Онтологические прогулки

Было бы странно ничего не сказать о фильме Бела Тарра «Туринская лошадь», говоря о том, как современное искусство реагирует на «духовную ситуацию времени» (К. Ясперс), воплощая фундаментальную интуицию – интуицию бессмысленности нашего существования. Очевидно, что нынешнее искусство крайне мало озабочено традиционными эстетическими задачами «отражения», «преображения», «изображения» реальности или внутреннего мира художника, его особого видения. Эти установки, естественно, не исчезли, но не они определяют дух и стиль эпохи.

Сегодня внимание художника привлекают такие вещи, которые не могли прийти в голову ни одному серьезному творцу еще несколько десятилетий назад. Речь идет, конечно, о тех художниках, которые всерьез воспринимают человеческую ситуацию, переживая ее не как эстетический феномен, что было еще возможно во время Ф. Ницше, но как личную драму. В ситуации «после смерти Бога», и, соответственно, «смерти человека» и «смерти самой смерти» наиболее зоркие художники-мыслители увидели мир как нескончаемый водоворот фрагментов непонятной действительности, стремящейся как «река времени» из ниоткуда в никуда.

Изображать можно изобразимое. Но что делать с тем, что стало неизобразимым, не поддающимся никакому изображению по причинам онтологического и этического характера? Распалась не просто «связь времен», но распался смысл, который делал возможным эту связь. Смысл как «духовной атом» культуры, на котором зиждилось ее здание, рассыпался на бесконечное количество элементарных злых частиц, образующих может быть и причудливую, но довольно странную и холодную реальность.             

По сути дела настоящее современное искусство, особенно кинематограф, сконцентрировано на показе существования как такового, существования, лишенного всяческих иллюзий, надежд, ожиданий, оправданий, смыслов; лишенного всякой возможности его точного понимания. Лишенного, в конечном счете, того единственного Смысла, который всегда озарял самое тусклое и несчастное человеческое бытие, помогая его вынести и даже благословлять. Искусство сегодня стало высказыванием, в котором художник выговаривает свою предельную боль, приглашая к этому зрителя, давно отвыкшего от какой бы то ни было работы осмысления.       

***

Современное искусство – это наиболее радикальная экспликация мифа о Сизифе в глубочайшей форме феноменологической редукции – вынесения за скобки всего сора человеческих представлений о жизни, оказавшихся, в конечном счете, ничем. Сегодня приходится, увы, прощаться навсегда с тем, что некогда составляло наисущественнейшую основу социального и культурного бытия. Не состоялся ни один человеческий проект, не реализовалась ни одна человеческая мечта – и мы вынуждены жить в руинах духовных смыслов, проклиная своих предшественников за необоснованные иллюзии, так долго внушавшие какой-то бесшабашный оптимизм по поводу высших ценностей и целей жизни. 

Сейчас не нужно быть большим экспертом по части интеллектуальной и духовной истории человечества последних двух-трех столетий, чтобы понять и увидеть очевидное: история идей – это история человеческих заблуждений, завышенных ожиданий и самых нелепых целей, которые хитрый разум беспощадной и равнодушной истории развеял в пух и прах. Мир оказался совершенно не тем, чем грезился гуманным рационалистам, создавшим свой проект несуществующей реальности. Понадобились злые гении Ницше и Достоевского, чтобы началась работа фундаментальной демистификации бытия. Результат оказался обескураживающим: если мир – творение, то это очень странное и неразумное творение, бросающее неистребимую тень подозрения на зловещего творца. А если и нет никакого творца, тогда еще хуже, тогда нам всем точно конец. В такой ситуации нельзя ни на кого надеяться, невозможно кому-то доверять, но нельзя никого и обвинить в случившемся, можно жить лишь на свой страх и риск, держась за последние крупицы истины, которые остались в недосягаемой глубине исключительно личного бытия.    

Но разве не закономерно человек пришел к тому, что его существование превратилось в мираж?   

***

Все современное искусство – это есть одна большая «Туринская лошадь»; она же «черный квадрат» самой жизни, ее смысловой основы. Если «Черный квадрат» Малевича мог символизировать смерть искусства, традиционного искусства, основанного на оптической иллюзии миметического сходства, то фильм Бела Тарра уже ничего не говорит об искусстве, поскольку здесь предельный разговор начистоту. Разговор  простой, честный и страшный, лишенный какой бы то ни было эстетиизации и не требующий никакой интеллектуальной подготовки для понимания того, о чем говорит автор.

А говорит он о том, о чем мы все хорошо знаем, но в силу моральной робости никогда не решаемся признаться, предпочитая сладкозвучную фальшь «современной культуры». Конечно, «Туринская лошадь», это тоже искусство, но искусство, не прошедшее через искусственность, искусство, отрешившееся от своих собственных канонов вымысла. Искусственное существование – сегодня это признак низкого искусства, искусства массового, рассчитанного на примитивный катарсис, и, в лучшем случае, на эмоциональнее заполнение никому не нужного досуга. Хорошее кино от плохого отличается, прежде всего, тем, что в нем, как и в жизни, нет сюжета. Умение показать бессюжетность жизни, иначе, ее бессмысленность как проблему бытия – это редкий дар, которым обладают далеко не все художники.

Арт-хаус, по сути, и есть, кинолента длящейся бессюжетной бессмысленности, в которой возникают философские вопросы о смысле. Он появился не случайно, но именно в ту эпоху, когда ложный смысл стал уже невыносим. Искусство, которое продолжает поддерживать иллюзию смысла, больше не имеет права на существование, по крайней мере, не имеет права называться искусством. Сегодня кинематограф обладает большим ресурсом, чем академическая философия ставить вопросы о смысле. Искусство выполняет сейчас функции философии, преставшей выполнять какие бы то ни было функции. Скажем, философское эссе с названием «Туринская лошадь» или даже роман, имели бы гораздо меньше шансов быть прочитанными, нежели фильм, который, несмотря на всю его депрессивную элитарность, все же может быть воспринят большим количеством людей, среди которых, хотя бы некоторые изменятся, а может и спасутся.  Киноязык становится философским посланием.         

Итак, философия, никогда не имевшая своего одного единственного пристанища, сегодня обретает бытие в сфере искусства. И на таких режиссеров как Бела Тарр и Ларс фон Триер можно смотреть как на крупных философов, которые своим творчеством возбуждают философское вопрошание. То вопрошание, которое в силу косной человеческой природы постоянно гаснет, растворяясь в потоке ничтожных злободневных нужд и желаний, в агонии политического фарса и пустоты культурных проектов. Роскошь привычного комфорта и страх потерять все это в одночасье в результате какого-нибудь нелепого экономического кризиса, погружает нас в состоянии полного бесчувствия относительно своего положения в мире. И требуются поистине героические усилия, что бы вновь и вновь возрождать жажду истины в духовно умирающем человеке.  

Возможно именно сейчас, в ситуации максимальной потери смысла и заката всех ценностей искусство вновь обретает свою исконную значимость.  

***

«Почему так темно, папа?» – спрашивает героиня фильма «Туринская лошадь» у своего отца, который более похож на манекен, выполняющий свои механические функции, чем на живого человека. Его жизнь – это какая-то никому ненужная и непонятная обязанность, которую он с обреченностью вынужден переносить. Переносить буквально во тьме.  

Действительно, очень темно. Бытийная мгла. Медленное и неумолимое угасание бытия. Сниженная событийность. Потухающая витальность. Непрекращающийся вой ветра как стон самой жизни. Тотальная неустроенность и безжизненная ветхость. Безмолвие, безответность. Одиночество. Очень грустная и обреченная лошадь. Существование обнажено в своей страшной неприглядной сути.  

«Что все это значит?» – вновь задает она свой «проклятый» вопрос. Такой вопрос никогда не задают люди, которые просто живут, для которых жизнь не проблема и не загадка, которые погружены в рутину повседневности, в которой нет места таким вопрошаниям. «Что все это значит?» – вопрос звучит словно приговор, вопрос, который был задан бесчисленное количество раз, и на который никто никогда не дал никакого ответа. «Не знаю, давай спать. … Завтра попытаемся еще раз». Таков ответ. Но разве это ответ?

Завтра еще раз? Но не достаточно ли того, что уже есть и сегодня? Зачем еще завтра? Что же будет завтра? Завтра то же самое, завтра повторение одного и того же, завтра «что было, то и будет», завтра не будет «ничего нового под солнцем». Завтра – продолжение Сизифова труда. Вот, что такое завтра.     

***

«Туринская лошадь» – катастрофа смысла вселенского масштаба. Катастрофа, разразившаяся в гуще истории и в гуще жизни. История еще не закончена, но катастрофа уже наступила; задним числом вся предшествующая жизнь была опознана как катастрофа, как глобальная неудача смысла, как фундаментальный провал. Это художественная метафора, как часто говорят, апокалипсиса. Но не апокалипсиса мира, а его смысла. Вечное повторение одного и того же без какой либо надежды разомкнуть это проклятое колесо существования приводит закономерно (логически, то есть этически) это существование к нигилизации. Вот чем должно бы быть наше существование, знай об этом люди. Но они об этом не догадываются, продолжая свое бессмысленное коловращение в потоке дней, которые неумолимо, рано или поздно, настигает эта бытийная тьма.

Где-то ближе к середине фильма появляется человек (сосед), который приносит «благую весть» о том, что город разрушен, и ветер разнес его. Кто этот таинственный незнакомец: режиссер, сценарист, Ницше, Заратустра, просто некто? А может это Господь…? Он произносит вершинную речь относительно человеческой ситуации, речь одновременно обличительную и аналитическую. Это единственная долгая связанная речь в фильме. Осмысленная речь о конце смысла. Прощай, речь…!

И при этом его речь глубоко антиномична, она исполнена неистребимого противоречия, и способна ввести в еще большее замешательство. Объясняя причины разрушения города, этой метафоры разрушенного человеческого существования, он говорит, что «человек сам виноват, сам и поплатился». Но сразу же совершает очень важное уточнение: «Конечно, здесь не обошлось без участия Господа Бога… он в этом замешан с его участием творятся самые страшные деяния, какие только можно себе представить».

Но это не банальный атеизм, и не «богоборчество». Далее следуют слова: «На мир наслали порчу. …Итог один – все,  что было нажито, теперь испорчено. … и так век за веком, только так». «На мир наслали порчу» – это констатация абсолютного проклятия, проклятия Сизифова труда.

Поистине тупиковая ситуация: и человек виноват, и Бог виноват, и непонятно, кто более виновен. Традиционный библейский морализм списывает всю вину на человека, на его «грех», за который он вынужден нести расплату – смертью, страданием, бессмысленностью, томлением духа. Это, хоть и безжалостная, но все-таки понятная ситуация: есть преступление, есть и наказание, есть виновник, есть и суд. И хотя преступление и преступник весьма сомнительны, все же неумолимая юридическая логика принуждает к тому, чтобы принять эту ситуацию, по крайней мере, смириться с ней, в надежде, что вина будет осознана в загробном мире.   

Но здесь нет никакой логики, поскольку в этой ситуации повинны все: и Бог и человек. «На мир наслали порчу». Слишком абсурдно вселенское бремя такого уровня взваливать на мелкое и ничтожное создание как человек. Возможно, что и Бог страдает в этой ситуации, а возможно, что это есть его замысел.

А вдруг, Сизиф – самое удачное творение Господа!     

***

Конечно, в этой речи слышится сильный ницшеанский мотив: победа морали рабов над моралью господ. Победило все мелкое, ничтожное, подлое над благородным и великим. И виноваты в этом сами благородные, поскольку они дали победить себя, уступив в этой борьбе. Робко замерев и не совершив решительного действия по изгнанию всех этих подлых рабов, мелких бесов, ставших властелинами, сильными мира сего. И все же… «На мир наслали порчу». Эта сентенция снимает вину с кого бы то ни было, перенеся центр тяжести в абсолютное смысловое ничто. Кто же наслал эту порчу?

И поэтому финальная реакция героя вполне для этой ситуации логична: «Бросьте, бред все это». Но это приговор, окончательный приговор какого бы то ни было смыслового разрешения. Даже признав вину благородных в том, что они допустили подлых к власти, причем к власти безраздельной, поскольку, как говорит этот странный незнакомец, «сегодня они уже владеют и небом,  и нашими мечтами, им принадлежит момент, природа, бесконечная тишина, и даже бессмертие принадлежит им»… так вот, даже признав абсолютную вину великих и благородных, это, в сущности, не решает ничего. Обреченность на эту ошибку, на вечное повторение одного и того же,  неизбежна. И даже если предположить обратную ситуацию, ситуацию власти благородных и великих, это бы не избавило их от муки и проклятия Сизифова труда, которое слишком уж глубоко засело в онтологию мира.

Режиссер однозначно мизантроп, или просто честный человек, которому надоела вся эта тошнотворная рутина, в которой гибнет, в конечном счете, всяческое человеческое достоинство. Или он хочет нас предупредить, предостеречь? От чего? И для чего? Не есть ли попытка спасти человека от ужаса Сизифова труда тоже Сизифов труд?   

В чем смысл этого фильма как эстетического целого? Его нет, как нет и смысла в самом мире, который просто-напросто исчезает в результате беспощадно-мастерской работы режиссера.

***

Художественная гипербола фильма такова, что вместе со смыслом угасает и бытие. Если смысл есть свет, то фильм лучшая иллюстрация его отсутствия, более того – мучительно неизбежного исчезновения. Свет перестает быть светом, соль теряет свою силу… Но фильм заканчивается, и зрители встают со своих мест и уходят. Конечно, уходят в различном состоянии, уходят, чтобы встретится с тем, чему они были свидетелями целых два с половиной часа в своей повседневной жизни. Но она не так уж и плоха эта жизнь, она ведь совсем не похожа на ту, которую нарисовал мрачный художник, как бы желая выместить какую-то долгую и глубокую обиду на мир, создателя, людей, которую ему удалось наконец-то высказать.

У зрителя такое ощущение, словно он прикоснулся к чему-то запретному, недозволенному, невыносимому. Он сам в глубинах своего темного и часто злого подсознания много раз проигрывал аналогичные версии исхода. Но чтобы вот так увидеть все это воочию, и не просто увидеть, а соотнести со своей ситуацией и понять, что она, в сущности, мало чем отличается от жизни этих двух несчастных бедных людей – отца и его дочери, которые почему-то вынуждены влачить это беспощадное и бессмысленное существования, подобно Сизифу каждый новый день все начиная заново.    

Режиссер совершает чудовищный акт феноменологической редукции, выбрасывая все содержание человеческих идей и ценностей, оказывающихся не в силах противостоять ужасу надвигающейся бытийной тьмы, смыслового ничто. Кто и что может остановить проклятие медленного погружения в это Ничто, в абсолютное Ничто? Нет такой силы, нет такого смысла. Он делает это не сознательно, создавая провокационную угрозу, но следуя за своей фундаментальной интуицией о том, что смысла нет и быть не может. Вот уж воистину «Туринская лошадь»  – это не Туринская плащаница…      

***

Вот, что должно было бы быть, если бы воистину торжествовала полная бессмыслица; более того, если бы она торжествовала, то мир бы не только погиб, он бы и не проявился. Нирвана, как вечная непроявленность истины-бытия, была бы истинной. Но не было бы бытия. И тогда бы никто и никогда не говорил об истине, не утверждая ее, ни отрицая. Просто не было бы возможности.

Все-таки в мире есть присутствие тайны, напряженное и трагическое присутствие, доводящее до исступления и отчаяния своей вечной нераскрытостью и нераскрываемостью. Но не перестающей от этого быть присутствием тайны. Возможно, именно это и держит мир хоть в какой-то целостности, не позволяя ему окончательно нигилировать. Есть бытие к смерти – великая возможность исхода и возможного смысла. Но есть бытие к тайне. И здесь умолкает всякая возможная речь, умолкает перед возможностью нового и невероятного обретения чего-то. Но для принятия этого нужно испепелить все предшествующие смыслы, разоблачить их как великую ложь и сжечь в адском пламене апокалипсиса.   

Есть ощущение того, что фильм замирает на пороге Седьмого дня, того самого дня, когда должно произойти разрешение проклятия человеческого существования. Шестой день – это черная суббота мира, в которой максимальное угнетение смысла и бытия, максимальная скорбь и трагизм, максимальное отчаяние и пустота. Безмолвие достигает предела. Томительное ожидание выжигает все живое. Появись хоть на миг кадр с надписью «день седьмой», и все было бы кончено! Но его нет… Почему-то нет.

Почему вообще нет в фильме седьмого дня?  

***

Возможно, что в «Туринской лошади» отсутствует седьмой день по причине режиссерского милосердия, того милосердия, которого лишен творец «Меланхолии».   

«Меланхолия» Ларс фон Триера в некотором роде есть отсутствующий седьмой день в «Туринской лошади». Вот, что было бы, продлись существование всего лишь на один день. Это диптих, связанный одним замыслом, одной идеей, одним духом. Духом, рожденным глубокой печалью, печалью бренности, печалью меланхолии, печалью самой печали. Хочется, конечно, создать триптих, добавив к «Туринской лошади» и «Меланхолии» еще и «Прощай, речь» Ж.-Л. Годара. Но в этом контексте это будет уже натяжкой, хотя это есть триптих современного киноискусства, достигшего абсолютный уровень философского киноязыка. В любом случае альтернатива этим фильмам может быть только одна: бессмысленные бесконечные сериалы, создающие иллюзию беспечности, призванные в действительности хоть как-то прикрыть наготу и пустоту существования.     

Конечно, трудно говорить, кто более милосерден в такой ситуации: Бела Тарр, оставляющий мучиться людей бесконечной мукой повторения одного и того же или Ларс фон Триер, беспощадно уничтожающий мир с его бессмысленной мукой бессмысленного существования?

Так или иначе, оба художника выразили неумолимую истину «черного квадрата» существования, за которым возможно лишь одно: понять, что больше ничего не возможно. Но свет во тьме светит, и не есть ли конец всех возможностей восхождение к новой возможности? К такой, в которой наконец-то откроется смысл Сизифова труда, смысл его седьмого дня.