Онтологические прогулки

            Скульптура в современной западной эстетической традиции — искусство маргинальное. К началу XIX века скульптура окончательно проиграла живописи в борьбе за право быть ведущим изобразительным видом искусства, и тогда же была проиграна борьба с литературой за право формировать основные мировоззренческие смыслы в общекультурном идейном пространстве. Благодаря стараниям и талантам отдельных скульптуров, а так же в связи с внешними по отношению к искусству обстоятельствами, интерес к скульптуре время от времени повышался, но ситуация в целом оставалась неизменной. Этот вид художественной деятельности оказался на периферии западной эстетики.

            Одним из следствий подобного положения стала ситуация, в рамках которой скульптура как вид искусства не имеет устойчивой символической функции. На разных временных отрезках и в разных странах скульптура обретала разные символические функции, несла разные «послания», оказываясь вписанной в разные символические коды и контексты.

            Соответственно, и символическая функция скульптурных произведений, стремящихся воплотить в себе «память о прошлом», так же — функция подвижная, зависимая от внешних обстоятельств: места, времени и особенностей репрезентации. Скульптурная композиция, установленная в общественном месте, и произведение скульптуры, находящееся в музее или частной коллекции, уже самим фактом своего местонахождения обретают различные смыслы. В данном случае мы видим, как внешняя среда формирует смысл объекта в неменьшей степени, чем его внутреннее содержание.

            «Николай I» московского скульптура Данилы Суровцева ориентируется, в первую очередь, именно на закрытое, «камерное» пространство. Здесь нет явной претензии на то, чтобы заменить собою статуи Ленина на городских площадях, стать смыслообразующим центром некоего большого социального пространства. Скорее, судьба «Николая I» - быть помещённым в некую «частную», локальную социальную среду, жизнь которой не основывается на мощном идеологическом пафосе. Возможно, такой средой может быть парк, возможно, учреждение, возможно, сфера частной жизни... И в связи с этим неизбежно возникает вопрос и по поводу данного, конкретного скульптурного произведения, и по поводу всех скульптурных произведений данного типа: что это? Какое символическое значение эти произведения несут и каков их онтологический статус в современном идеационном пространстве?

            Ключевым моментом для формирования интерпретативного кода в данном случае является связь произведения с прошлым. «Николай I» - это воспоминание, визуализация одного из эпизодов русской исторической памяти. Эпизод этот весьма значительный по своим хронологическим масштабам: почти тридцать лет русской жизни связаны с правлением Николая I; при этом речь идёт не об «абстактной», схематично мыслимой истории Древней Руси, а о XIX веке — времени, которое в нашем общественном сознании обладает особой значимость. И сам император оказывается одним из главных, а, возможно, и главным героем той эпохи.

            Понимание роли  Николая I неизбежно соотносится, в первую очередь, даже не с вопросом «что именно мы знаем о его времени?», а с вопросом «каким образом мы об этой эпохе узнаём, что способствует появлению у нас представлений о второй четверти XIX века?».

            На первый взгляд, ответ на этот вопрос очевиден и благодаря такой очевидности банален. - Есть исторические документы, есть исторические исследования. Именно в них и содержится основная информация по интересующей нас теме. - Вывод, способствующий повышению самооценки корпорации историков, но к действительности применимый лишь в значительно скорректированном виде.

            Информация, присутствующая в исторических дискурсах, по сути является информацией внутренней. Она, как правило, не выходит за пределы профессионального круга, а если такой выход всё-таки происходит, то исторические факты становятся частью общественного сознания лишь в фрагментированном и упрощённом виде. Уже только это обстоятельство заставляет отнестись к данному выводу скептически. А ведь есть ещё вопрос об объективности историчесого познания, о его независимости от внешних по отношению к нему культурных фактов. В связи с которым на аналитическом горизонте неизбежно возникает «демонический образ» идеологии.

            Реальным источником знания о прошлом для большинства людей является художественная литература (и, отчасти, следующий за ней кинематограф, в основе которого — всё тот же литературный текст, пусть и находящийся в несовершенном, неразвёрнутом состоянии). Образ прошлого для нас неизбежно обретает литературные, повествовательные формы. И даже строгие исторические факты для того, чтобы обрести жизненность в общественном сознании, должны обретать «литературную форму существования», превращаясь в ряд событий, имеющих сюжетную основу.

            Представление современного общества о своём прошлом — неизбежно литературны по своей форме, структурированы в соответствии со стандартами литературного романа. И именно в такой, литературный кронтекст вписывается «Николай I» Данилы Суровцева, и вся «скульптура на исторические темы» в целом. «Николая I» Суровцева — это, по сути, скульптурный аналог исторического романа. При этом необходимо учитывать, что у скульптуры свой, особенный изобразительный язык. То, что литература раскрывает последовательно, через серию сменяющих друг друга описаний, скульптура выражает целостно, в предельно концентрированной, «сжатой» форме. Весь процесс становления образа здесь дан в некоем итоговом, «снятом» состоянии. Благодаря этому в восприятии зрителя скульптурный образ Николая I имеет возможность раскрыться во множестве различных сюжетов; скульптурный образ — это не один, конкретный «роман в камне»; скорее, это материализованный комплекс значений, способный раскрыться посредством самых разных повествовательных линий.

            В этом случае многое зависит от мастерства скульптура и от той стилистики, в какой он работает. И если эта стилистика связана с реалистической традицией, то требования к качеству исполнения значительно усиливаются. Реализм подразумевает наличие психологичности, а это, в свою очередь, требует таланта.

            Суровцев со своей задачей безусловно справился. «Николай I» - это портрет в полном смысле этого слова. Скульптор создал образ, обладающей ярко выраженной психологической компонентой. При этом, что радует, это произведение лишено какой-либо дидактики: Суровцев показывает, а не читает нам какую-то нравоучительную сентенцию. Мастерство скульптура здесь органично сочетается с доверием к зрителю: каждый из нас способен выработать своё, личное отношение к образу Николая I. 

            Но одной лишь линией литературы  и исторического романа место «исторической скульптуры» в современном культурном пространстве не исчерпывается. Причина такого положения — в онтологии самой литературы. Фундаментальные культурные смыслы, присутствующие в литературном произведении, самой литературой, как правило, не создаётся. Эти смыслы литература наследует, получает извне, и, перерабатывая, эстетизируя, передаёт их дальше. Можно сказать, что «послание литературы», адресованное общественному сознанию, стремится преодолеть собственно литературные рамки. В этом контексте бытие литературы парадоксально: любое значительное литературное произведение самим фактом своего существования демонстрирует несамодостаточность литературы как культурной формы, - показывает, что в сфере культуры есть нечто, по отношению к чему литература оказывается лишь способом интерпретации.

            Литература в своих онтологических основаниях есть эстетизация и конкретизация Мифа. Она в наглядно-чувственных формах проявляет идеи и сюжеты, изначальное место которых — именно в мифологической сфере. В этом контексте флоберовская история мадам Бовари — это частная интерпретация Мифа о любви, активно участвующего в создании основ субъективности западноевропейского среднего класса XIX века, а герои русской литературы того же столетия — Родион Раскольников, Анна Каренина — это не только литературные, но и мифологические фигуры. Соответственно, можно сказать, что чем полнее и ярче литературное произведение воплощает определённую мифологему, тем значительнее оно само.

            Важность и значительность литературного произведения далеко не всегда зависит от его эстетических качеств. Роман «Что делать?», например, не может служить образцом хорошего литературного языка, но его тесная связь с актуальными идеологическими концептами и, соответственно, с определёнными настроениями, сделала Н.Г. Чернышевского одним из главных писателей второй половины XIX века. Для ряда поколений его творчество оказалось не менее важным, а может быть и более важным, чем творчество А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.

            Онтологическая ситуация литературы, указывающая на её зависимость от социально-культурной мифологии, не является чем-то уникальным. - Одно из главных открытий гуманитарной мысли ХХ века — это осознание того, что Миф является мировоззренческим основанием любого общества и любой стадии исторической жизни. Любая идеология, любое индивидуальное мировоззрение неизбежно опираются на комплекс мифологем и, по сути, оказываются их конкретизацией. Относительно Мифа все остальные формы культуры оказываются вторичными и производными. И всякого рода борьба и соперничество культурных форм друг с другом, как, например, противостояние религии и науки в рамках парадигмы Просвещения, или противостояние советской идеологии и православия в ХХ веке, является, по сути, борьбой за право той или иной культурной формы навязать собственную интерпретацию мифа в качестве образцовой, нормативной по отношению ко всем остальным формам культуры.

            Постольку, поскольку «историческая скульптура» идёт за литературой, она неизбежно соотносится с мифологемами своего времени. И в данном случае принцип, согласно которому ценность произведения зависит от степени его соответствия социальным мифологемам, в равной степени актуален и для писателя, и для скульптора.

            Соответственно, и «Николай I» Данилы Суровцева так же несёт в себе мифологические компоненты. Перед нами — предельно чёткий, эстетически безупречный художественно-мифологический образ. Создавая «своего» Николая I, Суровцев смог в полной мере воплотить в зримой форме один из самых актуальных элементов современного русского мифологического пространства. Уже одно это обстоятельства указывает на то, что в лице Данилы Суровцева мы имеем дело со значительным культурным явлением, имеющим все основания стать в дальнейшем частью нашего классического наследия.

            Конкретизация образа Николая I зависима от общих представлений о смысле и характере русской истории и от оценок современного состояния российского общества. И то, и другое непосредственно выводит нас в сферу мифологического. При этом не стоит ожидать по данным вопросам какого-либо общественного согласия и относительного единомыслия. С XIX века, если не раньше, «борьба за историю» стала важнейшей темой русской мысли, вопрос о месте России в мировой истории стал основным вопросом русской философии и всех значительных российских идеологий. С тридцатых годов позапрошлого века этот вопрос столкнул друг с другом две базовые мифологемы русской интеллектуальной элиты — славянофильство и западничество, проявив тем самым духовный раскол, возникший внутри этой элиты задолго до публикации 1-го Философического письма П.Я. Чаадаева.

            И сегодня нет оснований считать, что противостояние славянофильской и западнической традиций в интеллектуальной жизни России угасает. Скорее, наоборот, можно говорить об обострении этого конфликта. Соответственно, и образ  Николая I в контексте славянофильской и западнической интерпретации будет обладать разными, часто — противоположными смысловыми коннотациями. «Николай I» Суровцева оказывается, независимо от воли автора, в эпицентре центрального идеологического конфликта современной России.

            При всём различии идеологических трактовок образа  Николая I неизменным их элементом является символическая связь фигуры этого императора с идеей русской государственности.  Николай I — один из центральных исторических символов русского государства как такового. И вглядываясь в облик этого русского монарха мы, тем самым, видим и подлинное лицо русской государственности во всём многобразии её качеств и во всех её противоречиях.

            Одна из самых глобальных ошибок, часто встречающаяся в либерально-историческом дискурсе, связана с механистическим противопоставлением государства и общества в качестве двух самостоятельно существующих явлений. Реальная действительность оказывается значительно более сложной и, вследствие этого, более трагичной. - Государство и общество находятся в органической связи друг с другом, являются разными проявлениями единого целого. Вопросы «где начинается и где заканчивается государство?» не имеют однозначного ответа в рамках позитивистских аналитических методик, но, в любом случае, фундаментальная, основополагающая граница межу «государственным» и «общественным» проходит не по линии разграничения полномочий социально-политических институтов, а внутри сознания, и вряд ли эта граница является устойчивой и неизменной.

            Любой представитель русской культуры «несёт» государство в себе самом. Роль государства в отечественной жизни столь значительна, что фраза Егора Летова «я убил в себе государство» вряд ли может быть наполнена реальным содержанием. Идея государства является одной из основ целостного русского мировоззрения. И когда русская мысль «воюет» с государством, она тем самым воюет и самой собой, проявляет ситуацию глубинного личностного конфликта.

            В той мере, в какой «вечным» является русское самосознание, «вечным» будет и русское государство. Соответственно, и Николай I как символическая фигура так же будет присутствовать, пусть и опосредованно, в жизни русского самосознания.

            И постольку, поскольку государство живёт в каждом из нас, в каждом присутствует — на символическом уровне — и Николай I. И либерально-исторической публицистике не стоит, предполагаю, обольщаться: в сознании критиков «николаевского времени» и «николаевского государства» эта символическая фигура порой присутствует в значительно большей степени, чем в сознании апологетов эпохи Николая I.

* * *

            Данила Суровцев родился в Москве в 1977 году. Окончил Московский государственный академический художественный иститут им.В.И.Сурикова (мастерская профессора М.В.Переяславца). C 1977 года является членом Московского Союза художников.

            Значительная часть работ Суровцева связана с русской историей. Скульптор создал памятники Александру Невскому, Серафиму Саровскому, Андрею Рублёву, Александру Твардовскому, Константину Рокоссовскому и многим другим людям, оставившим свой след в русской истории. При этом известность Суровцева уже перешагнула границы России. Так, например, памятник, посвящённый легендарному крейсеру «Варяг» установлен в Шотландии, а ряд барельефов — украшает стены университета в Сеуле.

            Не ориентируясь на какую-то одну фигуру в истории русской скульптуры, Суровцев старается воспроизводить и развивать в своём творчестве традиции русской реалистической школы XIX века в её целостности. Можно сказать, что его творчество — это интерпретация старых традиций в новых социально-культурных условиях. Именно поэтому не стоит видеть в этом скульпторе классициста или неоклассициста. Наследие прошлого для него не столько эстетический идеал, недостижимый в настоящем, сколько трамплин, почва, отталкиваясь от которой создаётся искусство будущего; то искусство, которое должно быть создано не на основе противопоставления одного стиля другому, а на основе синтеза всего лучшего из того, что создало мировое и, в первую очередь, русское изобразительное искусство.