Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

• Часть первая

Игорь Клех отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

— Как Вы связаны с местом собственного происхождения?
И со значимыми для Львова именами — Шульцем, Целаном, Кафкой?

— Сердце мазохизма лежит в тех регионах, из которых я вышел и
где сформировался. (Возможно, вы знаете, что Захер-Мазох — львовский
гражданин и наполовину русин, т.е. галичанин, западный украинец
— он, кстати, спекулировал своим происхождением в текстах).

Цветение австро-венгерского декаданса, психология задворок, нищета
материальных форм и страдательное местоположение в истории.

Это место, из которого народ на протяжении последних ста лет интенсивно
переселялся за океан — когда это удавалось. И накаты империй,
удаленность метрополий. Мне изначально хотелось установить там
толчковую ногу и оттолкнуться: не хотелось оказаться поглощенным
этим доменом безволия. Но слишком податливый грунт.

Удалось только с третьего раза.

Мазохизм вызывает во мне активную неприязнь оттого, что ищет уют
в боли. На самом деле, мазохисты — счастливые люди. Садисты вульгарны
и примитивны. Они ничего не понимают в подлинном садизме и извращениях.
Настоящие садисты — это мазохисты. Мазохисты утонченнее, они понимают
толк во власти. Не успеваешь оглянуться, как они тебя уже оседлали.

Тот же Кафка — человек с гигантским комплексом власти. Мы видим
это по его текстам: ими он подчинил себе и обезоружил такое количество
людей...

— Но Шульц? Неужели Шульц тоже чужд цветочной пыльце ваших
текстов?

— Нет, нет, нет. Его темы — это не мои темы. Он очень точно зафиксировал
какие-то вещи, которые и я переживал. Может, поэтому у меня и
была защита. Шульц рассказал мне то, по большей части, что я уже
знал без него. И хотел рассказать об этом на своем языке.

По работе мне приходилось тогда бывать в районных городах и местечках
— где день провести — значит спиться или повеситься. Люди там
даже не задумывались, до какой степени они обездолены. И приезжал-то
я всего-навсего из областного центра, велика разница! А разница
была грандиозна — для тебя — непереходима, колоссальна, точно
ты прибыл с другого конца вселенной и существуешь в другом времени.
Я испытывал с этими людьми солидарность. Но ни в коем случае не
сострадание, которое позволяет пристроиться сверху.

Если о том же Шульце договорить...

Есть замечательный писатель и переводчик Асар Эппель. Он обладает
другим опытом и прекрасно описал свое останкинское детство, пользуясь
опытом Шульца. Но Шульца он перевел не очень хорошо. По той простой
причине, что Шульца, несмотря на всю к нему расположенность, он
воспринял экзотически.

Для него это было что-то другое, типа Андерсена:
города с башенками, ходят театрализованные человечики с колокольчиками
на шляпах. Как волшебник Изумрудного города. Немножко так. Выпал
ключ: тяжесть, пот, вся тоска той жизни, которую я знал не понаслышке.
На своей шкуре обкатал.

— Поэтому Вы, Игорь, и уехали в Москву?

— Комплекс причин. Но это также эстетическая эмиграция. Свое нынешнее
состояние я описываю как культурную репатриацию.

Я человек русской культуры. И человек империи. Я не смог жить
там, где с тобой после всего опять собираются что-то делать. А
сегодня там происходит оползень. Люди остались на месте, а страны
разъехались — пассивная эмиграция.

Это тот же мазохизм.

Русские там постепенно сходят с ума. Они пытаются что-то делать,
но оказались все под колпаком, из-под которого откачивают воздух.
Это отдельная тема, но происходит окраинизация Украины в целом,
а также Литвы, даже Польши — в некоторых отношениях. В чисто личном
аспекте, я еще в какой-то момент почувствовал, что меня стал выталкивать
сам город — как обмылок, когда кулак сжимается.

Какие-то правила игры я нарушил...

— И как вам здесь?

— Столица там, где я — из этого принципа следует исходить, на
мой взгляд. Из того, что самые серьезные вещи происходят там,
где ты в данный момент находишься. Иначе ты ничего не поймешь
в своей жизни. Иначе ты вывел себя за скобки. Ты согласился быть
второсортным...

В конце концов, все оказываются эмигрантами. Во времени.

Эмиграция в пространстве — грубая попытка забежать вперед времени.
Потому что это, парень, тебе только кажется, что ты уехал. Это
тебя уехали. Черчилль жил в своей Англии. А умер в совсем другой
стране, сменившей, кажется, даже название. Или подзаголовок. Страна
уехала. Эпоха уехала.

В своей биографической ситуации я попытался вести себя как активная
сторона. В пику Мазоху, Шульцу и истории.

— Я знаю, что во Львове Вы начинали как мастер витражей...

— Здесь, за этим, целый букет вопросов и тем.

— Как связаны ваши ремесленные занятия с занятиями прозой?
Влияют ли два этих процесса друг на друга? Может быть, Вы начали
писать яркую, сочную прозу именно потому, что накопился опыт работы
со стеклом?

— Всё началось с витражей... Я бы перевернул вопрос: может быть,
я начал когда-то реставрировать и собирать витражи из-за мета-витражного,
фрагментарного сознания?

Хотя повод был тривиальнее: я не хотел продаваться. Труд — пожалуйста.
Но не мысли и слова. Бегство в ремесла. После университета я постарался
уйти как можно дальше от идеологии. Занял свободную экономическую
позицию в самом низу социальной иерархии. Рабочий с некоторыми
правами лица свободной профессии.

Яркость красок? В литературе, скажем, те же Кафка и Шульц — родственные
антиподы. Кафка — «раввин», Шульц — «хасид». Кафка монохроматичен.
Стиль его лабораторно стерилен. Шульц же, несмотря на то, что
был графиком, в прозе невероятно цветаст. Как Бабель.

И, возвращаясь к витражам. Этот ремесленный жанр искусства, некогда
религиозного, целиком находится в русле западной традиции. Это
идущее от Аквината, от катафатической теологии представление о
Боге как о свете.

Свет, который все пронизывает, делает вещи прозрачными, вменяемыми,
внятными. Восточнохристианская традиция не знает и не должна знать
витражей. В ней Господь проявляется в блеске.

Это солнце. Абсолютно черное тело.

Тот же свет, но исходящий с порога — абсолютно непроницаемый.
Блеск, ослепляющий человека. Византийские мозаики полны золота,
позолота есть и на иконах. Не цвет, но поверхность или преграда,
порождающая блеск: нет такого цвета — золотой. На этот счет имеется
исключительной точности и красоты работа Аверинцева.

Пока я зарабатывал на жизнь витражами, я не придавал этому занятию
чрезмерного значения — как, впрочем, и сейчас. Я писал прозу и
делал витражи. Повседневность — въедливая материя. Что-то могло
перетечь и впечататься в прозу помимо моей воли. Может, больше,
чем я могу предполагать и склонен допустить.

— А роман написать не хотелось бы?

— Не хотелось бы. Да и вряд ли бы я смог. Более того, я принципиальный
противник писания романов. Для меня это жанр с каиновой печатью
двухсотлетней традиции, от которой я стараюсь оттолкнуться. Реалистическая
конвенция, модернистская конвенция...

«Улисс» — гениальный и, на мой взгляд, последний роман — я его
страшно люблю еще со студенческих лет. При этом он все же зависим.
Как диссидент от советской власти, он зависит от реалистической
конвенции. Такой роман в кубе.

Романы, или то, что ими называется, пишутся, может, будут писаться
вечно, но даже самые радикальные из них — это перепевы. В них,
как на рентгене — вроде бы тело, а просвечивает скелет — для меня,
во всяком случае. И это не желание спихнуть со сцены, похоронить.
Без них, конечно, было бы скучнее. Но самому мне хочется поискать
за пределами очерченного и замкнувшегося круга.

— Но почему «свидетельская достоверность», о которой Вы
рассуждали в связи с поэзией, не присуща роману?

— Дались вам эти рояли, груженые дохлыми мулами! Почему вас не
особо заботит, куда подевалась поэма, а до того — трагедия?

Фактически, речь стоило бы вести о перипетиях большой формы —
формы, нагулявшей не столько даже вес, как правило, сколько объем.
При этом учтите, как невероятно много определяет сама этимология
слова «роман» — это код его жанрового задания.

Нам уже объяснил Гаспаров, что в стихах наличествуют т.н. семантические
ореолы метра. То же с романом.

Если роман, значит, необходимы характеры, интрига, должен быть
исполнен определенный ряд рутинных процедур и т.д. Это дегенерирующий
жанр, креативный потенциал которого колеблется уже где-то около
нулевой отметки.

Мотивы написания романа давно не творческие, а связаны, в первую
очередь, со стяжанием социального капитала.

Это реликтовый жанр, избирательно поддерживаемый миром потребления.
Осуществляется все это под прессингом западной издательской промышленности,
давно приручившей, освоившей, адаптировавшей литературу. Жанр
романа гарантирует поступление раздражителей к читателю по строго
обусловленным каналам, характер и сила раздражителей также обусловлены
прохождением его через сита и фильтры издательств. Это ползучий
позитивистский гад, мечтающий дослужиться до большого экрана!

Он презирает эллипсис и пытается грузить меня проблемами, ответы
на которые у него уже имеются — и ни его проблемы, ни его ответы,
мне трудно даже передать вам, до какой степени они мне неинтересны.
Купленная, проданная, еще раз купленная, и еще раз проданная литература.
Единицы пытаются написать по-настоящему новые книги. Причем это
именно книги, заведомо лишенные и отказавшиеся имитировать романную
полифоничность. Удачи на этом пути возможны, и они есть.

Если я вам назову Миллера, Платонова или, прости Господи, «Сто
лет одиночества», вы мне скажете, что это тоже романы — а я вам
отвечу, что ценю в них не то, что задержалось в них от романного
жанра, а те их стороны, которые связаны с развитием иных повествовательных
принципов — грубо говоря, язык Платонова, с застывшими в нем предметами
и существами, мне в тысячу раз интереснее, чем вся эта бодяга
с «котлованом», идеологией, сюжетом.

Или наоборот — конструктивный принцип, скажем, «Игры в классики»
и «Хазарского словаря» интереснее того, что мне пытаются их авторы
попутно «втулить».

Та литература, которую ценю я, это не столько даже образцы изящной
словесности (здесь нет иронии), сколько высказывание в любом жанре,
способное подействовать. Такая книга, из которой выходишь несколько
другим, нежели вошел в нее, которая, хотя бы на время чтения,
вводит тебя в измененные состояния сознания. И, разумеется, за
последствия такого чтения ты должен будешь заплатить. В каждой
хорошей книге содержится некоторая доза того наркотика, в поисках
которого мы продолжаем читать книги. Все остальное — это то, что
оставляют в поездах — литература короткого действия, прикладного
характера.

— Какое самое сильное последнее эстетическое впечатление?

— Это даже не обязательно книга. Это может быть какое-то впечатление,
сцена в метро...

—О, а сцены в метро — это текст?

— Это может восприниматься, как текст, или стать текстом. Самый
рутинный жизненный поток всегда чреват текстуальной неожиданностью.
Поэтому мы продолжаем жить — и умираем, когда это перестает нам
быть интересным.

Что же касается ситуации в литературе, то я с нетерпением ожидаю
появления печатного органа, который нацелен был бы и фиксировал
это длительное состояние перехода ее из одного качества в другое.

Может, это напрасный труд, но мне хотелось бы дожить до сотрудничества
с таким изданием. Россия большая, но иногда в ней негде печататься.
Нынешние журналы для меня чужой монастырь, в которые, с большим
или меньшим успехом, я пытаюсь лезть со своим уставом. Все они
играют в свою игру.

— Что из написанного вами кажется важным, этапным?

— Я не уподоблюсь плохой матери: все мои тексты мне дороги. Тех,
которых я не хотел, я не писал. Их породила моя в них потребность.
Один лучше, другой хуже, но каждый из них выполняет свою задачу.
Я мог бы составить их спецификацию, но мне не хочется этого делать.

Для примера: в детстве я с большим удовольствием читал Брэма.
Вот литература! В муравейнике есть муравьи-разнорабочие, есть
муравьи-солдаты. Есть матка, на биохимическом уровне регулирующая
состав популяции, поощряющая или угнетающая развитие каких-то
функций в очередной генерации — хотя процесс идет непрерывно.
Так вот, есть интереснейшие штучные особи — Брэм называет их «пробками».
У них такие непомерно огромные головы, и они почти все время спят.
За ними ухаживают, как за тлями, кормят во сне. Но когда налетает
в тропиках неожиданный ливень, их будят. И тогда эти парни бегут
и головами, как пробкой, затыкают все входы в муравейник. Те,
кто остались снаружи, обречены, но муравейник выживает. У них
гигантские головы и лишь одна примитивная функция. Но их кормят
и содержат, чтобы функция эта в случае необходимости была исполнена.

Так и тексты. У каждого из них своя функция. Писатель всю жизнь
ходит около одного круга тем. Я недавно посмотрел «Иваново детство»
и поразился: весь изобразительный ряд, ассоциирующийся у зрителя
со зрелым Тарковским, в этом раннем, нечаянном, практически чужом
фильме уже намечен! Я не знаю музыки, но почему-то уверен, что
и в ней так же. Звучание, которое не дает покоя.

Было время, когда большинство своих текстов я помнил практически
наизусть. Из чего вы можете заключить, что написано мной их не
так много.

— Но все ваши тексты составляют единую систему?

— Можно и так их читать. И если систему, то, я сказал бы, дренажную.
Вот, к примеру, один из возможных ключей к чтению — повесть «Частичный
Человек или записки сорокалетнего» (пожалуй, самую радикальную
у меня в жанровом отношении и в столицах совершенно неизвестную
— печаталась в рижском «Роднике», когда он перестал куда-либо
поступать) — заканчивалась так:

«Нет проблемы, о чем писать — у всех есть о чем — есть
проблема жанра, открытия формы. Все твои богатства, которые есть
и у самого неимущего, должны пройти через горнило жанра — что-то
здесь сгорит, что-то не пройдет. И это самое трудное.

Из брезгливости стать заложником сюжета, я давно уже читаю все
повествовательные книги с любого места, в обратном направлении,
страницу за страницей, пока не брошу. Читай и ты меня, читатель,
вдоль и поперек, как попало — мне не жалко.

Потому что, может, единственное, что может сделать писатель из
того, что от него зависит — это сказать себе громко и внятно:

— Ты — свободен!»

И я стараюсь писать так, чтобы книгу без ущерба для нее можно
было раскрыть в любом месте, начать чтение с любого абзаца.

Как-то, когда при знакомстве Битов похвалил мои рассказы, я поинтересовался,
а что он из моего читал? Ведь, наверняка, лучшего из написанного
мной он все равно не знает. Битов ответил мне: Игорь, а я и не
должен ВСЕ читать. Я «понюхал» — этого достаточно. И рассказал
мне буддийскую притчу.

Учитель поручил однажды трем ученикам написать по гатхе. Они старались,
ночь не спали, утром принесли. Первому из них он сказал: поднеси
свою гатху к огню и сожги ее. Тот сделал. Учитель потянул ноздрями:
ты неплохо преуспел за последний год. Второму он сказал: сын мой,
в тебе я вижу своего будущего наследника. Третий сжег и учитель
воскликнул: какая вонь — пошел с глаз моих долой, мерзавец!

Я убеждался, что любой профессионал способен открыть абзац в начале,
в конце и, уже для очистки совести, в середине...

— Эта метода мне кажется знакомой...

— Ну, значит, вы вполне профессиональны...