Литературная критика

 

            Самые интенсивные переживания мечтателей Достоевского и Тургенева происходят в их скрытой от других людей чувственной сфере. Причём, для них не столь важно, реальный или виртуальный источник этих переживаний. Важнее захваченность мечтателей их собственными образами и сопровождающая их эмоционально-чувственная окрашенность, которые  становятся своеобразным индикаторами их сознаний. В этом тезисе мы частично оттолкнёмся от рассуждений Лаута. «В “сумерках” душевных побуждений, пишет философ, образующих целостное настроение, из которого нельзя выделить никаких отдельных – наглядных или понятийных – элементов, лежит основа, позволяющая обозначить их, как и оттенки ощущений, общим понятием “чувство”». Эти чувства в сознании «могут меняться с огромной быстротой» так, что не позволяют «рефлектирующему сознанию вмешательства» в их движение, а лишь фиксировать и «осознавать данное переживание» (Лаут, 44-48). Это замечание нам кажется очень верным и вполне применимым для описания переживаний и соответствующим им состояний сознания, например,  Неточки Незвановой. Но оговоримся, что в этом и практически всех последующих случаях мы не сбрасываем того факта, что все эти «осознающиеся чувства и переживания» приведены к строю языка, стилизованы и каким-то писательским чутьём “приготовлены” для чужого, читательского восприятия так, чтобы он чувствовал их адекватность в собственном опыте переживания. И теперь возвращаемся к Неточке.

            Для неё, как, наверно, для всех “литературных” мечтателей, характерно раннее созревание и недетский процесс самосознания. «Слишком рано пробуждается в нас сознательность; слишком рано начинаем мы наблюдать за собой», пишет Алексей Петрович в «Переписке» (Тургенев, V, 26-27). «Но с той минуты, как я начала сознавать себя, я развилась быстро, неожиданно, и много совершенно недетских впечатлений стали для меня как-то страшно доступны. Все прояснялось передо  мной, всё чрезвычайно скоро становилось понятным», говорит о своём детстве Неточка Незванова. Интересно и то, что моментом осознавания, началом пробуждения и работы памяти она считает первую в её жизни ласку отчима: «Тут батюшка позвал меня, поцеловал, погладил по голове, посадил на колени, и я крепко, сладко прижалась к груди его. Это была, может быть, первая ласка родительская; может быть, оттого-то я и начала все так отчётливо помнить (курсив наш – И.Т.). С этим моментом «пробуждения от детского сна», с чувства «недетской, материнской»любви к отцу связано и необычайное умственное развитие Неточки, равно как и  развитие её необыкновенного воображения: «…с непостижимою, утомляющей быстротой началось моё развитие. Я уже не могла довольствоваться одними внешними впечатлениями. Я начала думать, рассуждать, наблюдать; но это наблюдение произошло так неестественно рано, что воображение моё не могло переделывать всего по-своему, и я вдруг очутилась в каком-то особенном мире. Всё вокруг меня стало походить на волшебную сказку (курсив наш – И.Т.), которую часто рассказывал мне отец и которую я не могла не принять за чистую истину» (Достоевский,1983, 73).

            С того же времени в сознании (в смысле сознательной жизни) Неточки начинает вырастать фантазийный план, и он в контексте романа странным образом ею же самой осознаётся. Конечно, между её рассказом и истинно детскими впечатлениями стоит большая временная дистанция, однако удивительная отчётливость памяти позволяет ей вспомнить и сделать через много лет поразительные признания: «я не удивляюсь, что среди таких странных людей, как отец и мать, я сама сделалась таким странным, фантастическим ребёнком» (Там же, 75). В сознании Неточки под влиянием полубредовых разговоров и жалоб отчима вырастает странная, если не сказать, безумная фантазия. Она вдруг решает, что вся их жизнь изменится, если «умрёт матушка, батюшка оставит эту скучную квартиру и уйдёт куда-нибудь вместе» с Неточкой. Причём, эта энергия самой фантазии как будто искала выхода, ей нужно было найти или сконструировать свой объект, чтобы “жить” и подпитывать своё существование: «я и сама не могла долго мучиться неизвестностью и должна была (курсив наш – И.Т.) непременно остановиться на каком-нибудь предположении» (Там же, 76). И она “останавливается” на мифическом «предположении», что её отчим действительно талантливый, может, единственный в мире настоящий скрипач, и что матушка только мешает до конца развиться его таланту; что в той атмосфере бедности, жалоб и взаимных упреков её отчиму невозможно играть и утончать музыкальные способности.

            Для сознания Неточки характерно какая-то сверхидеализация объекта её любви. Вначале им становится отчим, который ей заменяет отца и которого она любит недетской любовью: «я росла в нашем углу, и мало-помалу любовь моя, - нет, лучше я скажу страсть (курсив наш – И.Т.), потому что не знаю такого сильного слова, которое могло бы передать вполне моё неудержимое, мучительное для меня самой чувство к отцу, - дошла даже до какой-то болезненной раздражительности. У меня было только одно наслаждение – думать и мечтать о нём; только одна воля – делать всё, что могло доставить ему хоть малейшее удовольствие» (Там же, 76). При этом отношение к матери носит у неё какой-то странный, отчуждённы и не детский характер, тоже вполне ею осознаваемый, но, тем не менее, не меняющийся благодаря этому осознанию: «Уже и тогда совесть восставала во мне, и часто, с мучением и страданием, я чувствовала несправедливость свою к матушке. Но мы как-то чуждались друг друга, и не помню, чтоб я хоть раз приласкалась к ней» (Там же, 77).  

            Неточкины фантазии и мечты меняют свою направленность довольно быстро. После смерти отчима (которая остаётся как бы за кадром её переживаний) и своего «второго и последнего периода болезни», как только её знакомят с дочерью князя Х-го, сознание её вновь заполняется той, свойственной ей, зачарованностью. Она не спускает с Кати глаз, даже когда её уже нет в комнате: «Я не спускала с неё глаз, и когда она уйдёт, бывало, я всё ещё смотрю как зачарованная (курсив наш – И.Т.) в ту сторону, где она стояла. Она стала мне сниться во сне. А наяву, когда её не было, я сочиняла целые разговоры с ней (курсив наш – И.Т.), была её другом, шалила, проказила, плакала вместе с ней, когда нас журили за что-нибудь, - одним словом, мечтала об ней как влюблённая» (там же, 119). «Что-то неудержимо влекло меня к ней», - признаётся Неточка. И это состояние влюблённости-завладевания и одновременно недостижимости объекта её любви, всегда сопутствовало у неё с внутренними переживаниями невероятного трагизма и катастрофичности жизни. Если к отцу она испытывала любовь инстинктивную или, как она обмолвилась однажды – «материнскую», то любовь к Кате связана с «эстетическим чувством, чувством изящного… пробуждённое красотой». И потому описание Кати полно восторженными, какими-то даже религиозными переживаниями: «Она началась с первого взгляда на неё, когда все чувства мои были поражены видом прелестного, как ангел, ребёнка. Всё в ней было прекрасно; ни один из пороков не родился вместе с нею, - все были привиты и находились в состоянии борьбы. Всюду было видно прекрасное начало, принявшее на время ложную форму (это, пожалуй, первая негативная рефлексия Кати, определяющая для Неточки некий порог идеализации, курсив наш – И.Т.); но всё в неё, начиная с этой борьбы, сияло отрадной надеждой, всё предвещало прекрасное будущее. Все любовались ею, все любили её, не я одна» (там же, 131).

            Чувствительность, ощущения мечтателей Достоевского, которые они способны перебирать, смаковать ими, пребывая, тем не менее, в постоянной дистанцированности от объекта своей привязанности, чрезвычайно развиты и будто растянуты во времени. Так Неточка говорит в следующей удивительной фразе: «Чувства мои обладают какой-то необъяснимой растяжимостью, если так можно выразиться; моя натура терпелива до последней степени, так что взрыв, внезапное проявление чувств бывает только уж в крайности» (там же, 134). Это, заметим, поразительное открытие Достоевского о вневременном континуумечувств, давало ему как писателю своеобразную реабилитацию столь глубокого, тончайшего и пространного описывания внутреннего мира своих героев как бы с подсказки одной из первых своих героинь – Неточки Незвановой. На этот счёт есть ещё одно её удивительное высказывание: «Есть минуты, в которые переживаешь сознанием гораздо более, чем в целые в целые годы» (там же, 97; курсивы наши – И.Т.). И это, возможно, объясняет её эмоциональное существование почти на крайних полюсах – ощущении счастья и страдания, любви, привязанности и полного отчуждения. Любовь к Кате доводит её до бессознательного фетишизма. Однажды она «украдкой взяла у ней платок, в другой раз ленточку, которую она вплетала в волосы, и по целым ночам целовала их, обливаясь слезами». Тайно, по-воровски, она «украдкой» целует «её ручки, плечики, волосы, ножку, если ножка выглядывала из-под одеяла» (там же, 134). Она берёт на себя вину за все шалости Кати, прощает ей все обиды, добиваясь её признания и взаимности. Но даже когда Катя, наконец, тоже признаётся ей в любви, предчувствия недолгого счастья не покидают её. Действительно, скоро княжеское семейство уезжает в Москву, и Неточка попадает в другую семью, где обретает новую привязанность и новую любовь. Это сестра Кати Александра Михайловна, молодая женщина, когда-то пережившая страстную любовь, но, (по некоему, возможно пушкинскому, романическому канону), ставшая женой «довольно пожилого» князя. Удивительно, как быстро Неточка становится захваченной новым, как мы уже отмечали, объектом любви: «я, ещё с неостывшими слезами от разлуки с Катей, ещё с болевшим сердцем бросилась в материнские объятия моей благодетельницы. С тех пор горячая любовь моя к ней не прерывалась. Она была мне мать, сестра, друг, заменила мне всё на свете и взлелеяла мою юность» (там же, 153).

            Но и в новой семье, где она живёт, Неточка, с её обострённоё чувствительностью и способностями предугадывания, сразу же подозревает какую-то скрытую семейную драму. И это, не без помощи фантазийной энергии, подвигает её к “детективному” расследованию: «Я наблюдала, замечала, угадывала, и с самого начала вселилось в меня тёмное подозрение, что какая-то тайна лежит на всём этом, что эти внезапные взрывы уязвлённого сердца (Александры Михайловны – И.Т.) не простой нервный кризис, что недаром же всегда хмурён муж, что недаром это как будто двусмысленное сострадание его к бедной, больной жене, что недаром всегдашняя робость и трепет её перед ним и эта смиренная, странная любовь, которую она даже не смела проявить перед мужем, что недаром это уединение, эта монастырская жизнь, эта краска и эта внезапная смертельная бледность на лице её в присутствии мужа» (там же, 157).

            Сколько тонких открытий делает этот шестнадцатилетний ребёнок-“следователь”, что поражает даже самого “объекта исследования” Неточки – Анну Михайловну: «Моя чувствительность изумляла и трогала её даже до недоумения» (там же, 159). И уж, конечно, никто, как сама Неточка, не может проследить за своими в то время состояниями чувств и сверхъестественными особенностями восприятия: «я странно задумывалась, на неё глядя, я угадывала, и, прежде, чем я начала жить, я уже угадала многое в жизни…моя настоящая минута похожа была на то время, когда я ещё жила у родителей… разница была в том, что теперь было больше нетерпения, больше тоски, более новых, бессознательных порывов, более жажды к движению… так что сосредоточиться на одном, как прежде, я уже не могла» (там же, 161). И очень скоро эти жадные порывы, “конструктивные” способности фантазии Неточки находят самый благоприятный объект приложения сил. Она добирается до домашней библиотеки, идя даже на маленькое преступление, стащив ключ от книжного шкафа, и начинает «жадно» читать.

            Попутное замечание. Многие исследователи говорили об особенности мечтателей Достоевского в какой-то степени “олитературивать” собственные образы. Здесь стоит добавить, насколько жизнь и поэзия, «поэзия действительности и поэзия поэзии» в ту эпоху переплетались в светской и литературной среде, особенно в любовных отношениях, когда «жизнь» могла «разыгрывать перед влюблёнными сюжет», а «все объяснения в любви проходили как обмен поэтическими цитатами» (Лотман, 59-60). Формирование женского мира, и воспитание чувств многих женщин происходило “романическим” путём, то есть за счёт книг. Литература со времён зрелого романтизма только всячески поддерживало образ мечтательной девы с книжкой у окна. Татьяна Ларина, целая галерея тургеневских женщин, сформировали реальную «женщину-читательницу» (Ю. М. Лотман). Причем, романы для юных девиц считались даже опасными. Думается, образ Неточки вполне укладывается в этот канон.

            «До сих пор мне давали читать с большою осмотрительностью, так что я догадалась, что мне многое запрещают и что многое для меня тайна», - вспоминает Неточка (Достоевский, 1983, 162). И потому то, что она читает украдкой, по-воровски, - образ отнюдь не случайный. Книги становятся для неё поддержкой, «пищей», бесконечным пространством для переживаний и всевозможных отождествлений. «Я начала читать с жадностью, и скоро чтение увлекло меня совершенно. Всё новые потребности мои, все недавние стремления, все ещё неясные порывы моего отроческого возраста, так беспокойно и мятежно восставшие было в душе моей, нетерпеливо вызванные моим слишком ранним развитием, - всё это вдруг уклонилось в другой, неожиданно представший исход надолго, как будто вполне удовлетворившись новою пищей, как будто найдя себе правильный путь. Скоро сердце и голова моя были так очарованы, скоро фантазия моя развилась так широко, что я как будто забыла весь мир, который доселе окружал меня. Казалось, сама судьба остановила меня на пороге в новую жизнь, в которую я так порывалась, о которой я гадала день и ночь, и, прежде чем пустить меня в неведомый путь, взвела меня на высоту, показав мне будущее в волшебной панораме, в заманчивой блестящей перспективе. Мне суждено было пережить всю эту будущность, вычитав её сначала из книг, пережить в мечтах и надеждах, в страстных порывах, в сладостном волнении юного духа» (там же, 163-164; курсивы наши – И.Т.).

            Если раньше Неточка только «угадывала», интуитивно чувствовала людей, некие перспективы будущих событий, то благодаря книгам она приобщается и словно “входит” в общечеловеческий опыт, где ей всё, как она говорит, «знакомо, как будто давно уже прожито; как будто вся эта жизнь, представшая передо мною в таких неожиданных формах, в таких волшебных картинах, уже была мною испытана». Книги «предуведомляют» Неточку о тех же «законах судьбы», которые царят и в действительности, от которой она столько лет пыталась отвлечься, отстраниться в мечтах; через чтение она пытается «угадать всеми силами…главный закон человеческий, который был условием спасения, охранения и счастия» (и который, возможно, искал и пытался выявить всем своим творчеством сам Достоевский – Т.Т; там же, 164).

            Одна из взятых тайком книг, а именно: «Сен-Ронанские воды» Вальтера Скотта, становится для неё своеобразным “местом” разгадки тайны Александры Михайловны, а позднее – знаком окончания пребывания её в семье князя Петра Александровича. Книга эта долгие годы хранила прощальное письмо тайного возлюбленного Александры Михайловны, которое, конечно же, не могла не прочесть Неточка, сознавая, что это постыдно, что это «почти преступление», однако «минута была сильнее» её. Для этого эпизода характерен частый в дальнейшем творчестве Достоевского мотив, который можно условно назвать “притяжением тайны” («Чем разрешатся эти путы, которые так внезапно приковали меня к чужой тайне?» – безвольно вопрошает Неточка). Это вопрошание высвечивает архетипический мотив, имеющий древние, античные аналогии, как, например, захваченный тайной своего происхождения и таинственным предсказанием на этот счёт оракула царь Эдип. Этот мотив притяжения и разгадывания тайны всегда связан с опасностью, часто - со смертельной, и на глубинном мифическом уровне имеет корневую мифологему – влечение к Танатосу, то есть смерти.

            У Достоевского мотив вторжения в тайну или в чужое приватное пространство не всегда связан напрямую со смертью, однако, часто является источником последующих трагических событий, ибо узнавший тайну или какие-то скрываемые сведения, так или иначе, опознаются хранителями этой тайны. Подобное и происходит с Неточкой. Князь застаёт её за разглядыванием письма, и хотя она вначале пытается убедить его, что это письмо адресовано к ней и написано её возлюбленным, скрыть истину от князя, по-видимому (в тексте нет явных указаний на подлинную историю любви Александры Михайловны и на то, что о ней узнаёт князь), не удаётся. Может быть, в действительности (одного из прочтений текста, разумеется) эта тайна могла бы  уложиться в страдания от непомерно раздутого комплекса вины княгини перед мужем, за, скорее всего, платоническую любовь к какому-нибудь мечтателю, судя по его письму, которое благодаря Неточкиному любопытству, появляется на глаза князя. И на этой - глобальной в творчестве Достоевского – но незавершённой в романе теме наказания Неточки текст обрывается.

            Завершить короткий разговор об особом (даже в творчестве самого Достоевского) мечтательно-фантазийном сознании Неточки Незвановой можно уже приводимой нами фразой Лаута, который говорил касательно творчества Достоевского о «подчинённости сознания чувствам», что, на наш взгляд, является весьма характерным для этой героини. Можно добавить к этому и нескончаемую череду её аффективных порывов (а, значит, постоянно проецируемых бессознательных импульсов и идеализаций). И как одна из этих “невинных” идеализаций в тексте повести звучит последняя фраза этой героини, которая “невинно” повергает весь свой рассказ (реальность описываемого) в область всего лишь разросшейся фантазии: «Но, может быть, это мне так показалось. Всё это как будто мелькнуло у меня перед глазами» (Там же, 204). И после этих слов можно лишь предположить, что ей предстоит новое путешествие и новое местожительство, но это уже остаётся за “кадром” неоконченного романа. Теперь обратимся к образу мечтателя Ефимова, отчима Неточки.

            Достоевский не создал принципиально нового литературного типа – музыканта одержимого музыкой или своим инструментом, из которого он мог бы извлекать божественные звуки. Такие персонажи были у Гофмана. О типологических связях гофманских героев и героев Достоевского существует довольно обширная литература[1]. В образа Ефимова нам хочется отметить лишь несколько моментов. Во-первых, для Гофмана, который вдобавок к литературному гению сам был музыкантом и композитором, истинный музыкант был человек, достигавший благодаря своему искусству глубочайших духовных прозрений. Носителем несклоняемого духа, требовавшего себе абсолютной свободы, независимой от хода вещей. Истинный музыкант – это человек творческий, вдохновенный и, как пишет исследователь, «для обозначения его в романтическом языке охотно используется латинское заимствование  - “гений”, а в гофманском языке ещё и греческое “энтузиаст”, то есть – боговдохновлённый. И воплощением такой боговдохновлённости у Гофмана стали и “Кавалер Глюк”, и творец “Дон Жуана”, и сотворённый самим Гофманом капельмейстер Крейслер – двойник автора и собирательный образ артиста вообще» (Карельский, 5-26). Так вот, Ефимов был таким энтузиастом только в начале романа. Через весьма небольшое время своей музыкальной карьеры его несомненные музыкальные способности приобретают всё более виртуальный, мифический характер, а в конечном итоге, просто подменяются разрушительным (а не охранительным исконно) мифом своей боговдохновлённости. И аналогия сознания Ефимова - с мифологическим здесь отнюдь не случайна. 

            В фантазийном сознании невероятное, недостоверное, ложное, странным образом становится вероятным, верифицируемым и даже обретает силу некоей законности. Самые фантастические вещи, облеченные в слова, произнесенные вслух (а Ефимов «объявил всем и каждому, что женитьба сгубила его талант»), обретают мифическую силу. В миф не просто верят, миф создают и  живут в нём[2], как отмечалось в современных исследованиях. У Достоевского в сознании Ефимова явно мифическая мысль о погибшем таланте тоже обретает свойство самоуверения, силу некоего верифицированного факта: «Казалось этот несчастный, погибший талант сам искал внешнего случая (скорее даже, собственной интерпретации его – И.Т.), на который можно было бы свалить все неудачи». И один этот миф сразу же цепляет другой, более ему необходимый, который разрастается и завладевает всем существом мифотворца: Ефимов «чуть не помешался на той идее, что, когда он схоронит жену, которая погубила его (курсив автора – И.Т.), всё пойдёт своим чередом… ослепление, неподвижная идея (=миф – И.Т.) моего отчима, его сумасбродство сделали его почти бесчеловечным и бесчувственным. Он только смеялся и поклялся не брать в руки скрипки до самой смерти жены, что и объявил (=закрепил миф – И.Т.) ей с жестокой откровенностью» (Достоевский, 1983, 67). Вечная мечта любого скрипача стать Паганини оформилась у Ефимова вскоре в «неподвижную идею» о том, что «он первейший скрипач, по крайней мере, в Петербурге, но что он гоним судьбою, обижен, по разным интригам не понят и находится в неизвестности» (там же, 70).

            Он, как Башмачкин,  тоже становится «мономаном» с той только разницей, что его “моно” (вещь), куда более призрачна, несбыточна и уже недостижима. Сама его скрипка, за которую он когда-то так боролся, в фантазийном сознании Ефимова становится чем-то вроде святыни-фетиша. Так, например, однажды он впервые показывает её Неточке, благоговейно целует и заставляет дочь поцеловать её. Однако он уже не играет на ней, он бродит за кулисами театров, где его принимают как желчного и едкого сплетника, знающего промахи местных скрипачей, он уговорами и угрозами заставляет Неточку брать последние деньги у матери, чтобы тут же пропить. Наконец, самый драматический период в его жизни начинается с известия о приезде в Петербург знаменитого скрипача «С – ца». Оно как будто служит толчком до полного раскручивания той самой «неподвижной идеи»-фантазии о своём уникальном таланте. Как говорит о нём в то время Б., когда-то действительно веривший в него, что «он (Ефимов – И.Т.) лучше умрёт на месте, как поражённый громом, потому что страшно расставаться с неподвижной идеей, которой отдал на жертву всю жизнь и которой основание все-таки глубоко и серьёзно, ибо призвание его вначале было истинное» (там же, 92).

            В повести нет указаний, действительно ли он услышал игру С – ца, на выступление которого он попадает по пригласительному билету от его старых покровителей. Важно то, что он вернулся с концерта уже окончательно изменившийся. Он долго сидит в каком-то состоянии каталепсии, несколько раз берёт в руки скрипку и отставляет её, подходит к постели спящей жены и, по-видимому, уже не понимая, что делает, убивает её, что в мифическом сознании его означает устранение того препятствия, которое мешало ему работать.

Убедившись, что она мертва, он вновь берёт скрипку и начинает играть с сознанием наконец-то обретённой свободы, освобождения своего “гения”: «Он как будто вздохнул свободнее, когда кончил свою работу (курсивы наши – И.Т.). В этот раз уже ничто не мешало ему… он взял скрипку и с каким-то отчаянным жестом ударил смычком… Музыка началась. Но это была не музыка… Это были не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос загремел в первый раз в нашем тёмном жилище… целое отчаяние выливалось в этих звуках», - так это слышит Неточка. А в финальном аккорде, ей кажется, соединяется «всё, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадёжной тоске» (там же, 102-103). Ефимов, играя в последний раз, как будто извлекает музыку ада, звуки только что совершённого убийства, музыку смерти, разрушения; всего злого, тёмного и низкого, что столько лет питало его фантазии. И через пару дней он умирает, потому что рушится его последняя надежда, исчезает всё призрачное и ложное, «чем обманывал он себя и поддерживал всю свою жизнь. Истина ослепила его своим нестерпимым блеском, и что было ложь, стало ложью и для него самого. В последний час свой он услышал чудного гения, который рассказал ему его же самого и осудил навсегда» (там же, 107).

Истина настоящего искусства «раздавила» все его бредовые, по сути, фантазии, и вспыхнувшая в ясном на кратчайший миг сознании ослепила его своим блеском, как говорит сам писатель. Образом Ефимова Достоевский словно хотел показать, что ложное, подпитывающееся фантазиями сознание, так или иначе, подходит к своему пределу, за которым только преступление, сумасшествие и смерть. В «судорожном отчаянии, хотел он судить себя сам, осудить неумолимо и строго… но ослабевший смычок его мог только слабо повторить последнюю фразу музыкального гения… В это мгновенье безумие, сторожившее его уже десять лет, неизбежно поразило его» (там же, 108). Более страшного приговора и наказания не мог бы вынести ни один суд. Таким образом, можно заключить, что изначально мечтательное сознание, затем – фантазийное, далее – мифологическое (мифотворческое – в том негативном значении этого понятия, которое оно приобрело в исследованиях французских постструктуралистов в 20 веке), ставшее, наконец,  «неподвижной», разрушительной «идеей» личности Ефимова – это печальный итог “жизни”  его сознания. Не расширение его и не последовательное движение к некоему высшему самосознанию в своём развитии. Ибо определение этой идеи через “неподвижность” (здесь мы не смешиваем само мечтательное сознание с «неподвижной идеей») aprioriотрицает какой либо рост.

Фраза Лаута о «подчинённости сознания чувствам» имеет прямое отношение и ко многим персонажам Тургенева. Попробуем очертить круг этих чувств на наиболее характерном, как нам кажется,  в этом плане произведении писателя – повести «Переписка». Здесь стоит отметить, что, пожалуй, только в тех произведениях, которые построены по дневниковому, эпистолярному, исповедальному (хотя чистого жанра исповеди у Тургенева, пожалуй, нет) канону сознание тургеневских героев “проявляет” себя максимально монологично. Здесь стоит отметить и «Дневник лишнего человека», повесть «Фауст» и ряд некоторых текстов, где рассказчик ведёт повествование от первого лица, но где, так или иначе, рассказывает о своей или чужой, но как бы лично пережитой, любовной драме. 

Вообще, любовь, по Тургеневу, – самый “мощный” двигатель человеческих чувств, и в любви человек раскрывается наиболее полно. Если предположить, что любой писатель создаёт свою теорию любви и реализацию её в своих произведениях, то естественно, что и у Тургенева была своя теория.

Когда на “теоретическом” уровне в своей знаменитой речи «Гамлет и Дон-Кихот» Тургенев говорит о том, что Дон-Кихот «любит идеально, чисто, до того идеально, что даже не подозревает, что предмет его страсти не вовсе существует; до того чисто, что, когда Дульцинея является перед ним в образе грубой и грязной мужички, он не верит свидетельству глаз своих и считает её превращённой злыми волшебниками», то мы понимаем, что в его текстах такой любви быть не может. Эта любовь действительно настолько идеальна, что, как продолжает Тургенев, в ней «чувственности и следа нет», ибо все мечты Дон-Кихота «стыдливы и безгрешны, и едва ли в глубине своего сердца он надеется на конечное соединение с Дульцинеей, едва ли не страшится он этого соединения» (Тургенев, V, 338, курсив наш – И.Т.). Однако в своей идеальности она существует (скажем, в романтическом сознании), “проговаривая” себя через какой-то “идеальный слой” сознания тургеневских героев. Именно такое представление любви зачастую становилось определяющей чертой тургеневского героя во взаимоотношениях с женщиной. Оно же, на наш взгляд, была косвенным оправданием писателя за созданные им странности взаимоотношений господина Н.Н. с Асей, Алексея Петровича и танцовщицы из «Переписки» и других героев. Однако, эта Дон-Кихотовская идеализация любви в каком-то перевёрнутом, гипертрофированном виде становилась той самой “неподвижной идеей” Достоевского, когда эта идеализированная любовь обращалась в подчинение героя перед женщиной. Здесь, конечно, стоит оговориться, что идеи в контексте некоторых произведений Достоевского мы понимаем в одних случаях как создаваемые мысленные конструкты (идея Ротшильда в «Подростке», идея Наполеона Раскольникова, идея – «всё дозволено» – Ивана Карамазова, «хотения» героя «Записок» и т.д.). То есть идеи, раскручиваемые героями большей частью сознательно, осознанно и отвлечённо. Это именно «абстрактные идеи», как говорил Достоевский, про которые говорят, что они «носятся в воздухе». Они сами по себе могут внешними по отношению к герою, хотя и завладевать всем его существом, подпитываясь его бессознательными желаниями и проекциями. И они же могут иметь источник сугубо личностный, внутренне индивидуальный, как, например, идея Кириллова, но осуществлять общечеловеческие идеи, скажем, свободы в случае с названным героем. Они (эти идеи) меньше зависимы от чувственной сферы, хотя в каком-то смысле поддерживаются ею. Они и образовали так называемых героев-идеологов. В других случаях, идеи становились “оплотнёнными” образами эмоционально-чувственных переживаний. Но в обоих случаях в основе каждой “драмы сознания” героя – Достоевского ли, Тургенева, так или иначе, лежали некие фантазийные (фантазматические) свойства его сознания.

            Иначе говоря, изначально присущая героям спонтанная фантазийность приобретает характер идей. Или отливается в формы законченных и утверждаемых форм. Развитие этих идей приобретает структурную направленность и обрастает системой внутренних ценностей, значений и доказательств. Однако это развитие и движение его в сознании не утрачивает изначального воображения, мечтательности как таковой. Герой-мечтатель и герой-идеолог – не антогонисты. И высказанное нами предположение – движение героя-мечтателя к герою-идеологу – не подразумевает некоего “антропогенеза”, то есть смены детско-подростковой фазы развития на взрослую. Говорят, в каждом взрослом живёт ребёнок, соответственно, можно сказать, что и в каждой идее изначально живёт мечта. То есть сами эти понятия (применительно к художественному миру Достоевского и не только) – мечтательность и идеологичность – не противоречивы, а изоморфны.

В «Переписке» есть фраза, которая (может, отчасти) оправдывает это предположение. Во втором письме к Марье Алексеевне Алексей Петрович пишет: «В молодости я вёл жизнь уединённую, хотя, помнится, никогда не прикидывался Байроном; но, во-первых, обстоятельства, во-вторых, способность фантазировать и любовь к фантазии, довольно холодная кровь, гордость, лень – словом, множество разных причин отдалило меня от людей. Переход от жизни мечтательной к действительной совершился во мне поздно, может быть, слишком поздно, может быть, до сих пор не вполне»(Тургенев, V, 23; курсивы наши – И.Т.). Эта заявленная о себе фантазийность сознания героя становится ядром его будущего чувства, которое он, не более чем, риторически оправдываясь, называет «странным», «неожиданным» и, наконец, чисто “по-тургеневски” – «болезнью». Здесь важно ещё отметить – подчёркнутую необъяснимость, невольность втягивания героя в область “воздействия” любовного объекта, который отчасти им же “сконструирован” и/или спровоцирован его какими-то сверхчувствительными особенностями. Тургеневский герой думает об этом так: «Это было более, чем странно, что и красавицей её нельзя было назвать. Правда, у неё были удивительные золотисто-пепельные волосы и большие светлые глаза, с задумчивым и в то же время дерзким взором… Мне ли не знать выражения этого взора? Я целый год замирал и гас в его лучах!» (там же, 45). По его собственному признанию в эту танцовщицу «никто не влюблялся – по крайней мере, никто не влюбился, как я» (там же, 45). Но, тем не менее, это чувство героя по-тургеневски движется по нарастанию к точке катастрофы с момента какого-то фатального удостоверения (или уверения себя) в полной власти над ним этой женщины: «С той самой минуты, как я увидел её в первый раз <…> с той роковой минуты я принадлежал ей весь… как собака принадлежит своему хозяину; и если я и теперь, умирая, не принадлежу ей, так это только потому, что она меня бросила… я уже не мог жить нигде, где она не жила; я оторвался разом от всего мне дорогого, от самой родины, и пустился вслед за этой женщиной» (там же, 46; курсивы наши – И.Т.).

К концу своего предсмертного письма Алексей Петрович обозначает эту и, вообще любовь уже как нечто сверхчувственное, порабощающее и неподвластное: «Любовь даже и не чувство; она – болезнь, известное состояние души и тела; она не развивается постепенно; в ней нельзя сомневаться, с ней нельзя хитрить… она овладевает человеком без спроса; внезапно, против его воли… В любви нет равенства… свободного соединения душ и прочих идеальностей… в любви одно лицо – раб, а другое – властелин» (там же, 47). И этот мотив любовной власти, любви-рабства, любви-смерти, так или иначе, проявляется во всех любовных взаимоотношениях тургеневских героев, ибо даже в так называемых “отклонениях” от любви, избеганиях её (Рудина ли, господина ли Н.Н. в «Асе») лежит всё тот же страх женщины (в котором открыто признавался, например, рассказчик в «Андрее Колосове»). Он может приобретать разные виды и уловки, типа: добровольный отказ от счастья, душевная усталость или физическая старость, сопротивления предполагаемому подчинению женщине, но в основе своей он останется неизменным. И этот страх – архетипическая и потому устойчивая проекция бессознательного, которая “раскручивается” в фантазийном сознании целого ряда тургеневских героев (как, возможно, и в сознании самого писателя). Впрочем, это уже отдельная тема для разговора.

           

                       

 

---