Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Эту беседу мы записали на светлой кухне Литовского бульвара лет пять или шесть тому назад. Под фирменные клеховские настойки — с хреном, с клюквой, с опохмелом под солянку и переходом на «ты». Кажется, именно после этого разговора мы перешли с Игорем на «ты»...

Клех проговаривал тогда (да и сейчас от своих формулировок не отрекается) весьма и весьма важные вещи. Например, о суетной и коммерческой природе современного романа. Сам Клех является последовательным и идеологическим противником романа как жанра. Именно поэтому судьба преподнесла Клеху красивый подарок: он стал первым лауреатом первой премии, присуждаемой за лучший рассказ года. Вот уж точно — награда не случайно нашла героя.

Впрочем, помимо важных моментов, связанных с «толстыми» и «тонкими» жанрами, Клех проговаривает и другие серьёзные и бескомпромиссные вещи, раскрывающие его глубокий и нестандартный взгляд на литературу, которые отчасти (лишь отчасти) ему удалось воплотить в «белой серии» издательства «МК-периодика». Ну, например, о мазохизме и витражах, притче, рассказанной Битовым, неприятии романного жанра, о Шульце и Кафке, Львове и Москве, Набокове и концептуализме.

Игорь Клех отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

— В каком дискурсе вы работаете, какой жанр создаете?
Можно ли назвать его «приключением мысли»?

— Да никак, я его еще ищу. И не в состоянии его обозначить. А
если бы смог, то перестал писать. «Приключения мысли», как вы
сказали — это к философии. Здесь же, скорее, речь может идти о
приключениях слова.

Я вижу две тенденции, две равно чуждых мне традиции. Одна, чистая
фабульность, представляется мне разновидностью ада. Другая, чистое
красноречие, типа Саши Соколова и семидесятнической литературы
— где вязь и идет непрекращающееся плетение словес. И меня интересует
прохождение между этими Сциллой и Харибдой: нахождение способа
письма, которое позволяет быть свободным от правого и левого.

Важно при этом не зациклиться на противостоянии, т.е. чтобы промежуточный
путь был живым и принципиальным. Чтобы это не было бегством от
конфликта с тенденцией и традицией. А попытка — да...

Я не нахожу слова точнее, чем «письмо». Оно включает мысль и слово,
обращенные к себе и свободные от диктата фабульных моментов...

— Отсутствие диктата сюжета является попыткой освобождения
от социума?

— Политика и литература... Если политика использует литературу
— это просто дерьмо, и находится за пределами моих интересов.
Но литература может использовать политику. В чьих руках находится
контрольный пакет? Кто распоряжается? Кто господин?

Чистое письмо — это всегда осуществление свободы.

— В несвободе нынешней свободы?

— Для начала я хотел бы четко артикулировать расхождение с бесхребетным
постмодернизмом и всякого рода ответвлениями концептуализма.

Ситуация выглядит так: наверху — постмодернистский истеблишмент,
нещадно эксплуатирующий два-три найденных приема (все это, кстати,
небесталанные, работящие и, что немаловажно, артистичные люди),
а уже сразу чуть ниже — примкнувшее к ним «болото» с одной-единственной
художественной идеей: «все дозволено, играем — захожу с бубен».
Эти — просто побоку.

Верхушка же, что бы ни говорилось, это современный, хулимый ею
же, авангард — т.е. деятельность страстно-рассудочная, стычки
на границе.

Больше всего меня занимает жанровый поиск, а из всех жанров интересуют
только несуществующие. В этом проблематичность моего существования
в литературе. Хотя, в общем, ситуация для меня складывается благоприятнее,
чем когда-либо прежде. Восприимчивость сегодня к вещам нетрадиционным
достаточно высока. Конвенциональная, привычная литература все
более замыкается в резервациях толстых журналов, в резервации
внутрикритического мира. Там она окончательно теряет контакт с
реальностью, изменившимся читателем, собой.

— То есть для Вас все эти поэтические, лирические средства
важнее ярко выраженного сюжета?

— С этим бы я согласился лишь до определенной степени. Как ни
гадко в этом сознаваться, в чем-то я также постмодернист. С постмодернизма
начинал. Это было тотальным несогласием с тем, что принято считать
литературой. И с тем, что в 70-е ею являлось. Многие вещи по-прежнему
пишутся в том же ключе. Разница в том, что для меня это не цель,
не точка, к которой я стремлюсь. Но точка, от которой я хотел
бы оттолкнуться, уйти.

— Куда? В каком направлении?

— В направлении новых форм письма, новых форм литературы. Что
касается поэтического принципа, то это несокращаемый знаменатель,
что ли, всех искусств вообще. А лиризм, что ж, он наличествует.
У каждого пишущего он порой прорезается.

В большой степени это неизжитое наследие 70-х, когда способность
к переживаниям ценилась особенно высоко. Вспомните любого признанного
корифея того времени, лирические пассажи у Вени Ерофеева или Набокова:
нас долго водят около лирической западни, и вот мы падаем в нее,
и тогда — кайф! Но мне-то хочется выйти за эти пределы — свои,
чужие. По сути, по складу своему, я не лирик.

Жанровый дредноут становится на прикол. Вот-вот наступит полный
консенсус. У большинства людей только открываются на это глаза.
Тем более не хочется сегодня читать произведения традиционные.
И здесь важными оказываются какие-то паралитературные вещи — те,
что являлись и служили чтением до победы великой реалистической
утопии.

Литературой тогда, наравне с Руссо, мог быть Лейбниц, или Линней.
Или историк какой-нибудь замечательный, тот же Токвиль или Карамзин.

Удивительное чтение!

И мне хотелось бы сегодня разорвать круг литературы в пользу чтения.
Сохранив при этом парадоксальные качества литературы. Чтобы это
было не изящное чтение, времяпрепровождение, но процесс, затрагивающий
важные нервные центры в душе человека, поощряющий его способность
изменяться. В результате некоторых поступков писатель утратил
первородство в отношениях со словом. Слово оказалось подобрано
политиками, телекомментаторами, журналистами. Они — властители
и начальники слова. Их словами изъясняется плебс. Так произошло
потому, в частности, что литература завралась. Она ушла в замкнутый
мир, предалась самоудовлетворению.

— А вас волнует широкий читатель? Каким вы его видите?

—Какими-то сторонами. У меня много читателей. У меня нет одного
читателя. У каждого писателя, у каждого пишущего читатель неоднороден.
Это-то и есть самое замечательное. И это — кайф! Получить который
писатель может только от читателя. Мне страшно не люб бред, внедренный
в 70-е: гениальный писатель сидит и никому ничего не показывает,
пишет и прячет в стол, ему не надо ничего...

— Как Сэлинджер?

— Этого я не перевариваю особо, и сейчас с большим нетерпением
жду: в Штатах анонсирована его новая книга. После трех десятилетий
затворничества он «развязал». И я хочу видеть, с чем он намерен
вернуться.

Так вот, читатели меня изумляют. Над одним и тем же местом текста,
— я видел — как люди смеются и плачут. Один смеется, другой —
плачет. Третий говорит: ты — говно! Четвертый говорит: гений!
Они все правы. (Кроме «гения», которого отбросим — мы в эти игры
не играем). Они дают тебе бессчетное количество отражений.

Мне интересно представлять текст глазами разных читателей.

— А вы представляете читателей как каких-то конкретных
людей?

—Да, иногда и людей, но больше — их опыт, подход. Я пытаюсь сообразить,
как они могут воспринять то или это. В какие стороны написанного
они привнесут, в случае удачи, свой опыт.

Пушкин, который написал свой кодекс текстов, или Шекспир, который
написал свой, это ведь не совсем то, что читается сотни лет спустя.

Это как жук-навозник: идет, а время мотает на этот шар свое добро,
шар все увеличивается. Уже и Фрейд погостевал у Шекспира. Сейчас,
кстати, начинают открываться страшно интересные вещи: мы оказались
на перевале времени. И не в смысле арифметическом, календарном.
При переходе от чего-то к чему-то становятся видны вещи, которые
не были видны до тех пор. Как бы слегка сползают глазные повязки
у участников исторического процесса. Я ощущаю сейчас это очень
сильно.

Миша Эпштейн написал, скажем, что «Сказка о рыбаке и рыбке» и
«Медный всадник» — это один и тот же текст. Две разные развертки,
а коллизия одна. Двести лет этого никто не видел, ребята! И он
не один такой умный. Гамбургский профессор Вольф Шмид пишет, что
все повести Белкина являются иллюстрациями русских идиом. «Он
и мухи не убьет» — о «Выстреле». Почему этого никто не видел,
господа? Должен был появиться немец...

— Оптика должна смениться?

— Да, и это не заслуги отдельных людей. Мы оказались в такой точке
перелома культурных смыслов, поколений, исторических эпох, что
засквозил — любимая метафора старых китайцев — хвост дракона в
облаках... Или когда в замерзшей речке видно в промоинах течение:
замечаешь брюхо воды, которая под внешне неподвижным льдом несется.
Какие-то фрагменты целого становятся доступны наблюдению.

Было дело, говняли «серебрянный век», потом чуть лоб об него в
«перестройку» не разбили. И, наконец, пара человек, А. Эткинд,
Б. Парамонов — показывают на пальцах — это же перед глазами: обратите
внимание на некоторые поведенческие девиации Блока или Цветаевой.
А мы не видели! Мы глядели куда-то вдаль, сквозь и мимо. Начинают
работать смыслы, умолчанные на протяжении 200 лет. Это несомненный
плюс времени, того культурного периода, который мы сейчас переживаем.

— Но основные темы и мотивы искусства остаются прежними?

— Да, и они тривиальны. Они наличествуют в жизни каждого. В конце
концов, все мы ищем приключений, затем — дом, мать. Или отца.
Каждый ищет женщину, мужчину. Каждый избывает агрессию. Интереснее,
как это делается. Причем «формой» является сам человек. Стоит
только добраться до него. Когда начинает брезжить форма, автоматически
появляется смысл. Как это делается, я не знаю. Но это делается.

— Потому что темы эти вечные, многократно опробованные...

— В этом месте я разбил собственный лоб. Мне папа говорил: не
ходи туда — делай то-то, не делай того-то. Я пошел, потому что
видел, как другие делают. Взял и женился. Взял и произвел ребенка.
Ну и так далее.

Каждый набивает собственные шишки. И, в отличие от чужих, они
болят. Какая мне разница, что об этот камень кто-то споткнулся
вчера или тыщу лет назад, если у меня болит?! Это мои проблемы.

— В своём творчестве Вы стремитесь к объективности, «реализму»?

— Во всяком случае, не к т.н. самовыражению. И для меня важна
такая категория, как «норма». Знаю, что таких в западных университетских
кругах зовут «квадратным человеком» — квадратноголовым т.е.

Но мне дорога категория нормы, представление о которой может дать,
кстати, пушкинская поэтика.

— А что есть «норма», объясните?

— Я затрудняюсь. Это каждый раз нащупывается...

— Хотя бы в первом приближении...

— Это вменяемость.

— Культурная или социальная?

— Культурная: социальная находится в несколько другой плоскости.
Культурная вменяемость, для меня, это корректный диалог с собственными
желаниями и поползновениями.

Я не вижу своей задачи в назывании каких-то вещей, скажем, своими
именами. Напротив, моя позиция, пока я пишу, заключается в том,
чтобы не позволить дефинициям поработить сознание, мою художественную
систему. Все время нужно держать многие вещи (в том числе и умственные)
в расплаве.

Как разогретый воск в воде.

Очень важно удерживать сознание в таком полутвердом состоянии.
Иначе превратишься в концептуалиста.

— У вас есть своё понимание пошлости?

— Вы еще про интеллигенцию спросите...

— Вы же говорите о норме...

— Норма — это состояние сознания, когда, даже если оно не центрировано,
все равно считается с наличием центра.

А пошлость... Я не боюсь ее. Это такой персональный кайф — не
бояться. Не бояться оказаться глупым.

Быть дураком — это кондиция человека. Каждый человек дурак. Я
прожил достаточное количество лет, чтобы знать это совершенно
точно. Не дурак — значит не человек. Дух, бес, кто угодно, но
не человек...

Духов много — на кончике каждой иглы умещается восемьдесят тысяч,
если доверять богословам. Пошло то, что являлось стереотипом,
а до того — архетипом. Все, что банально. Любить, плакать, умирать.
Не стоит этого бояться. Даже забавны ухищрения Бродского никогда,
никакой ценой не сказать того, что уже было сказано до него.

Чувствуете метод?

Безумие. Гордыня. Ничего нет смертельного в том, чтобы вдруг взять
и ляпнуть пошлость. Я к чему веду: преследование пошлости — это
всего лишь война, объявленная дураку. Но не дурак страшен. Страшно
— бояться. Потому что следом начнешь врать. А банальные вещи...
Да — сидим, выпиваем.

— А как Вы относитесь к главному борцу с пошлостью?

— Я очень его любил. Набоков — одно из самых оправданных заболеваний
70-х. О нем поругались, а теперь не спорят. Появилось набоковедение.
Критика смолкла.

— O вас или вообще?

— Сейчас я говорю о литературе. Обо мне критики практически не
пишут. Я для критиков — terra incognita.

— Обидно?

— Не то что обидно, но симптоматично. И я знаю почему. Те явления,
о которых мы говорим: для их описания у большинства критиков нет
инструментария. Часто это люди с кругозором гимназиальных учителей.
И питаются они литературой, в лучшем случае, тридцатилетней давности.

У Музиля есть мысль приблизительно такая: это не гений (опять
же, тему гениев выведем за скобки — гениев нет, есть гениальность.
Гений — дух. Если человек — «гений», значит, он сумасшедший, больной,
нуждается в лечении), это не гений опережает свое время
на 50 лет, а это посредственность отстает от своего времени на
50 лет. Чем живет наша критика?

Вот уже вторая мировая война на носу, а все пытаются жить, будто
во времена «Титаника».

В 70-е читают «Мастера и Маргариту», написанную до второй мировой.
За Мандельштама, Цветаеву, Ахматову тебе пасть порвут при случае
и лишат своего цивилизованного общества. За тех, кого читать следовало
полвека назад. А когда это говорится, следовало бы уже попытаться
прочесть Пригова или Парщикова. И история повторяется с удручающим
постоянством.

Но вряд ли можно обижаться на этих людей. У них ослаблено просто,
или блокировано, чувство реальности.

Чем ценны живые поэты — т.е. современная поэзия?

(И поэзия в России не может не возродиться.)

Это деятельность — когда она правильно понята — нацеленная на
максимальный контакт с реальностью. С тем, что происходит сегодня,
сейчас, с мимолетным и неповторимым. У Мандельштама есть о поэзии:
она идет головокружа, единственная проснувшаяся из всего,
что живо в мире — так как-то. Это и есть человек, который
живет сейчас и здесь.

А критик мне говорит: «описывая языком Солженицына...» или «на
языке Поппера...». Но все это уже было, уже произошло.

А мне сейчас наступили на ногу, назвали «татарская морда»... Был
город — стал мегаполис. Или наоборот: было море, и не стало моря.

У любого профессионально пишущего человека обязательно должен
наличествовать благородный свидетельский момент. В критике, скажем,
это Слава Курицын. Завирается постоянно. С 80% его утверждений
я не могу согласиться. Но по текстам его я вижу, что он, как хорошая
гончая, нацелен, в первую очередь, на то, что происходит сию минуту.
И это ценно. Построения, которые бывают такими или другими, отойдут
со временем. А подлинность и достоверность того, что окажется
Курицыным зацеплено (жанр здесь не важен), останется.

Окончание следует