«Моя жизнь» по чужим правилам
[Вагнер Р. Моя жизнь. В 2 т. / Под ред. М. К. Залесской. – М.: Вече, 2014. – 464 с. + 576 c.]
Mein Leben lag in ihrer Macht…
Tristan und Isolde
Складывается даже какая-то традиция.
К столетию Рихарда Вагнера, в 1911–1912 годах, его автобиографический труд, Mein Leben, был переведен на русский язык и впервые издан в России.
К столетию первой российской постановки «Кольца нибелунга», в 2003 году, «Моя жизнь» была переиздана издательством «АСТ» в том же переводе начала XX века.
К двухсотлетию Вагнера, в конце 2014 года, в московском издательстве «Вече» первый русский перевод «Моей жизни» вновь был отпечатан заново.
Над дореволюционным четырехтомником (в дополнение к самой «Моей жизни» четвертым томом были изданы избранные письма и статьи Вагнера) работала целая группа переводчиков, но здесь мы выделим только одного из них – А. Я. Острогорскую, которая перевела наиболее крупный фрагмент книги (более половины). Перевод этот отмечен несомненными достоинствами, живостью и естественностью русского языка, хотя не лишен и небольшого количества очевидных ошибок: например, фраза (здесь Вагнер описывает детали авторизованной постановки оперы Г. Спонтини «Весталка») «…verbot er nur das Wort "Braut", mit welchem Licinius in der deutschen Übersetzung "Julia" anzureden hatte», то есть «…он запретил лишь слово "Braut", которым в немецком переводе Лициний обращается к Юлии», дана в таком искаженном виде: «он <…> запретил лишь <…> имя "Юлия" заменять словом "невеста", как это сделано в переводе Лициниуса» ([3, с. 461] пер. А. Г. Ефрона). Персонаж оперы, таким образом, делается переводчиком либретто на немецкий язык. Специально мы останавливаемся на этом мелком недочете в целом прекрасного перевода только чтобы добавить: эта ошибка чуть ли не единственная достойна упоминания, чуть ли единственная по-настоящему смысловая.
Вполне естественно, учитывая высокое качество имеющегося перевода, что в 2003 году совершилось именно переиздание. Сделано оно было, впрочем, крайне небрежно: в результате смены дореформенной орфографии на современную в книге возникло немалое количество ошибок распознавания и технических опечаток; кроме того, издание это было снабжено предисловием М. К. Залесской, производящим несколько анекдотичное впечатление. Дело в том, что ничего лучше, чем снабдить автобиографию Вагнера биографией Вагнера, причем под копирку списанной с самой «Моей жизни», в АСТ выдумать не смогли: «Великий оперный реформатор родился по его собственным словам "22 мая 1813 года в Лейпциге, на Брюле, во втором этаже дома, носившего название "Красный и Белый лев". Через два дня его крестили в церкви Св. Фомы и нарекли Вильгельмом Рихардом» [sic]. Его отец…. [и так далее]», – так начинается предисловие [3, с. 3]. «Я родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, на Брюле, во втором этаже дома, носившего название "Красный и Белый Лев". Через два дня меня крестили в церкви Св. Фомы и нарекли Вильгельмом Рихардом. Отец мой… [и так далее]», – так начинается сама книга Вагнера [3, с. 28].
И опять же – вполне естественно, что это весьма неудачное переиздание решено было доработать и выпустить в более опрятном и корректном виде. Переработка текста заняла более десяти лет, и наконец русская «Моя жизнь» образца 2014 года – перед нами. Издательство «Вече» говорит об этом проекте с очевидной гордостью: «Без сомнения, – сказано в новостной публикации на официальном сайте издательства, – нынешнее, новое издание мемуаров Вагнера – настоящее событие в культурной жизни России» [5]. Переиздание 2003 года с долей презрения называется «фактически репринтным» (что, конечно, неверно, учитывая, что дело там шло с переработкой дореволюционной орфографии), зато новый текст издательство видит «…почти заново переведенным, тщательно отредактированным с исправлением многочисленных фактических ошибок» [5].
С примером этой тщательнейшей, кропотливой работы можно столкнуться еще даже не погрузившись в основной текст, уже в выходных данных на обороте титульного листа. Имя одного из переводчиков, А. Я. Острогорской (напомним, мы специально говорили о ней), значится там (причем в обоих томах) как «А. Я. Островская» [1, с. 4; 2, с. 4]. Учитывая, что современные электронные способы распространения книг подразумевают использование имен авторов и переводчиков в качестве поисковых меток, можно только посочувствовать Анне Яковлевне Острогорской, выполнившей основную часть работы по переводу «Моей жизни» и по чьей-то причудливой невнимательности оставшейся вообще не упомянутой ни в самой книге, ни в сообщениях о ее выходе [6, с. 1], ни в книжных интернет-магазинах.
Но не станем искать дурных предзнаменований в начальных типографских строках и обратимся непосредственно к тексту, так пышно отрекомендованному.
Предисловие вновь принадлежит М. К. Залесской. На этот раз оно, к счастью, не воспроизводит дословно содержания вагнеровской автобиографии, но других радостей всё же не обещает: на две страницы содержательного рассказа о том, как и когда писалась «Моя жизнь», приходится восемь страниц энергичных духовидческих рассуждений о случайных, в беспорядке перечисляемых вещах. Можно узнать, в частности, нуждается ли русское искусство в мессианских идеях (да, нуждается), требовалась ли для Октябрьской революции философская глубина (нет, не требовалась), понимали ли нацисты идею Духовного Человека (нет, не понимали), существует ли мировой заговор против музыки Вагнера (что ж, это возможно). Чего из предисловия узнать нельзя, так это, например, того, какие именно фактические ошибки редактору удалось обнаружить в переводе 1911–1912 годов, и в чем вообще состояло разрекламированное издательством «глубокое редактирование».
По прочтении, без преувеличения, уже первой строки текста самой книги (уже процитированной нами строки – той самой, где содержится несколько архаичный для современного читателя оборот «в этаже»: «…во втором этаже дома» [1, с. 18]) начинаешь понимать, что обновления не коснулись как минимум одной стороны перевода 1911 года, а именно – стиля. Действительно, текст как был переведен в соответствующей времени стилистике вроде «…было оказано ему новое вспомоществование от неиссякающих щедрот короля» [1, с. 154], так совершенно таким и остался, – нисколько не хочется, впрочем, ставить это в упрек, поскольку в этом отношении редактура вовсе и не требовалась и скорее бы навредила. Отмечая это, мы лишь ищем: что же, в конце концов, изменено? – методом исключения, надо думать, – не стиль. Логические построения, впрочем, в случае с данным изданием, себя нисколько не оправдывают: в дальнейшем в тексте обнаруживаются совершенно бессистемные (и, откровенно говоря, просто ненужные) стилистические «исправления» вроде: «новые подвохи с его стороны» [1, с. 377] вместо «новые с его стороны подвохи» [3, с. 459] или «по шестьдесят франков» [1, с. 258] вместо «по шестидесяти франков» [3, с. 316].
Позволяя себе в доказательствах некоторую энтимему, скажем сразу, что при постраничном, поабзацном, построчном сравнении нового издания с предыдущим (2003 года) выводы приходится сделать следующие: за исключением правописания имен собственных (об этом – ниже), ни о каких фактических исправлениях, существенных текстуальных изменениях, вообще о какой бы то ни было смене формулировок (в лучшую сторону, по крайней мере) почти не идет речи. Имеющиеся исправления настолько необязательны, малозначительны, а подчас – так и вовсе ошибочны (подробнее скажем в дальнейшем), что говорить о них в тоне издательства «Вече» и вообще называть это «исправлениями», а уж тем более – «почти заново сделанным переводом», – откровенно нелепо.
Приведем примеры. Первое обнаруженное изменение находится на странице 375 первого тома [1, с. 375]. Заключается оно в следующем: слово «наступила» заменено на «началась» [ср. 3, с. 458]. Почти заново сделанный перевод предстает в своем совершенстве.
Немедленно, в том же параграфе, встречается в переводе 1911 года терминологически неудачный оборот «эволюция триумфального марша» (калька с «die Evolution des Triumphmarsches») [3, с. 459] – следовало, разумеется, исправить это на «разработка триумфального марша», но научный редактор, доктор-музыковед М. К. Залесская решает этот вопрос иначе: слово «Evolution» с каким бы то ни было значением просто отбрасывается, и речь идет о «триумфальном марше» без уточнений [1, с. 376]; чуть далее – еще вариант: «ähnliche Evolutionen» – «подобные маневры».
Еще одно изменение касается уже упомянутого фрагмента о Юлии и Лицинии. Этот фрагмент действительно исправлен (вот единственный раз, когда о чем-либо в этой книге мы скажем: «действительно исправлено») – хотя и не без сомнительного момента: Спонтини у Вагнера говорит о грубом звучании именно немецкого слова «Braut» (и требует от актера этого слова не употреблять), но никак не русского «невеста» (а в книге использовано именно оно [1, с. 377]), – зачем переводить по смыслу то слово, которое, в данном случае, важно исключительно в своем фонетическом качестве, – неясно. Следом встречается [1, с. 378] еще один образец микроскопического и довольно сомнительного исправления, которое выдается за подлинное редакторское тщание: по непонятным причинам конкретные термины «гаруспик» (Haruspex) и «понтифик» (Pontifex) заменены обобщенными «предсказатель» и «жрец». В некоторых случаях, стремясь исправить хоть что-нибудь, М. К. Залесская, очевидно, приходит к мысли, что и Вагнер сам выразился недостаточно точно, а выражение его нуждается в коррекциях; если автор, например, говорит о «zarteren Blasinstrumente», а Острогорская точно переводит это как «более нежные духовые инструменты» [3, с. 463], то доктора-музыковеда, разумеется, этими сомнительными нежностями не проймешь, и Залесская исправляет всё на строгие «деревянные духовые» [1, c. 379]. Они ведь так называются, зачем говорить по-другому!
О такого рода мелких, ничего не значащих и уж точно ничего не исправляющих пятнышках можно говорить сравнительно долго (хотя на тысячу страниц обоих томов даже этой мелочи набирается не так уж много). Череда бессмысленных мини-правок – «проследил эффект» / «прочувствовал эффект»; «прочное впечатление» / «сильное впечатление»; «отдельные подробности» / «отдельные особенности»; «не глушили его» / «не заглушали его»; «как можно было по некоторым признакам рассчитывать» / «а по некоторым признакам на это и следовало рассчитывать»; «дело действительно обстояло так в Германии» / «в Германии дело действительно обстояло так»; «кое-как перебиваться» / «кое-как зарабатывать»; «этого приближавшегося к концу 1841 года» / «приближавшегося к концу 1841 года» и так далее – заставляет думать, что редактору просто нечем заняться. Вот это называется новым переводом, вот это – научное редактирование, ради вот этого затевалось переиздание?
Пожалуй, отчасти и ради этого. Но о главном всё же мы еще не сказали.
Во-первых, в новом издании предпринята попытка пересмотреть правописание иностранных (главным образом, немецких) собственных имен. Сделано это достаточно механистично: Геббель (Hebbel) становится Хеббелем, Гейнце (Heinze) превращается в Хайнце, Гейбнер (Heubner) – в Хойбнера, Семпер (Semper) – в Земпера, Прегер (Präger) – в Прэгера и так далее. Однако системным и целостным подходом это не назовешь: Hanslick остается Гансликом, Sachs – Саксом, Hummel – Гуммелем, Heine – Гейне, Heinse – Гейнзе, Meysenbug так и носит фамилию Мейзенбуг. «В русском языке, – утверждает Залесская¸ – до сих пор окончательно не установилась четкая традиция перевода немецких имен собственных» [1, с. 14]. Речь идет, конечно, о правописании, а не о переводе – и в этом смысле стоит помнить, что «четких традиций» существует две, одна из которых подразумевает транслитерацию, в другая – транскрипцию; все варианты с транслитерациями М. К. Залесская строго и беспощадно записывает в «неправильные» [1, с. 14; 1, с. 20; 1, с. 156]. Таким образом, только упорству в ошибках да неграмотности своей читатель обязан тем, что научный редактор не потчует его словечками типа «Ляйпцихь» [1, с. 14; 1, с. 156] или, скажем, «Лищтэнщтайн»: «…приходится, – с сожалением говорится в книге, – придерживаться энциклопедического варианта» [1, с. 403]. Странно, что вагнеровского персонажа М. К. Залесская по-простому зовет «Тангейзером», не прибегая к улучшенному и исправленному варианту «Таннхойза».
Вопрос о том, что усредненная школьная орфоэпия немецкого языка далеко не всегда соответствует многочисленным локальным особенностям произношения, разумеется, не ставится, равно как не допускается и мысль о том, что, допустим, русское [х] в имени вроде Hohenstaufen столь же далеко от соответствующего звука в оригинальном произношении, как и русское [г]. А когда имя Генель записывается как Хэнэль, то вспоминается скорее пишущая машинка с турэцким акцэнтом.
Кроме того, как уже отмечалось, орфографические экзерсисы М. К. Залесской крайне непоследовательны, и чаще всего невозможно понять, какими принципами редактор руководствуется: если, допустим, имя Генриха Гейне действительно слишком устоялось, и «Хайнрихь Хайне» не может возникнуть даже при усердии Залесской, то почему имя Hans Heiling (герой оперы Маршнера) не приведено в соответствие со вроде бы принятыми «хэканьем» и «айканьем» [1, с. 389 – Ганс Гейлинг] – уже менее понятно. Почему фамилию Holtei предлагается (как вариант) читать «Уольтей» [1, с. 191] – не понятно совсем. Сообщению о том, что Pillet следует читать как «Пийе», в книге уделен целый абзац [1, с. 260], но в то же время название оперы Гуно «Mireille» приводится и вовсе как «Мириэль» [2, с. 370].
Непоследовательность встречается даже в написании одного и того же имени. Фамилия Draeseke встречается как в варианте «Дрезеке» [2, с. 388], так и в явно ошибочной форме «Дрезике» [2, с. 389], – отдельно скажем, что в исходном переводе и даже в переиздании 2003 года с этим было всё в порядке, и Дрезеке был Дрезеке повсеместно. То же касается и Франца Бренделя, который именно в варианте 2014 года был переименован во Франи Бренделя [2, с. 388], – и это в том издании, главной целью которого поставлено избавление текста от опечаток[1]! Еще упомянем, что Agnes Bernauer зовется Агнессой [2, с. 399], но Agnes von Hohenstaufen фигурирует уже как Агнес [1, с. 385]. Удивительным образом даже такое хрестоматийное название, как «Ромео и Джульетта», упоминается в по крайней мере трех вариантах: собственно «Ромео и Джульетта» [1, с. 229], «Ромео и Юлия» [1, с. 313] и комбинированном «Ромео и Джульетта (Ромео и Юлия)» [1, с. 266], причем варианты эти используются довольно произвольно – в названии симфонии Берлиоза в одном месте может быть «Джульетта» [1, с. 266], в другом – «Юлия» [2, с. 218], опера Беллини в одном месте называется «Ромео и Юлия» [1, с. 313], в другом, как ни забавно, – и вовсе «Капулетти и Монтекки» ([1, с. 130] такое название опера в действительности и носит, однако Вагнер в своей книге последовательно именует ее «Romeo und Julie», и если уж в новом издании решили это исправить, то, вероятно, стоило сделать это во всех случаях!).
[1] Имеются и другие примеры привнесения опечаток: в 1, с. 242 значится «…приезд а в Париж», в то время как в старом издании всё в порядке: «…приезд Мейербера в Париж» [3, с. 297]. При копировании энциклопедий не учитываются принятые в тех книгах сокращения, что результирует в «аббревиациях» типа «u.» (und) [1, с. 359], забавных на фоне общей прорвы комментаторского текста. Иногда речь идет просто об обрывках слов: «Kunstler [чит. Künstler] des XIX Jahrh [чит. Jahrhunderts]» [1, с. 256].
Таким образом, и над этой частью переработки старого перевода стоит поставить черный знак. Ничего кроме путаницы и остранения произведенная в издании реформа собственных имен в книгу не привносит. Нельзя в связи с этим не упомянуть, что если брать в расчет еще и справочный корпус, составленный также М. К. Залесской, то количество проблем с именами и названиями в этом переиздании многократно возрастает: речь идет уже даже не о проблемах с чужеродностью транскрипции, но просто об ошибках. Агриппина (мать Нерона) зовется Агриппой [1, с. 433], Мариамна (жена Ирода) – Марианной [2, с. 399], «Энеида» Вергилия – «Энеидами» [2, с. 11] и так далее до бесконечности. Завершая тему nomina propria, еще отметим крайне неудачно составленный указатель имен, каковым снабжен каждый из томов. И речь даже не о том, что некоторые ссылки ведут на неправильные страницы (см., например, статьи «Гервег, Георг» [2, с. 563], «Сен-Санс, Камиль» [1, с. 458][2]). Дело в большей степени в том, что в этом списке никак не отделены имена, упомянутые самим Вагнером в самой книге, от имен из сопутствующих комментариев Залесской. С удивлением обнаруживаешь в указателе упоминания о, скажем, Александре Блоке, Адольфе Гитлере и Валерии Гергиеве, – но здесь хотя бы нетрудно догадаться, что речь идет о тексте Залесской. Хуже, когда из 15–20 страничных ссылок на имя, например, Листа или Мейербера только 2–5 направляют к тексту Вагнера, в то время как все остальные ведут на случайные, списочные упоминания этих имен в редакторских комментариях.
[2] Встречаются еще случаи, когда в одной статье индекса даются ссылки на разных людей. Особенно вопиющий пример: 1, с. 454, ст. «Лёве, Иоганн Готфрид Карл». Указаны три места, где у Вагнера якобы говорится об этом композиторе. На деле же только одна из ссылок действительно ведет на упоминание Карла Лёве [Loewe], остальные же две отправляют к вагнеровскому рассказу о некоем «дрезденском профессоре Лёве» [Löwe], первое имя которого вообще не известно. По словам Вагнера, этот профессор ратовал за перенос могилы фон Вебера из Лондона в Дрезден, причем делал это только с целью самому на таком предприятии прославиться. Карл Лёве же не только никогда не жил в Дрездене и не являлся профессором, но и, будучи крупным, знаменитым композитором и исполнителем, никак не нуждался в том, чтобы делать себе имя за счет праха фон Вебера!
Да, новый двухтомник, – пора об этом сказать! – снабжен, помимо прочего, справочным аппаратом. В аннотации об этом говорят как о чем-то крайне внушительном, как о достижении: эти комментарии, дескать, делают издание особенно интересным для историков, а в целом составляют они не больше не меньше, а «25 авторских листов» [5]. Сколько бы это ни было – звучит серьезно.
В этом смысле, отметим для начала, небезынтересно то, что немногочисленные поздние пояснительные вписки, сделанные в рукопись «Моей жизни» самим Вагнером (или под его диктовку), в издании 2014 года также выдаются за комментарии редактора. Иногда авторство такой сноски маловажно (когда уточняется, например, о каком именно по счету кронпринце идет речь), а иногда смена автора приводит к курьезным последствиям: так, к рассказу о своей матери Вагнер делает (приблизительно в 1880 году) примечание: «…по более новым сведениям, у ее родителей была своя мельница». В варианте издательства «Вече» это примечание дается уже от лица М. К. Залесской, сообщающей: «Согласно исследованиям последнего времени, [ее] родители имели собственную мельницу» [1, с. 30]. Что для Вагнера в 1880 году было еще только «более новыми сведениями» (neueren Erkundigungen), то к концу 2014-го несколько повысилось в статусе и стало уже «исследованиями последнего времени». Что ж, последние времена, – спросите раннехристианских эсхатологов, – действительно имеют свойство затягиваться.
Теперь – о качестве и количестве справочных материалов.
Комментируется всё.
Извольте наконец узнать, что такое ноты, гастрит, военное построение «черепахой», Французская революция, piano и forte, минеральная вода, большая опера, аллитерация, переселение душ, – о кое-чем из этого рассказано и по несколько раз (особо, – четырежды, – отмечен гастрит). Не менее ценны сведения о том, кто такие были царь Давид, Софокл, Бах, Гендель, Глюк, фон Вебер, Шуман, Малер, Гофман, Кальдерон… «Лишь для фигур мирового масштаба ранга Моцарта, Бетховена или Гёте мы позволили себе не давать биографические справки» [1, с. 15], – говорится в предисловии. Интересно было бы ознакомиться с какими-то основами иерархии «фигур мирового масштаба», поскольку, судя по справочному аппарату новой «Моей жизни», в люди выбились только названные трое – Моцарт, Бетховен и Гёте, в то время как все другие, от Аристофана до Клопштока и Шопенгауэра, от Перголези до Мендельсона и Гуно, настолько малоизвестны, что совершенно необходимо о них специально сообщать.
Важно, что все биографические справки представляют собой гигантские цитаты из энциклопедических словарей. Площадь текста здесь стоит считать квадратными метрами. Никакой работы по увязке приводимых сведений с Вагнером, с контекстом упоминания о том или ином человеке, месте или событии не проведено, и в справочные ссылки просто заколочены полные энциклопедические ячейки; если речь идет об авторе, то перечисляются все его сочинения, иногда – на двух языках (в оригинале и переводе), а энциклопедическими штампами вроде «воспевал народный уклад жизни» или «его стиль характеризуется стремлением к ясности» и т. п. полнится, в сущности, каждая из сносок[3].
[3] Тем более странно выглядит такое: «Ее душа женщины-матери требовала обязательной заботы о мужчине-ребенке…» и так далее (из биографической справки о Жорж Санд [2, с. 223]).
«Более того, – цитируем предисловие М. К. Залесской, – о малоизвестных личностях мы постарались найти максимальное количество информации, чтобы "воскресить" их имена из забвения» [1, с. 15]. Прямо говоря, – и практика это показала, – автобиография Рихарда Вагнера – не лучшее место для чаемого воскресения всех мертвых. Сотни сотен мимоходом упомянутых персоналий, «некие господа N», случайно встреченные Вагнером где-то на светских вечерах, сочинители однодневных пьес, однажды виденных Вагнером в Лондоне или Париже, – все они, произволом редактора, получают равные права не только с действительно ключевыми в жизни Вагнера фигурами, но и даже с самим автором. Вагнер как бы теряет контроль над своим произведением, и вот уже нет никакой возможности остановить пыльную лавину, сходящую из музыкальных справочников и энциклопедии Брокгауза и Эфрона на каждую страницу этой «Моей жизни». Однажды Вагнер упоминает, как в Париже отдал на перевод либретто своего «Запрета любви». В комментариях Залесской после этого перечисляются на французском языке полные названия (каждое из которых занимает по полторы-две строки) нескольких десятков сочинений упомянутого переводчика [1, с. 240]. Сочинений, стоит отметить, по теории нумизматики.
Средняя биографическая справка выглядит примерно так (стоит просить прощения за чудовищный объем цитаты, но, пожалуй, это будет куда нагляднее внешних описаний): вот Вагнер вскользь упоминает, что на дне рождения Листа кто-то читал стихотворение фон Фаллерслебена (единственный раз, когда этот автор упоминается в книге), и здесь вступает М. К. Залесская [2, c. 244]:
Фон Фаллерслебен Август Генрих Гофман (von Fallersleben; настоящее имя Август Генрих Гофман [Hoffmann]; 1798–1874), немецкий поэт и германист. Родился в городке Фаллерслебен (ныне Вольфсбург [Wolfsburg]). Впоследствии, чтобы его не путали с другими литераторами, носившими распространенную немецкую фамилию Гофман, взял себе творческий псевдоним по названию родного города с приставкой «фон». В 1816 г. поступил в Гёттингенский университет, где изучал теологию. После ознакомления с трудами Я. Гримма решил посвятить себя изучению немецкой литературы и филологии. В декабре 1821 г. отправился в Берлин, чтобы помочь своему брату-библиотекарю. В 1823 г. был назначен куратором библиотеки университета Бреслау. В 1830 г. получил место экстраординарного профессора немецкого языка и литературы; в 1835 г. был повышен до ординарного профессора. В 1836 г. им был написан научный труд Die deutsche Philologie im Grundniss. Одновременно занимался поэтическим творчеством. В эти годы вышли такие сборники, как: Lieder und Romanzen (1821); Immergrün (1826); Jägerlieder (1828); Das Buch der Liebe (1836), а также три сборника Gedichte (1827, 1834 и 1837). Увлекшись идеями «Молодой Германии», Фаллерслебен написал в 1840 г. Unpolitische Lieder, а в 1841 г. в ответ на Рейнский кризис, объединивший немецкий народ, написал одно из самых известных своих сочинений – национальный гимн «Германия превыше всего» (Deutschland, Deutschland über alles). За свои политические взгляды был лишен профессорской кафедры и выслан из Пруссии (национальное признание гимн получил лишь в эпоху Бисмарка). Продолжал поэтическую деятельность, издав: Hoffmannsche Tropfen (1844); Deutsche Lieder aus der Schweiz (1843 и 1845); Deutsche Gassenlieder (1845); Diavolini (1847). Революционные события 1848 г. позволили ему вернуться в Пруссию, а затем переехать в Веймар, где он начал издавать Weimarische Jahrbücher für deutsche Sprache etc. В эти годы вышли: Deutsches Volkgesangbuch (1848); Heimatklänge (1850); Liebeslieder (1851); Rheinleben (1851); Kinderwelt in Liedern (1853); Lider aus Weimar (1857) и др. В 1854 г. познакомился с Ф. Листом. С 1858 г. издавал сборник забытых литературных памятников Findlinge. В 1860 г. благодаря посредничеству Листа Фаллерслебен получил должность библиотекаря герцога Виктора I Ратиборского в замке Корвей (Corvey). В эти годы вновь обратился к изучению древненемецкой литературы, а также народной песни. Издал целый ряд трудов: Die deutschen Gesellschaftlieder des XVI und XVII Jahrhunderts (1860); Ruda. Polnische Volkslieder der Oberschlesier (1865); Lieder der Landsknechte (1868), а также Fünfzig Kinderlieder (1866) и Streiflichter (1871). Написал автобиографию Mein Leben (1869–1870).
Последняя фраза отчасти возвращает к реальности, ведь именно об автобиографии «Mein Leben» и идет речь; от книги Вагнера будто и совсем не отступали! Легко убедиться, что справка о Фаллерслебене от начала до конца взята из Энциклопедического словаря Брокгауза – еще проще понять, что к «Моей жизни» Вагнера всё это имеет ровно то отношение, что у Фаллерслебена жизнь тоже была. Отметим, что в «Вече» нашли способ еще умножать эффект от таких вставок: в некоторых из них после информации об одном человеке ставится «не путать с…», а затем приводится новый энциклопедический отрез, теперь уже об однофамильце.
Но даже путем перепечатки «Википедии», судя по всему, непросто было обеспечить обещанные «25 авторских листов», поэтому редактор прибегает к методу многократных самоповторов. «Mater studiorum» вообще почитается здесь как минимум за гения места. Повторяются цитаты, аргументы, описания, сноски полностью. Справочные сведения о Прудоне даются дважды [1, с. 284; 2, с. 47], о Беллони – также дважды [1, с. 326; 2, с. 97], два раза повторяются аргументы за транслитерацию немецких названий [1, с. 14; 1, с. 156], два раза приводится полустраничная сноска о двух редакциях «Тангейзера» с одной и той же цитатой из книги Б. Левика [1, с. 406; 2, с. 353; между прочим, эта сноска является, в свою очередь, цитатой из 7, с. 232], трижды подряд сообщается, что Агнес Стрит-Клиндворт – вовсе не жена, как вы могли подумать, но дочь госсоветника Клиндворта [2, с. 366]. О пьесе с таким названием, как «Злой дух Лумпацивагабундус, или Беспутная неразлучная тройка» тоже было грех не заговорить многажды, с приведением, разумеется, и оригинального немецкого названия [1, с. 138; 2, с. 42]. А опера Обера «La muette de Portici» надо всем царствует: о ней, с небольшими вариациями, рассказывается пять раз [1, с. 133; 1, с. 163; 1, с. 186; 1, с. 200; 1, с. 245]. Для научного редактора недостаточно однократно дать сведения о нескольких произведениях Мендельсона вместе с биографической справкой [1, с. 151] – для каждого из этих опусов в дальнейшем пишутся еще самостоятельные сноски [1, с. 323; 1, с. 366].
Еще любопытная особенность. Каждая упомянутая в книге сумма денег – долг ли, авторский ли гонорар, чье-то жалование или содержание – конвертируется М. К. Залесской в евро (см. [1, с. 40] и далее во всех случаях). В комментариях иногда творится прямо-таки бухгалтерский учет – наполеондоры, луидоры, талеры и гульдены деловито, в пропорциях, переводятся и сосчитываются в современных деньгах (к слову сказать, все эти расчеты, – так уж устроен монетарный рынок! – устарели через пару месяцев после выхода книги). К сожалению, у Вагнера не упоминаются 400 000 сестерциев или 30 серебреников, а то мы имели бы редкую возможность вычислить по формуле, сколько это будет по прошлогоднему курсу валютной биржи.
Стоит Вагнеру упомянуть, что слышал он, например, какой-нибудь цикл песен, и уже в комментариях массивными столбиками красуется перечисление всех этих песен, входящих в цикл, причем с названиями как на языке оригинала, так и в диковинном эквиритмичном переводе на русский (например: «Wo die Berge so blau» / «Там, где волен, могуч» [1, с. 112]). Предоставляя читателю самому оценивать пользу для себя в назывании каждой из частей, скажем, «An die ferne Geliebte» Бетховена, всё же отметим, что такая информация для понимания вагнеровской «Моей жизни» никакого значения не имеет и, кроме того, легкодоступна, если не сказать – общеизвестна.
Помимо этого, М. К. Залесская считает своим долгом сообщать всё то, что Вагнер в своей книге, по ее мнению, оставляет недосказанным: редактор постоянно что-то поясняет в настроениях, мотивах, характерах и намерениях героев, демонстрируя таким образом всё свое отношение к автору[4]. В присутствии научного редактора особенно помучается тот, кто попытается шутить. Каждое шутливое замечание Вагнера, каждое его ироническое иносказание разбирается подробно, со что-то доказующими цитатами из Гомера и Аристофана [1, с. 79; 1, с. 99; 1, с. 306; 2, с. 174]. Вся эта утомительная процедура только лишний раз доказывает, что объяснять шутку – значит ее разрушать.
[4] Регулярно, стоит сказать, встречаются комментарии, начинающиеся со слов вроде «Вагнер очень необъективен…», «Вагнер ошибается в оценке…», «Вагнер с крайней неблагодарностью говорит….» и так далее [2, с. 274; 2, с. 295; 2, с. 316; 2, с. 340 и далее]. В своей собственной объективности у редактора сомнений не возникает.
Если Вагнер просто говорит, что он «…прибыл в Венецию в меланхолическом настроении» [2, 284], то здесь же блистает Залесская с пространным и несколько экзальтированным рассказом о «безграничных страданиях», какие в этот момент должен был испытывать Вагнер в разлуке с Матильдой Везендонк [2, с. 284–285]. Стоит Вагнеру мимоходом упомянуть очередного знакомого, как внимание читателя немедленно фиксируется на его национальности: заметьте, не пропустите, позвольте отрекомендовать, – еврей. И он Вагнеру – друг любезный [1, с. 117; 1, с. 264; 1, с. 385; 1, с. 296; 2, с. 553, 554]. Все эти «ecce Hebraeus» призваны дать М. К. Залесской простор для маневров и выпадов против тех, кто объявляет Вагнера «идеологом антисемитизма». Известно, конечно, что в определенных кругах этот миф действительно популярен: нагнетается истерия, создаются грубые подделки, – впрочем, абсурдность и беспомощность этих обвинений не позволяют им покинуть необразованных и маргинальных кругов, в основном состоящих из самих ангажированных фальсификаторов. Переубеждать таких людей упоминанием о национальности Фроманталя Галеви – странная затея, и, в любом случае, автобиография Вагнера – неподходящее для этого место. Читатель и без надзора научного редактора имеет возможность составить свое мнение о личности и убеждениях Вагнера, – казалось бы, лучшего способа, чем чтение незамутненной автобиографии, для этого и не придумать! Тем не менее, приходится регулярно встречать комментарии, искусственно подогревающие интерес к искусственно же созданной «проблеме». Этим М. Залесская, легко заметить, добивается результатов, противоположных намеченным, и акцентирует то, что намеревается сгладить.
Достигать результатов, противоположных намеченным, – это, можно сказать, редакторское кредо. Ведь когда очередная мелькнувшая фамилия становится стараниями М. К. Залесской еще одним (уже до головокружения) «автором песен, басен и двухсот пятидесяти ораторий», то этим нисколько не реконструируется эпоха, не достигается полнота впечатления, не выполняется пресловутый «критерий научности» издания, не «воскрешается забытое имя», – нет, единственный реальный эффект этого: острое ощущение непропорциональности текста. Смысловое ударение на каждом слове делает фразу почти бессмысленной. Строгий стиль вагнеровского нарратива (самого по себе весьма детализированного, что особо отмечено даже в аннотации: «…внимание к мелким деталям, описание бытовых подробностей, характеристики многочисленных современников….» [1, с. 4]) крошится, по вине редактора, мельчайшими мозаичными крупинками, просыпающимися сквозь память без следа и остатка.
Между прочим, вопрос антисемитизма – далеко не единственная тема, по которой М. К. Залесская прямо в комментариях идет в бой. «А вот некоторым музыковедам, повторяющим в своих трудах все эти нелепости, такая невнимательность совершенно непростительна» [2, с. 331] – типичный комментаторский пассаж, который, кстати, стоило взять эпиграфом к самим комментариям. Почти любая идейно-философская проблема используется редактором как предлог для спора с некими анонимными, неназываемыми, глубоко заблуждающимися лжеспециалистами: будь то личная оценка учения Фейербаха или Шопенгауэра, место Гейне в мировой литературе, справедливость или несправедливость забытия некой оперы, будь то вопрос о том, в какой всё-таки степени по натуре альтруистичен был Ференц Лист – всё это муссируется научным редактором в достаточно мелких деталях, без малейших намеков на научность, в пылу, с большим боевым энтузиазмом. Мы не станем подробно рассматривать этих комментариев и объясним это их вторичностью: все они без единого изменения взяты из книги М. К. Залесской «Вагнер» [7]. Эта книга воспроизведена в комментариях к «Моей жизни» по крайней мере на четверть. Характерные примеры: 2, с. 57 – из 7, с. 126; 2, с. 203 – из 7, с. 195–196; 2, с. 230 – из 7, с. 198–199 и так далее. Вновь подчеркнем, что все без исключения фрагменты с комментаторскими рассуждениями взяты из более ранней книги М. К. Залесской, и, соответственно, никакой новизны для читателя, следящего за (довольно вялой) русскоязычной вагнерианой, в них быть не может.
Возможно, негативный эффект от неуёмного комментаторства был бы сглажен, будь тексты Залесской совокупно собраны в конце книги. Но этого не сделано, а постраничные комментарии пожирают книгу Вагнера даже визуально: встречаются отдельные страницы, где собственно «Моей жизни» отведено 4 строки (!) или чуть больше [1, с. 288; 2, с. 42; 2, с. 204; 2, с. 348], в то время как агрессивное цитирование энциклопедий и отвлеченные рассуждения Залесской струятся, набранные убористым 10-м, сотнями строк и, в конечном счете, – сотнями страниц, полных ошибок, субъективных суждений, лишней информации… В результате: nihil probat.
Упомянем и наличествующие в издании иллюстрации-вклейки. «Тома содержат значительный иллюстративный материал», – так об этом сообщает издательство [5]. Если под значительностью понимать только объем, то сообщение это достаточно справедливо, – имеем 32 листа с картинками, – если же рассматривать значительность как существенность, важность, информационную ценность, то, увы, и с иллюстративным материалом намечается группа проблем.
Сам факт наличия вклеек радует и свидетельствует о предполагаемом богатстве издания (действительно, в той части, что касается полиграфии, всё здесь выполнено на довольно высоком уровне). Однако содержание иллюстраций вызывает по большей части недоумение: портреты Листа и Бетховена, Вебера и Гофмана не могут, конечно, испортить никакую книгу, но вполне очевидно, что такого рода общие места ничего изданию и не добавляют. Впрочем, общими местами заполнены сотни страниц комментаторского текста, не приходится ждать иного и от визуального ряда.
Интересно, что, например, фамильному гербу, разработанному Вагнером с подачи Ницше специально для обложки автобиографии, в иллюстрациях к «Моей жизни» места не нашлось – и это несмотря на то, что герб этот символически отражает описанный в книге переход молодого Вагнера от фамилии своего отчима к собственной, отцовской. Даже в вообще не иллюстрированном издании 2003 года можно было найти факсимиле страницы из оригинальной рукописи «Моей жизни» – представляется, что именно такого рода иллюстрациями, а не одними и теми же вездесущими портретами, стоило бы снабдить основной текст.
Еще одна, совершенно отдельная, тема – это особенности переводов, делаемых или приводимых М. К. Залесской внутри корпуса комментариев.
Начнем с малого. Названия музыкальных и литературных произведений иногда переводятся, иногда нет, иногда даются только в переводе, иногда – только в оригинале. Встречается попытка объяснить этот подход: хорошо известные в России произведения даются-де без оригинального названия [1, с. 14]. Хорошо известны в России оперы Ф. Паэра «Подземелье» и «Супружеская любовь» ([1, с. 212] шли с этими названиями в императорском Петербурге – но народная память цепка!), «Завоевание Мексики» Спонтини ([1, с. 178]; с русским названием давалась не так давно – в 1820 году), «Луг писцов» и «Погонщик мулов» Герольда [1, с. 106], «Исправленный тиран» Мегюля [1, с. 209], кантата «Избавление чехов» Бедржиха Вебера [1, с. 109], роман «Лишенный наследства» Бульвера-Литтона [1, с. 199] и так далее. С другой стороны, совершенно в Росcии не известны роман Гюго «Собор Парижской Богоматери» (Notre-Dame de Paris, [1, с. 241]), оперы «Фиделио» Бетховена (Fidelio, [1, с. 56]) и «Фауст» Гуно (Faust, [2, с. 370]), сюита «Карнавал животных» Сен-Санса (Le carnaval des animaux, [2, 339]), оратория Генделя «Мессия» (Messiah, [2, с. 226]) и фреска да Винчи «Тайная вечеря» (L'ultima сena, [2, с. 299]). Весь хаос объясняется просто: в одних копируемых Залесской энциклопедиях оригинальные названия давались, в других же – нет. Сообразовывать это было некому.
Приводимые Вагнером фрагменты на французском языке, – чаще всего это прямая передача реплик франкоговорящих собеседников, – оставлены им без перевода на немецкий и, традиционно, в иноязычных изданиях также приводятся без пояснений. В обсуждаемом переиздании, однако, всем французским отрывкам редакторской сноской сообщен перевод. Сам по себе такой подход следует признать оправданным и похвальным: часто французские фразы в «Моей жизни» содержат крайне интересную информацию, а традиция повсеместного изучения этого языка уже осталась в прошлом. Увы, благие намерения научного редактора и здесь приводят к плачевным последствиям. Крайне неумелый и небрежный, а чаще всего – просто ошибочный перевод с французского способен в отдельных случаях вводить доверчивого читателя в полное заблуждение.
Речь идет не только о деформированных, неестественных конструкциях, резко, между прочим, контрастирующих с живым и свободным языком перевода с немецкого (напомним, что именно этот перевод в «Вече» берутся «почти полностью переписывать»): «…теперь, когда вы ожидаете, чтобы кто-то придумал что-то новое, я, Спонтини, заявляю, что в любом случае…» [1, с. 384] и так далее. Проблемы с переводами М. К. Залесской глубже.
Например, во фрагментах, переведенных редактором с французского, постоянно оказываются перепутаны субъект и объект. В некоторых таких случаях вопросы к редактору возникают уже даже не как к переводчику с французского, а просто как к музыковеду: когда, скажем (речь здесь идет об опере «Агнес фон Гогенштауфен» Спонтини), вместо «средствами оркестра идеально заменить орган» (un emploi de l'orchestre remplaçant parfaitement l'orgue) дается обратное «совершенно заменить оркестр органом» [1, с. 384]. Стоит с доверием предполагать, что докторам музыковедения всё же доводилось слышать эту оперу или видеть ее партитуру. Так уж не оркестр ли там играет?
В действительности имеется в виду одна сцена, хор монашек из второго действия, где с помощью оригинальной оркестровки (аранжировка духовых с закулисными контрабасами) Спонтини добивается невероятно точной имитации звучания органа. Берлиоз в своих «Les soirées de l'orchestre» на эту тему иронизирует: «…в театрах теперь органов больше, чем в церквях, так что затея эта <…> кажется бессмысленной» [8, p. 192]. Соответственно, орган заменятся оркестром, а не наоборот, причем только в одной сцене (в то время как фраза «совершенно заменить оркестр органом» подразумевает еще и полную, повсеместную замену). Случилось, кратко говоря, так, что научный редактор с высшим музыкальным образованием делает довольно грубую фактическую ошибку по неосведомленности об этом широко известном акустическом упражнении с «orgue fatice» и от недостаточного владения языком, с которого, тем не менее, берется переводить.
Неаккуратность и нерадивость М. К. Залесской как переводчика приводит к допущению таких ошибок, которые почти везде (даже будучи мелкими) меняют самую суть высказываний: вместо «надежда для Германии» (l'espoir pour l'Allemagne) говорится «надежда на Германию» [1, с. 385], mauvais blague, то есть пошлость, безвкусная шутка, переводится как «досадная ошибка», la symphonie chanteé (симфония с пением, – музыкальный, между прочим, термин!) – как «поющая симфония» [2, с. 371], что бы это ни значило. Когда Вагнер говорит о крайне робком поведении Козимы Лист и характеризует это как дикарскую застенчивость, – timidité d'un sauvage – то читателю «Моей жизни» в издании 2014 года предлагается понимать это как, с позволения сказать, «боязливость в дикой природе» (!) [2, с. 393]. Когда кто-то рекомендует Вагнеру не отвечать на некое письмо, – ne repondez pas – то в переводе Залесской уже советуется письма «не принимать» [2, с. 409]. Когда об одной аранжировке говорится, что сделал ее «…A. Lvoff, membre des académies de Bologne et de Saint-Pétersbourg» («А. Львов, член Болонской и Санкт-Петербургской академий»), то у Залесской генерал Львов не упоминается вовсе, а сама аранжировка делается «…для академий Болоньи и Санкт-Петербурга» [1, c. 259]. Кроме того, названия французских периодических изданий зачем-то даются кириллицей: «Журналь пур рир» [2, с. 385], «Газетт музыкаль де Пари» [1, с. 237] и т. п.
Но даже и это не худшее, что можно обнаружить. Основная часть переводов с французского даже не искажает оригиналы, а просто не имеет с ними ничего общего! – Вот, скажем, Спонтини будто бы сообщает: «Весталка, – так, как я ее написал, – стала подлинным взлетом в числе моих собственных партитур» [1, с. 384]. Разве что часть «так, как я ее написал» (а как же, казалось бы, еще?) здесь может показаться странной, в остальном же, как будто, – фраза как фраза. Если, однако, обратиться к оригиналу, – «…depuis La Vestale, il n'a point été écrit une note qui ne fût volée de mes partitions», – то с удивлением обнаруживаешь, что подлинный смысл сказанного – «…после Весталки не написано ни ноты, не украденной из моих партитур», – весьма, во-первых, далек от перевода Залесской; во-вторых, только подлинный смысл слов Спонтини позволяет понять дальнейший текст Вагнера, где рассказывается об исследовании французского академика, пришедшего к выводу о том, что без спонтиниевских гармонических новшеств музыка XIX века не смогла бы развиваться, – сам Спонтини это понимал как «воровство нот» [1, с. 384–385].
Вообще Спонтини, как ясно из вагнеровских описаний, свои основные произведения считал венцом развития европейской музыки и в целом не рекомендовал молодым композиторам заниматься оперой, поскольку после него, Гаспаре Спонтини, сочинять можно лишь подражательные оперы «по случаю». Он говорит Вагнеру так: «…puis j'ai fait trois pas avec Olympie. Nourmahal, Alcidor et tout ce que j'ai fait dans les premiers temps de Berlin, je vous les livre, c'étaient des œuvres occasionnelles», то есть «…затем я сделал три шага вперед в Олимпии. Нурмахал, Альцидор и всё то, что я сочинил в первое время в Берлине, – делать такое оставляю вам, это работы по случаю». В переводе М. К. Залесской, как несложно догадаться, утверждается противоположное (оцените, помимо прочего, синтаксическую связность и вообще структуру предложения): «…затем я сделал три шага вперед в Олимпии, Нурмахале, Альцидоре, и всё, что я сделал в первое время в Берлине, я предоставляю в ваше распоряжение, и это временами работает» [1, с. 384]. In summa: если в реальности Спонтини считал свои оперы «Нурмахал» и «Альцидор» проходными, то у М. К. Залесской он ставит их на одну ступень с «Олимпией», одним из трех главнейших своих произведений.
Апофеозом переводов Залесской становится машинным путем перегнанная на русский язык фраза «il y à quatre hommes en Europe». «Есть… в Европе… четверо…», – переведет без словаря трехлетний ребенок. Но не был бы редактор научным без оригинальности: «…четыре человека в Европе заболевают» [1, с. 270], – вот что имеет нам перевести М. К. Залесская. Оправившись от шока, можно распутать этот клубок: il у Залесской написано с опечаткой как ill (в варианте 2003 года было, кстати, правильно), электронные переводчики с любого языка переводят через английскую матрицу, а по-английски ill значит «больной». Так четыре человека в Европе и заболевают.
Отметим, что владение немецким языком у научного редактора воспоминаний Вагнера также можно поставить под сомнение. Достаточно сказать, что цикл песен фон Бюлова, озаглавленный «Отрекающаяся» (Die Entsagende)[5], у Залесской именуется «Отказами» [2, с. 389], а название статьи Вагнера «Об актерах и певцах» (Über Schauspieler und Sänger) дается в и вовсе диковинном переводе – «Более чем актриса и певица» (!). Далее сообщается, что эту статью Вагнер посвятил памяти Вильгельмины Шрёдер-Девриент [1, с. 67], и, вероятно, именно этот факт и послужил причиной для рождения химеры.
[5] Между прочим, это довольно интересное, пророческое название: цикл, названный «Отрекающаяся», был посвящен тогдашней госпоже фон Бюлов и будущей госпоже Вагнер.
Другое наглядное переводческое упражнение связано с фразой «…ich auch mit einer Eingabe über das Theater mich ihm an den Laden gelegt hätte», содержащей фразеологический оборот, о котором сам Вагнер пишет, что в данном контексте услышал его впервые. Если перевести это дословно, то театральный директор фон Люттихау так говорит Вагнеру: «…в своем обращении относительно театра вы себя перед ним [министром] на витрину выставили», – по смыслу, соответственно: перед министром вы показушничали. И в немецком «Das Wörterbuch der Idiome», и в русско-немецком фразеологическом словаре [9, с. 185] дается именно такое значение для оборота «sich an den Laden legen». Но словари – не для научных редакторов! М. К. Залесская конструирует такой вариант: «…он [фон Люттихау] сказал, что "в гробу видал" меня в деле управления театром» [2, с. 59], и еще это снабжено сноской: «…дословно можно перевести как "положенный в гроб"»! Соответственно, если в оригинале директор театра упрекает своего подчиненного в инсубординации и желании покрасоваться перед министром, что ставит самого директора в глупое положение (в английском переводе по смыслу правильно – «…he said that in memorandum respecting the theater I had made him look ridiculous», в переводе Острогорской по смыслу тоже нет ошибки (не упомянуто, правда, письмо министру): «Он сказал, что в деле театрального управления я стремлюсь как-нибудь обойти его»), то в варианте М. К. Залесской директор фон Люттихау просто безудержно ругается, ни в чем конкретном Вагнера не обвиняя, но лишь обозначая свое негативное о нем мнение. Наверное, эта ошибка была бы простительна, если бы речь шла о новом переводе, но никакого оправдания для нее в нашем случае, – когда просто портится давно готовый текст, – быть не может.
В той же перепалке с фон Люттихау используется еще один фразеологической оборот, на этот раз – довольно известный: Hopfen und Malz verloren, что значит «напрасный труд пытаться убедить кого-либо» [10, с. 330]: как же нам вместе работать, – говорит директор Вагнеру, – если вы положительно считаете, что убеждать меня – напрасный труд. Вполне верно у Острогорской: «…как же уладить наши отношения, раз я <…> махнул на него рукой» [4, с. 65]. Залесская, однако, вновь предпочитает крепкое словцо, нисколько не заботясь о его контекстуальной уместности: «…как же уладить наши отношения, раз я <…> заявляю, что дело дрянь» [2, с. 59]. Опять же: в готовом удачном переводе делается мелкое, но разрушительное ухудшение. Насколько оборот «дело дрянь» отвечает требуемому здесь смыслу «напрасно стараться кого-либо убедить» судить не станем, – но состояние дел с правками, переводами и комментариями Залесской оборотом этим характеризуется достаточно полно.
Одной из особенно неудачных идей издательства «Вече» стало, несомненно, дополнение четырехчастной автобиографии Вагнера некой самописной «пятой частью» авторства, легко угадать, М. К. Залесской.
Пагубность этой затеи проявляется двояко.
Во-первых, сам текст представляет собой перепечатку (без, по большому счету, каких бы то ни было изменений) последних глав всё той же книги «Вагнер» [7], – не проводилось, опять же, никакой специальной работы по сведению материалов «пятой части» с «Моей жизнью», – будь то фактологическое или стилистическое сведение. Зато все особенности повествования Залесской сохранены в целости уже самим тем, что ее текст не претерпевает здесь ни наималейшего изменения. Сохранены даже опечатки из издания четырехлетней давности: Konig вместо König [2, с. 491], Revue Wagnerienn вместо Revue wagnérienne [2, с. 520] и т. п. В этом смысле удивляет, что этой не вполне ловкой втычке инородного текста предшествует такое сообщение, полностью противоречащее действительной методологии М. К. Залесской: «Стараясь придерживаться того же стиля, какой характеризует "Мою жизнь" Вагнера <….> ни в коей мере не навязываясь самонадеянно в "соавторы гению", всё же не оставим в неведении читателей…» [2, с. 491].
Во-вторых, так называемая «пятая часть» бьет по самому драматургическому замыслу Вагнера, заканчивающего свою автобиографию словами «…бремя пошлых жизненных невзгод никогда больше не касалось меня» [2, с. 490] и так одним мазком подытоживающего свои «годы странствований». Вагнер как имеющий власть над своей жизнью (недаром само это притяжательное «моя» стоит в названии книги) хочет и может завершить рассказ на триумфальной картине вновь открывшихся перспектив. Залесская, однако, довольно грубо вторгается в circulos eos, уничтожая при этом, что характерно, сам жанр книги и превращая автобиографию в биографию. «Моя жизнь» крайне неестественно и неуместно завершается «его смертью», картиной не торжества, но могильного упокоения.
Это симптоматично. С первых страниц издания редактор состязается с автором: поправляет его, кромсает своими вставками, забивает его голос своим цитатным криком, – и всё в стремлении к какой-то полноте, завершенности, окончательности, ко всему тому, на что научный редактор способен, а вот автор – нет… Руководствуясь тем же, М. К. Залесская доводит до завершения и самую жизнь Вагнера, таким образом окончательно утверждая свое начальство и свое торжество над побежденным автором-соперником.
Такой прием не только со сломом смещает читательский point de vision, умело и тщательно выстроенный автором, не только оставляет читателя в состоянии двоякого зрения, расфокусированным, но, что еще важнее, уничтожает должным образом разрешающуюся мотивную слитность книги. «Моя жизнь» Вагнера – это, как ни удивятся в издательстве «Вече», – не расходный материал для сомнительных упражнений в источниковедении, не формальный повод выговориться и даже не площадка для сеансов воскресительства с последующими похоронами самого автора. «Моя жизнь» – это цельное, законченное, великолепно написанное произведение, точно не нуждающееся в «завершающих главах», вырванных из каких-то сторонних современных монографий.
Работа М. К. Залесской как научного редактора «Моей жизни» имеет все шансы стать классическим антипримером. Переиздание 2014 года, претендующее на академичность и исправление недочетов варианта 2003 года, являет, к сожалению, провербиальные два шага назад:
- на каждую исправленную ошибку приходится по крайней мере шесть новых, а вкусовщина и бесцельные синонимические рокировки возведены в базовый принцип;
- справочный аппарат крайне перегружен бесполезной, субъективной, ложной, лишней и ошибочной информацией;
- композиционный замысел Вагнера полностью уничтожен;
- непрекращающийся ожесточенный диалог М. К. Залесской с ее фантомными оппонентами делает книгу Вагнера просто фоном, предлогом для бесконечного бенефиса «научного редактора».
К сожалению, с двухсотлетием не вышло.
Складывается даже какая-то традиция.
К столетию Рихарда Вагнера, в 1911–1912 годах, его автобиографический труд, Mein Leben, был переведен на русский язык и впервые издан в России, но это издание изначально позиционировалось как элитарное и было труднодоступно даже в год выхода.
К столетию первой российской постановки «Кольца нибелунга», в 2003 году, «Моя жизнь» была переиздана издательством «АСТ» в том же переводе начала XX века с привнесением в него массы опечаток, а также с добавлением курьезного тавтологичного предисловия.
К двухсотлетию Вагнера, в конце 2014 года, в московском издательстве «Вече» первый русский перевод «Моей жизни» вновь был отпечатан заново, и на этот раз всё получилось настолько плохо, что даже предыдущий вариант стал казаться более приемлемым.
Остается надеяться, что уже к трехсот- или четырехсотлетию Байрейтского Мастера его давным-давно переведенная автобиография обзаведется наконец русским переизданием, доведенным до ума.
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
