 2000, 34). Истинному фланёру присуще сверхзрение, которое, однако, становится «актуальным тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот момент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей, моделью которого и становится лавка старьёвщика, возникает необходимость в особой остроте зрения» (там же, с. 35-36). Эти черты вполне можно отнести к фланёрам Гоголя и Достоевского, прозревающих за видимым порядком Хаос самого «фантастического» города России. Гоголевскому фланёру присуще видение гротескное, обессмысливающее “сюрреалистическими” и дьявольскими образами сам смысл видимого. Если всё видимое ложь, обман, симуляция, то остаётся лишь смеяться, если обманут ты сам («над кем смеётесь…») или надувать других, как это делает Хлестаков и Чичиков, которым на наш взгляд, тоже присущи черты фланёра. Хлестакову – как бродяге, плуту и остроумному “физигномисту-дешифровальщику”; Чичикову – как авантюристу и мошеннику с детективным чутьём.

Герои Достоевского - Ордынов и Мечтатель, - обладающие отмеченными свойствами фланёра,  всё время балансируют на грани внешнего и внутреннего видения. Они жадно схватывают мгновенные впечатления и тут же переносят их в свой сокровенный, интимный мир, где с мазохистским наслаждением препарируют эти “крохи” действительности в собственные переживания. Поэтому, внутреннее видение у них преобладает и, чем глубже оно уходит и укореняется в интимном мире героев, тем трагичнее и катастрофичнее становится их внешнее бытие. Этим неуклонным движением «жизни-к-смерти» (Кьеркегор) или, как минимум, жизненному краху отмечены и последующие персонажи Достоевского – Неточка Незванова, Ефимов, парадоксалист, Кирилов, князь Мышкин, Раскольников и др.

Теперь обратимся к ещё одному типу фланирующего мечтателя  и некоторым особенностям визуальной поэтики, проявившихся в творчестве И. Гончарова. Речь пойдёт об Обломове – уникальном “фланёре”  чувства идуши, “путешественника”,редко сходившего с дивана, однако пережившего головокружительный любовный взлёт, который начался и фактически исчерпал себя в сфере бесчисленных проекций его взгляда.

 «Око ума» и «Око духа» героев Гончарова          

Этими маркерами мы хотим подчеркнуть два несводимых друг к другу модуса (modus vivendi), две ипостаси существования Обломова, Штольца и Ольги Ильинской. “Взгляд ума”- это пытливый, рациональный, морально-оценочный и “домохозяйский” взгляд. Им в равной степени отмечены Штольц и Обломов в детстве. Он активен в социальной и бытовой сферах, хотя может работать весьма экономно. “Взглядом духа”, духовным взглядом Гончаров наделяет своих персонажей в моменты их наивысшего подъёма. Это область Любви: чувственных озарений, пред-чувствий, пред-видений и любовных «вос-хищений» (Р. Барт). В романе ему уделено немало самых вдохновенных страниц, но сначала заглянем в “око ума”.

В «Обломове» такой взгляд довольно часто обозначается как «беглый». Однако в контексте романа Гончарова этот маркер часто заключает в себе точно зафиксированную оценочную характеристику и в силу этого уже как бы отстоит от непосредственного зрения. Эта “беглость” могла означать с одной стороны, непосредственность, то есть случайность направленности  взгляда, с другой – его мгновенное наполнение смысловым или идейным содержанием, которое постепенно “раскручивалось” через описание конкретных деталей, превращая его в отстранённый литературный комментарий, в идеологический бытоописательный текст или портрет. С таким взглядом мы встречаемся на первых же страницах заглавного романа при описании комнаты Ильи Ильича: «Комната, где лежал Илья Ильич, с первого взгляда казалась прекрасно убранной. Там стояло бюро красного дерева, два дивана, обитые шёлковой материей…несколько картин, бронза, фарфор множество красивых мелочей. Но опытный глаз человека одним беглым взглядом на всё, что было, прочёл бы только желание кое-как соблюсти decorumнеизбежных приличий…» (Гончаров И.А 1987, 5, курсивы наши – И.Т.). Ни о какой естественной беглости взгляда, как например, у уличного прохожего, на самом деле здесь речь не идёт. Наоборот, этот взгляд очень внимательный и пристальный, тем более, что он прочитывает информацию отнюдь не зрительного характера. «Беглый взгляд на этого человека рождал идею о чем-то грубом и неопрятном. Видно было, что он не гонялся за изяществом костюма. Не всегда удавалось его видеть чисто обритым» (Гончаров, 1987, 33, курсивы наши – И.Т.).

Таково описание Михея Андреевича Тарантьева, земляка Обломова. А такой уж ли беглый взгляд у Анисьи, жены Захара?: «Захар только отвернётся куда-нибудь, Анисья смахнёт пыль со столов… откроет форточку…переберёт все платья, даже бумаги, карандаши, ножичек, перья на столе  - всё положит в порядке… потом окинет ещё беглым взглядом всю комнату, пододвинет какой-нибудь стул… и т.д.». Конечно, это взгляд вовсе не мимолётный, не скучающе равнодушный и не беглый в прямом значении, а хозяйски внимательный и придирчивый.

Эту оптико-символическую особенность восприятия, бытующую в русской литературе и у Гончарова, можно обозначить как авторское видение изнутри описываемой жизни. То есть автор, как некая “камера обскура”, “око ума” включён и существует непосредственно внутри собственного письма, руководя из этой включённости видением своих героев. Можно предположить, что это видение как бы задним числом, или иначе, видение уже виденного и представленного во всех подробностях, деталях и полноте. Это взгляд тонкого ценителя и оценщика, обладателя хорошего вкуса, который у Гончарова, к сожалению, порой затушёвывается чрезмерными морально-оценочными претензиями к увиденному. Можно сказать, что в процессе такого наблюдения всё видимое схватывается не на первый и не на “второй” взгляд. Это многократно выверенное и проверенное словесными описаниями видение. Поэтому оно столь тонко, тщательно и пристально.       

Эту особую пристальность взгляда можно отметить и у заглавного героя И. Гончарова – Обломова. Однако его наблюдательность, начиная с детских лет, столь же часто обращает зрительные впечатления в объекты ума в обход непосредственного постижения жизни: «он иногда вдруг присмиреет, сидя возле няни, и смотрит на всё так пристально. Детский ум его наблюдает все  совершающиеся перед ним явления; они западают глубоко в душу его, потом растут и зреют вместе с ним <…> Смотрит ребёнок  и наблюдает острым и переимчивым взглядом, как и что делают взрослые…» (там же, 87, курсив наш). Взгляд Илюши Обломова ловит, схватывает предметы, теряющие в темноте свои формы, и создаёт из них страшных врагов: «Становилось всё темнее и темнее. Деревья сгруппировались в каких-то чудовищ», то вдруг находит себе  “собеседника”: «На небе ярко сверкнула, как живой глаз, яркая звёздочка» (там же, 92, курсив наш).

Сходным образом Гончаров описывает и детский, непосредственный («бессознательный»), но как бы “пропущенный сквозь ум”, взгляд Андрея Штольца: «…Андрюша детскими зелёненькими глазками своими смотрел вдруг в три или четыре разные сферы, бойким умом жадно и бессознательно наблюдал типы этой разнородной толпы (речь идёт о  съезжавшихся раз в три года в семейство Штольцев именитых родственников – князя, княгини и их детей – И.Т.), как разнородные явления маскарада» (там  же, 124). Что подразумевал Гончаров под «сферами» видения Андрюши, остаётся лишь догадываться, но  можно предположить, что  речь идёт о таком видении, когда оно обращается в “чтение” неких социальных знаков, о которых М. Ямпольский писал так: «Эти знаки покрывали тело таким образом, чтобы не оставить ни малейшего пространства для проявления человеческого существа. “Естественный” человек был спрятан за париком, белилами, кринолинами и кружевами» (Ямпольский, 2000, 36). И если взгляд Илюши Обломова более непосредственный, более “природный”, взгляд же маленького Штольца более считывающий, более “умный”. И такое видение возникает, когда репрезентативность растворяется в рефлективности, тогда как у тургеневских рассказчиков-вуаёров и визионёров репрезентативность видения эту рефлективность практически аннигилирует.

Правда, взгляд как “текст глаз” у Гончарова встречается довольно часто. Но он зафиксирован опосредованно и в почти стёршейся идиоматичности фраз, типа: «У ней никогда не прочтёшь в глазах: “теперь я подожму немного губу и задумаюсь, - я так недурна”» (Гончаров И., 1987, 149), где речь идёт об отличиях Ольги Ильинской от обычных или мнимых светских красавиц в представлении Обломова. Однако, когда  её взгляд становится “заинтересованным”, он описательно и функционально очень напоминает  магический взгляд Ирины в тургеневском «Дыме». Но у Гончарова, по крайней мере, до 4-ой главки второй части романа никакого сверхъестественного, гипнотического воздействия, как собственно мистических проявлений взгляда, нет. Только – энергия ума, силы и обаяния, которая светится в глазах Ильинской: «присутствие говорящей мысли светилось в зорко, всегда бодром, ничего не пропускающем взгляде тёмных, серо-голубых глаз» (там же, 151). Сфера визуального Обломова, Ольги Ильинской и авторское видение до второй встречи героев функционируют как око ума. Далее, при втором посещении Обломовым семейства Ильинских, эта сфера начинает смещаться к другому полюсу.

Несколько мыслей Ильи Ильича демонстрируют этот сдвиг, как что-то явно необычное, происходящее в его теле под действием глаз Ильинской: «- Что это такое? – говорил он, ворочаясь во все стороны. – Ведь это мученье! На смех, что ли, я дался ей? На другого ни на кого не смотрит так: не смеет <…>  Я … выскажу лучше сам словами то, что она так и тянет у меня из души глазами (Там же, 152). Но это только “артподготовка”, слабая попытка рационализировать действие взгляда Ильинской. Настоящая “перестрелка” взглядов влюбляющегося Ильи Ильича и Ольги, поощряющей эту влюблённости и отвечающей на неё, происходит на третий день его приезда к ней. Теперь все их отношения, все «движения душ» выражаются только глазами. Взгляд Ольги в какой-то момент становится аналитиком, рентгеном, сканером того, что происходит внутри Обломова, и он замечает это: «Не знаю, только мне кажется, вы этим взглядом добываете из меня всё то, чтоб знали другие, особенно вы…». Но и в его собственном взгляде появляется нечто особенное, что,  в свою очередь, замечает Ильинская: «…вы и сами смотрите на меня теперь как-то странно» (Там же, 156). А уже следующие несколько фраз – просто гимн взгляду, направленному на Ольгу, взгляду, руководимому духовным оком Обломова: «Он и в самом деле смотрел на неё как будто не глазами, а мыслью, всей своей волей, как магнетизёр, но смотрел невольно, не имея силы не смотреть» (там же, 156). В этом взгляде он полностью растворяется, и в тот момент глаза Обломова излучают самое его сокровенное, сущностное, не замечаемое им прежде. И, между прочим, взгляд его говорит (по крайней мере, в этом эпизоде) о чрезвычайно богатых визионёрско-вуаёрских способностях.

Этот взгляд исходит уже не из “ока ума”, а из “ока духа”, прозревающего в глазах Ольги то, что недоступно обыденному зрению: «…эта белизна, эти глаза, где, как в пучине, темно и вместе с тем блестит что-то, душа, должно быть! Улыбку можно читать, как книгу… я что-то добываю из неё, - думал он, - из неё что-то переходит в меня… и он всё смотрел на неё, как смотрят в бесконечную даль, в бездонную пропасть, с самозабвением, с негой» (Там же, 156). И с этого момента перестрелка взглядами переходит в обмен взглядами любовными и проникновенными. А после страстного пения Ольги знаменитой Casta Diva(в котором душевный взлёт и страсть героини находят свой язык) следует невольно страстное признание Обломова: «Её взгляд встретился с его взглядом, устремлённым на неё: взгляд этот был неподвижный, почти безумный; им глядел не Обломов, а страсть» (там же, 159).

Взгляды Обломова и Ольги приобретают массу ранее не осознаваемых способностей. И, кстати, в этой части романа сами маркеры взгляда и зрения  буквально десятками рассыпаны на каждой странице. Взглядом можно властвовать, казнить, выполнять тактические, любовные “манёвры”, чтобы удерживать своего полусонного возлюбленного в постоянном напряжении: «Она (Ольга) предлагала эти вопросы не с женской рассеянностью, не по внушению минутного каприза знать то или другое, а настойчиво, с нетерпением, и в случае молчания Обломова казнила его продолжительным, испытующим взглядом. Как он дрожал от этого взгляда!», «Иногда только соберётся он зевнуть, откроет рот – его поражает её изумлённый взгляд (там же, 189). Через отражённый взгляд Обломова Ольга в полной мере чувствует влюблённость Обломова: «Я во что-нибудь ценю, когда от меня у вас заблестят глаза». И сам он говорит о своих открывшихся необычайных сторонах видения и взгляда на любимую Ольгу, о том богатстве, которое он видит в её глазах, о драгоценности такого взгляда: «Вы смотрите на меня, как будто говорите: мне слов не надо, я умею читать ваши взгляды… в глазах моих вы видите, я думаю, себя, как в зеркале… может ли мужчина, встретив вас, не заплатить вам дань удивления…  хотя бы взглядом». Гончаров постоянно подчёркивает эту духовную наполненность взгляда своего героя: «…лицо Обломова всё расцветало, взгляд наполнялся лучами» (там же, 193).  

Но после переезда на  Выборгскую сторону, на квартиру Агафьи Матвеевны Пшеницыной “око духа” просыпалось в Илье Ильиче всё реже и реже. Любовь к Ольге носила у него, как оказалось, “сезонный” – весенне-летний характер. Об этом сначала не без печальной иронии объявляет сам автор: «И вся эта летняя, цветущая поэма любви как будто остановилась, пошла ленивее, как будто не хватало в ней содержания». Свидания их происходят реже и почти всегда при свидетелях, и здесь особенно заметной становится визуальная коммуникация героев: «…Обломову по целым дням не удавалось сказать с ней двух слов. Они менялись взглядами», и «при свидетелях довольно было ему одного её взгляда, равнодушного для всех, но глубокого и знаменательного для него». И для Обломова такой взгляд становится опорой, подпиткой энергией, поддержкой его существования. Он говорит: «Я чувствую, что живу, когда ты смотришь на меня…». Но постепенно взгляды Обломова становятся всё трусливее, всё менее проницательными, взгляды Ольги – всё требовательнее, настойчивее, признательнее. Глазами она взывает, и если Обломов не отвечает её визуальному “запросу”, они тускнеют, героиня сердится, даже гневается. Именно в глазах её он с со страхом читает окончательное решение разрыва с ним: «В глазах её он прочёл решение – но какое – ещё не знал, только у него сердце стукнуло, как никогда не стучало», а Ольга признаётся, что из глаз матери она получила поддержку, чтобы выстоять этот исход: «я сейчас долго смотрела на портрет моей матери и, кажется, заняла в её глазах совета и силы» (там же, 287). Обломов же после финального объяснения бессмысленно твердит: «Снег, снег, снег… всё засыпал»(там же, 291; ср. с описанием провидческого сна Елены Стаховой: «…снег, снег, бесконечный снег», VI, 295). Здесь возникает своеобразная аналогия описаний сонного состояния Обломова и уснувшей природы. Взгляд героя теперь практически ничего не отражает – ни внутреннего огня, ни света. Всё бело как  внутри, так и снаружи.

В уютной, располагающей всё тело к покою квартире Агафьи Пшеницыной, взгляд Обломова при виде умелого хозяйствования удовлетворённо успокаивается, откровенно эротизируется, когда он смотрит на саму хозяйку. Амплитуда колебаний и “география” его взгляда заметно сокращаются – от голой шеи, пышной груди - к чарующим локтям, на которых глаза героя словно застывают, ибо в них сконцентрирована вся женственность Агафьи Пшеницыной. Быть может, вся истинная женская природа и природная женственность. В романе есть очень показательная фраза трансформации взгляда героя: «Заглядывая в будущее (то есть на союз, на будущую жизнь с Ольгой), он иногда невольно, иногда умышленно заглядывал в полуотворённую дверь и на мелькавшие локти хозяйки». Эти локти, как синица в руках, становятся куда реальнее и доступнее, чем мятежный дух Ольги. Локти не нуждаются ни в какой разгадке таинственной и вечно влекущей женственности, они - сама плоть и вино Эроса, от которого хмелеет Обломов. Эта плоть так близка и съедобна, что он смотрит на Агафью: «с таким же удовольствием, с каким утром смотрел на горячую ватрушку». Локти Агафьи под взглядом Обломова становятся “говорящими”, ибо по движению их он уже «привык распознавать, что делает хозяйка, сеет, мелет или гладит»(там же, 299). В локти эти он потихоньку влюбляется, и из-за этих локтей он, по сути, остаётся на Выборгской стороне уже навсегда.

По аналогичной визуальной модели Гончаров выстраивает отношения Ольги и Штольца. Сближение их и перерастание дружбы в любовь происходит с помощью чрезвычайной активности и насыщенности взглядов. То, что не может быть вербализовано, высказано, когда слово может стать слишком открытым, откровенным и даже грубым в зарождающемся любовном дискурсе, концентрируется в обмене взглядов. Только взгляд, его невероятная выразительная сила и содержательность обходит любую цензуру и достигает цели, которой в контексте романа не достичь никакими иными средствами. Слово, жест, поступок или действие, несмотря на свою большую репрезентативность, отходят на второй план. Слово «взгляд» у Гончарова здесь, как и в описании любовных отношений Ольги и Обломова, тоже почти в каждом предложении. С какой-то даже «навязчивостью взгляда» автор фиксирует эти бесконечные визуальные коммуникации героев.

                Через взгляды Ольги Штольц постигает степень доверия её к нему и прочитывает возникающую любовность: «…он не мог понять Ольгу… с боязнью читал её лицо», «на лице её (он) заставал готовые вопросы, во взгляде настойчивое требование отчёта… чем важнее был вопрос, чем внимательнее он поверял его ей, тем долее и пристальнее останавливался на нём её признательный взгляд, тем этот взгляд был теплее, глубже, сердечнее… на лице у ней он читал доверчивость к себе до ребячества; она глядела иногда на него, как ни на кого не глядела… глаза её горят, когда он развивает какую-нибудь идею или обнажает душу перед ней; она обливает его лучами взгляда» (там же, 314). Штольц, которому присуща зоркость “ока ума”, пристально следит за каждым движением Ольги, читая в её глазах положительные для себя сдвиги в их отношениях: «он следит втайне зорко, как она остановится, взойдя на гору, переведёт дыхание и какой взгляд остановит на нём, непременно и прежде на нём…» (там же, 316). И само приятие – постепенное, без аффектов и вспышек, как с Обломовым, - совершается через врастание в око ума Штольца и, постепенно одухотворяясь, выражается через развёрнутую перспективу будущего перед её мысленным взором: «Взгляд её не зажмурился от блеска, не замерло сердце, не вспыхнуло воображение… она устремила мысленный взгляд в какую-то тихую, голубую ночь, с кротким сиянием, с теплом и ароматом» (там же, 329).

  

Наконец, через визуальные аспекты Гончаров описал глубокую и окончательную, катастрофическую трансформацию своего заглавного героя: «Обломов тихо погрузился в молчание и задумчивость. Эта задумчивость была не сон и не бдение… (он) изредка ровно мигал, как человек, ни на что не устремляющий глаз… он лениво, машинально, будто в забытьи, глядит в лицо хозяйки, и из глубины его воспоминаний возникает знакомый, где-то виденный им образ… И видится ему большая тёмная, освещённая сальной свечкой гостиная в родительском доме, сидящая за круглым столом покойная мать и её гости: они шьют молча; отец ходит молча. Настоящее и прошлое слились и перемешались» (там же, 372). Это вневременное видение – сродни сновидческому – пороговое и почти предсмертное.