Литературная критика

Писатель склоняется к этим формам мысли по причинам, которые кажутся ему продуманными, но на самом деле их продумывает за него литература.

                                                                                                         Бланшо "Литература и право на смерть"

Всякая инверсия мифа, как показал Леви-строс, представляет вариант этого же мифа, равномощный исходному и находящийся с ним в отношении одновременности. Такого рода инверсия не придумывается так, как изобретается детективный сюжет. Тут работает, если это слово уместно, бессознательное самой литературы. Мне приходилось описывать примеры подобной инверсии в литературе минувшего  века.

Одного этого достаточно, чтобы посмотреть на романы Бориса Акунина как на предприятие, выходящее за пределы веселости и находчивости.

"Пелагия и красный петух": Некий Мануйла – странник, гонимый чудак и сектант, оказывается Иисусом Христом как бы за пределами этого повествования и до его распятия и воскресения. Опять инвертируется время, да и само христианство: опыт заката империи Романовых предшествует опыту Креста.

Очевидно, что история Мануйлы – вариация на тему Великого Инквизитора Достоевского. Поэтому возникает сомнение вот какого рода: может быть инверсия Эдипова мифа всего лишь экстраполяция литературной технологии, ставящей настоящее в истоке его собственного прошлого: нет никакого «завтра», есть только вечное «сейчас».

Где собственное поле литературной комбинаторики, есть ли у ней предписанные ей границы? Каковы ее возможности? Что следует из чего: этическая позиция Фандорина (браголодный черовек), казалось бы, мотивированная экзистенциализмом прошлого века, или буддизм Алмазной колесницы? Или же этика Фандорина – просто проекция на русскую жизнь этики многократно цитируемого Конфуция? И шире, в какой мере состоятельны представления о заимствовании, влиянии и источнике? Есть ли в литературной  комбинаторике что-то свое?

Предварительный ответ на первые вопросы: миф и миф. Мифом определяется литературная продуктивность комбинаторики. Это ее собственное поле. Ее возможности – это возможности мифа.

Цикл "Нефритовые четки"– умышленная демонстрация, так сказать нулевого уровня письма. Это – нормальный детектив, без идеологии, мифологии и литературных реминисценций. Комбинаторика характеров, поступков, помыслов и загадок в духе Агаты Кристи и Конан-Дойля: пугающая загадка и ее отсроченное решение.

Б. Акунин подчеркнуто посвящает цикл классикам жанра. Но сам он к нему не принадлежит. Его проект здесь не вполне удался. Строго говоря, Патриция Хайсмит, Жорж Сименон, Мишель Лебрен – написали романы вполне в духе психологизма XIX века, они исследуют психологию преступника, или человека (Мегре), исследующего преступника (прошлого века). Криминальны лишь завязка и развязка.

Они игнорируют занудный психоанализ и обжигающие откровения Жана Жане, которые совпадают в главном: преступление приносит преступнику наслаждение. Это – раз.

Психология преступника не сложнее, но проще и банальнее психологии законопослушного человека. Ее формула: Не нравишься ты мне. Подробнее –см. А. Камю "Посторонний". Это - два. А потому детектив - дважды простреленный труп, но он шевелится при каждом новом попадании. Это – три.

Где и какова собственная принадлежность романов Акунина?

Фундамент жанра в том, что в ходе повествования пересматриваются начальные условия (симпатичный персонаж оказывается отталкивающим, порочным, преступным и т. п.).

Этой ценой автору удается переиграть читателя. Игра автора с читателем и представляется коммуникативной целью детектива. У классиков, так сказать, жанра автор играет с читателем один на один. Игра ведется на ограниченном, наперед заданном игровом поле. Следствием этого оказывается удушающая спертость и тавтология детектива (Агата Кристи, Патриция Хайсмит). Эта спертость, помноженная на нервное напряжение опасности и попыток разгадки, делает детектив невыносимым. Фундаментальная безвкусица жанра заложена на уровне его конституции.

Но были найдены две стратегии, оказывающиеся своего рода противоядием. Одна принадлежит Умберто Эко. Эко разворачивает игру на неизвестном широкому читателю поле. Он возвращает литературе познавательный интерес, поэтому его роман можно понимать как исторический с детективным элементом. Не вполне понятно, что обслуживает что: познание детективный сюжет, или наоборот. И само это неопределенное равновесие плодотворно.

Другая стратегия состоит в том, что игровое поле совершено условно. Оно появляется вот здесь впервые и используется только один раз. Читатель разучивает правила игры на этом поле, но сами правила по ходу действия дополняются или пересматриваются.

Такова современная фантастика. Она не имеет никакого отношения к науке. Это фантастика желания, фантастика познания желания и генерирования немыслимого желания (Станислав Лем). С принятой здесь точки зрения между фантастикой и детективом нет границы, ее в принципе не может быть. Есть лишь разные измерения комбинаторики, все одной и той же.

Основателем фантастики как комбинаторики является отнюдь не Жюль Верн, а Лев Толстой. Комбинаторика впервые положена в основу рассказа в повести Фальшивый купон.

Нравственный выбор свободен и в этом смысле он – аналог желания, смена выбора есть смена всей последовательности поступков всех персонажей, оказывающейся обратимой. Парадоксальным образом Толстой, исходным моментом которого была предельная нравственная серьезность, впервые сделал несерьезной саму реальность. Не столь отдаленным следствием этого оказался беспредел виртуальности[3]. Катализатором этой метаморфозы была его дидактика.

Несерьезность реальности – отправной момент фантастики. Фальшивый купон как литературное событие – своего рода эталон литературной мутации, позволяющий говорить о бессознательном литературы. К этой же мутации принадлежит в равной мере то, что детектив поразительным образом сохранил и дидактику, лишь сместив ее позицию в литературном топосе.

Борис Акунин, может показаться, просто идет по следам Умберто Эко. Однако, у Эко историческая канва задана однозначно раз и навсегда. Он тут совершено серьезен. Он основателен. У него немыслимы дыры во времени, игровое перемещение персонажа XX века в Смутное время или нашенского Мануйлы в Палестину времен Тиберия. У него немыслим двуликий персонаж вроде акунинского Самозванца: нынешний недоучка, он же - неопознанный польский авантюрист.

Персонаж Эко вплотную прилегает к своему времени, не имеет относительно него степеней свободы. Для Акунина же характерно то, что любые обстоятельства прошлого (русская еда и женская одежда поры Смутного времени, криминальный быт Хитровки конца XIX века[4], поведение, семейные отношения и идеология убийц ниндзя в Японии поры Мэйдзи) представляют по существу инвертированную проекцию настоящего положения дел: это всегда более или менее изобретательная критическая или ироническая модификация (мистификация) настоящего- Англия – полицейское государство -, или же, наоборот, реконструкция лишь писанного, и даже не зафиксированного письменно.

Культурная экзотика или собственно русское прошлое используются как начало для понимания и оценки настоящего - как это делал еще Свифт.

Принцип игры, развитый в фантастике, Акунин гипостазирует: игра тотальна. Она захватывает и саму литературную ткань: интонацию и речевую манеру рассказчика (хотя здесь встречаются переборы, например, повествование от третьего лица в финальном романе фандоринского цикла - неудача).

Это ироническая игра, где размах иронии - ею пронизана вся организация прозы – манящий автора горизонт, приводной мотор его Письма. И мотор этот не тождественен упомянутому выше мотору детектива. Он работает на других оборотах и меньше дымит.

Персонажи Акунина фантастичны: сатанинские немецкие шпионы, японские ниндзя, любовница Смерть, монахиня Пелагия, тот же Мануйла, японский камердинер Фандорина, японка О-Юми, китаевед-убийца, французский журналист, он же турецкий шпион при генерале Соболеве.

И дело вовсе не в том, что они маловероятны или недостаточно убедительны. Они как раз убедительны и убедительны они своей фантастичностью. Прежде всего, иного они сконструированы: собраны из компонент, на первый взгляд, то есть со стороны здравого смысла, несовместимых. Собраны: в них нет непрерывности образа, плавности мотиваций, полутонов.

Это чистое означающее само по себе, это маски[5], имеющие всякий раз оборотную сторону, первоначально скрытую, но внезапно поворачивающуюся в нужный момент действия в фас, преобразующую действие и становящиеся самим действием. Волнующий поворот маски не ключ к разгадке, как в традиционном детективе, это самораскрытие судьбы.

Несовместимость придает им напряжение первоявленности, она, впрочем, позволяет сбить читателя с толку и разрешить неразрешимый сюжетный клубок. Этим она оправдана сюжетно, она детективна.

Но сборка совершается так, что персонаж изначально заключает в себе формулу собственной судьбы, а разрешение судьбы и окончательное прояснение загадки персонажа совпадают. Вот что убедительно. Поэтому Акунину удается вырезать у детектива его раковую опухоль: разбор полетов, где многоумный Холмс, мудрый судья Ди или Экюль Пуаро объясняет недалекому Ватсону, советнику Хуну и вовсе глупому читателю, что-почем.

Разбор полетов – это особая фаза повествования, в которой действующее лицо становится рассказчиком действия, уже свершившегося, и, порой, наставником мудрости. Но это регресс в дидактику, в XYII век. Впрочем, классическая дидактика учила, как поступать нравственно, а дидактика детектива учит всего лишь шевелить мозгами.

Технология судьбы позволяет разрешить еще одну искусственную проблему детектива: двойное время. Есть время поиска и разгадки и есть время самого события преступления. У Акунина эти два времени совпадают.

Персонаж Акунина – это всякий раз новая трасса судьбы: агент читательского желания судьбы. Такого рода убедительность не зависит от нашего знания и понимания собственной истории или японской культуры. Комбинаторика персонажа-судьбы сама используется как инструмент познания иной культуры или собственно прошлого О Юми, камердинера Масы, монахини Пелагии. Историческая или культурная экзотика понимается и принимается исходя из фантастичной убедительности персонажа.

Романы Акунина - продолжение русской волшебной сказки, как ее понимает Пропп. Его тексты используют ограниченное число функций, небольшое число мотивировок и еще более ограниченное число актантов. Мы будем говорить об актантах[6], а не о персонажах, поскольку один актант, например сотрудник героя, соответствует нескольким персонажам, осуществляющим один и тот же набор функций.

Вот перечень акунинских актантов:

Преступник, он же искомая персона. Он может быть вором, убийцей, шпионом, террористом.

Отправитель (московский генерал–губернатор, духовный отец монахини Пелагии, американский миллиардер)

Волшебный спаситель (обычно, камердинер Маса)

Герой. Это Фандорин или Пелагия.

Ложный герой (соперник Фандорина или монахини Пелагии в поиске преступника)

Ложный вредитель (это мнимый преступник или преступник, совершивший стороннее преступление, скажем польские налетчики)

Роковая Женщина. Она может быть стимулом к преступлению или катализатором его, его инструментом, но также инструментом его раскрытия. Такова любовница Смерть, японка О-Юми, любовницы Соболева (обе, прошлая и настоящая), эсерки - террористки.

Сподвижник героя

Ложный сподвижник.

Объект преступления (японский министр Окубо, генерал Соболев, московский генерал-губернатор)

Встречаются также информаторы и свидетели, но их роль ограничена одной фазой действия.

К этому добавим, что ресурс героя: его сверхвыносливость, быстрота, бесстрашие, техника боя – это волшебный дар, как выясняется, происходящий от дарителя ниндзя. Даритель появляется раз на весь цикл. И только неуязвимость и везучесть героя имеют в своем истоке благодать. Герой – чудесен, он сознает и экономно расходует свою чудесность.

Актантов, если наш перечень полон, двенадцать. Они могут накладываться друг на друга на протяжении всего действия или в определенной фазе его, актант может перемещаться на другое действующее лицо. (Смещения известны и Агате Кристи.) Наличие всех актантов в одном романе необязательно.

Функции Героя

Слежка

Подготовка ловушки

Защита невинных

Схватка

Бегство и спасение

Провокация преступника

Задержание или убийство преступника

Выбор фигурантов и разгадка их распределения по актантам.

Дешифровка пещеры.

Нравственный выбор (как именно поступить с преступником? Он пойман, но что с ним делать? С отправителем? Не послать ли его самого на…)

Последние три функции придают детективу черты метаязыка по отношению к волшебной сказке. Но не только они.

Акунин постоянно использует архетип пещеры. Это подземелья Хитровки, склеп с мощами сподвижников веры, загадочная планировка особняков, сейфы швейцарского или японского банка, готовые захлопнуться и стать смертельной ловушкой, секретные зоны и лаборатории (Квест), поместье японских ниндзя. В таком случае топос становится активным и конституирует переход в историю или предысторию, а это позволяет осуществить переход от функций к описаниям: ведь топос всегда описывается.

Но кроме архетипа пещеры есть симметричная мифологема времени. Время, условно заданное на поиск - лимитировано. Безусловно необходимо уложиться в определенный срок. (Это возвращает нас к волшебной сказке спасения.) В противном случае или сама задача теряет смысл, или наступает катастрофа. Время само по себе – тупик. Если в конце пещеры смерть или сокровища Аладдина (а порой и то и другое вместе), то в тупике времени самоликвидация функций и актантов: нонсенс.

Наряду с этим время Акунина циклично. Эта цикличность – продукт метаязыка. То, что герой входит в инвертированное отношение к отправителю (дезавуирует его или принимает его, что в сказе немыслимо), инверсия Эдипова мифа предполагает восстановление повествования в правах. Если у Конан-Дойля, Сименона или Агаты Кристи, Ван Гулика отдельные романы (рассказы) можно в принципе поменять местами и для систематичности  цикла вводится биография героя, служащая для рядоупорядочения их, то у Акунина финальное событие само восстанавливает горизонт поиска и спасения.

Проект Петера Хандке

Хандке полагает, что есть только один детектив (Пропп: есть только одна единственная сказка). Его модель универсального детектива (Разносчик) рассматривает прежде всего и только коммуникативные функции. Они примерно таковы:

Беспокойство

Подозрение и неуверенность

Чувство опасности

Нарастание тревоги

Преследователь идет по следам

Ожидание катастрофы

и так далее

Этот спектр относится не столько к воображаемому персонажу, сколько к читателю. Единственность и банальность детектива в полном однообразии его воздействия. Проект Хандке – разведка боем. Он не приводит формального анализа, полагая, что нанес детективу смертельную рану, от которой тому не оправится.

По-видимому, лишь слегка прикрытая красочностью образов, единственность волшебной сказки и еще более прозрачная единственность детектива не только совместимы, но и склонны к слиянию. Эту склонность мы и относим к подсознательному литературы. Однако, слияние формального костяка сказки и коммуникативной функции – токсичная смесь. Поэтому возникает дополнительная стратегия беспредельного тематического расширения. Поле комбинаторики отныне - безбрежно.

Палитра детектива, преувеличено яркая, но однообразная и бедная[7], эксплуатирующая изначальные мифологемы дремучего сознания, подвергнута сначала Эко, но в радикальной форме Акуниным, пересмотру в двух отношениях.

История и культура

История русская, французская, да и японская тоже, у Акунина сама по себе детективна. В ключевых своих моментах она определяется действием сил, в свою пору оставшихся сокрытыми.

Но силы эти на самом-то деле определяются все тем же набором актантов: мистический вредитель, впрочем, пополняется мистическим же опекуном – своим антиподом.

Этот антипод бережет не Францию или Японию, но некий мировой баланс сил: ангел-хранитель человечества в целом. Он совмещает в себе фигуру героя и его отправителя.

Занятно, что эта наиболее, так сказать, рискованная конструкция, в литературном отношении наиболее удачна. – Так вот оно что! И кто бы мог подумать! Человеческая история – поразительное приключение, а истинная природа ее фигурантов (Наполеон, Александр II, Сталин, генерал Соболев) – в том, что они – страдальцы в руках мистического вредителя или, напротив, столь же мистического опекуна. Но порой - и это утешительно - они сами оказываются вредителями (оберпрокурор Синода).

Но статус приключения у Акунина приобретает и сам язык. Пререстные посранцы – это эсхатологические грамотки старообрядцев – прелестные посланцы - в японском произношении. Соблазн, погибельность, загадочность и комизм, образуя ненормативное языковое тело, независимо от исторической достоверности, убедительны как означающее. И такое означающее фиксирует текст, придавая ему убедительность за счет единственности. Такое означающее само мотивирует участие японца. Это черта современного текста.

Другая сторона труднее поддается дескрипции. В ряде случаев, складывающихся в систему, исход событийной цепочки или ее ключевые моменты выходят за пределы, нормируемые рядом функций и актантными ролями. Такова отставка Фандорина, компромисс с мошенниками, мир с акунином-ниндзя. Это фигуры литературе известные, но они лежат за пределами детектива и лежащей в его основе типики желаний. Они возвращают нас в зону здравого смысла, подтачивая сказочность детектива.

Возврат этот разочаровывает. Само разочарование, однако, входит как равноправный член в очередность фрустраций: провалов желания, когда оно не сбывается и не обманывается, но просто гаснет. Это неизбежный и конституитивно необходимый момент сопровождает всякую неудачную идентификацию героем актантов. Сотрудник, - вы только вообразите себе! – сам оказался главным вредителем. Вот и верь после этого людям!

Фрустрация для Акунина не отсрочка блистательного финала, как у Агаты Кристи, это голос судьбы - функция того же провидения, которое до поры до времени бережет Героя. Судьба складывается из действий героя, она же играет им.

Великий предел

Судьба сказывается в финальном событии акунинского романа как особое и отдельное повествовательное событие. Оно создается наложением друг на друга нескольких мифологем или же это перераспределение персонажей по актантам, которое осуществляет опять-таки персонаж. Здесь дает знать себя новая степень свободы, отсутствующая в волшебной сказке. Акунин использует возможности метаструктуры, создаваемые парными мифологемами пещеры и тупика времени или же перераспределения актантов.

В романе "Любовники Смерти" финал - это Страшный Суд, где зло уничтожает самое себя, но в то же время это чисто детективное выяснение кто есть кто, криминальная разборка. Выяснение сверх того происходит в пещере. Пещера же - и пещера смерти, и пещера сокровища.

В финале романа Квест герой лишает сам себя собственной актантной принадлежности (фиаско), но она тут же восстанавливается отправителем. Отправитель же оказывается опекуном истории, и возводит героя в этот высший сан. Но высший сан дается только ценой утраты высшего дара: любви. Этим полагается возможность нового исторического цикла. Выбор героя – за кадром.

Лучшая из удач этого рода – финал второй части романа Алмазная колесница. Акунин-ниндзя, играющий роль злодея, оказывается дарителем. В качестве дарителя сокрытого будущего он становится, как было упомянуто выше, сфинксом. Однако, сверх того даритель – фигура начала действия, а не его конца. Даритель дарит свой волшебный дар герою, но он же дарит обещание действия читателю. То, что даритель возникает из злодея и притом в конце, означает, что действие достигло фазы исчерпания, полноты и перелома, которая в китайской метафизике именуется Великим пределом. Одна кальпа пришла к концу и началась вторая кальпа. Поэтому акунинский цикл носит совершено иной характер, чем циклы традиционного детектива, где чреда дел Холмса, судьи Ди или Экюля Пуаро разделяются пометкой о гонораре, императорской грамотой, гильотиной или слезами благодарности пострадавшей стороны.

Судьба не играет человеком, она играет на трубе:

 играет на той флейте Земли, которую некогда расслышал Чжуанцзы.

Постскриптум

Во-первых, в архипелаге фантастики романы Акунина – удаленный остров. Остров этот виртуально перенаселен, фактически – необитаем. Иначе: китаеведа-убийцы не было и в принципе не могло быть. Это – нереально. Но всеобъятный литературный топос романов Акунина стоит и не падает, он – настоящий. Он больше архипелага: в нем шире и ярче палитра желания.

Во -вторых. Используя функциональную структуру русской волшебной сказки, Акунин заменяет физиологический раствор в теле детектива красными кровяными шариками. И это тело, наконец, подает признаки жизни.

В-третьих. Акунин мифо-логичен, но не потому, что он использует тот или иной миф как сюжетную канву, но потому, что в его романах умышлено или неумышленно миф оказывается логическим пределом комбинаторики. Неумышленная логика – вот литературный сюрприз.

В-четвертых. Экзотика и история, кроме своей развлекательной и педагогической функции, выводят порой Акунина на уровень межкультурного синтеза, он ловко или неловко, вслед за коммерческим буддизмом Пелевина и конфуцианством Ван Гулика, использует модели, европейской литературе неизвестные.

В тестах Акунина, взятых в целом как скатерть самобранка, возвращаясь к Бланшо,присутствует вопрошание в отношении собственно комбинаторики, помимо человека, который пишет или читает, через язык ставшее литературой.

Апрель – май 2012