Онтологические прогулки

В начале XX столетия творец заявил о себе словами В. Маяковского —
«Я поэт и тем интересен» и далее подтвердил свою возросшую
значимость выражением Е. Евтушенко — «Поэт в России больше,
чем поэт». Население, утрачивая различие между здоровым
самосознанием и злокачественно распухшим общественным мнением,
соединило оба утверждения: чем поэт больше,
тем он интересней. В целом, в искусстве
последнего десятилетия прошлого века демократическое
количественное измерение (я — сам) окончательно вытеснило измерение
качественное — имперское (я — во Имя).

Для самого поэта, современного художника-творца, вольноотпущенника
без земли и Неба, век заканчивался неудовлетворенными
попытками превращения мира в мир искусства, в котором
индивидуальное становилось бы универсальным, так, как это бывает с
авторским произведением, достигающим классического уровня.

Однако кому поклоняться поэту, что воспевать, если он и есть сам
большой? Себя любимого? и гвоздь в своем сапоге, уверяя себя
же, что это поважнее — и Парижа, и стоящей его мессы, и всех
империй, бывших, и которым не бывать?

Тема большого и интересного художника в России 1990-х гг.,
превращающего мир в искусство, свою жизнь в проект, затрагивает
проблему самовыражения, грозящую окончательно заслонить собой все
другие вопросы искусства как такового. Деятельность
художника Тимура Новикова 1990-х гг. открывает перспективный взгляд
на эту проблему, в частности, интерес представляет его
личное решение конфликта между индивидуальным и общим, ведь
именно в этом зазоре продолжает действовать современный
художник.

Очевидно, что тотальный замысел современного художника (все —
искусство) обречен разменяться на мелочи локальных запросов
потребителя зрелищ. Демократический принцип предпочтительного
потребления не изменился со времен античности — это коллаж,
дайджест, это, в конечном счете, замена ума на fast food
остроумия. «Все — искусство» — формула равенства художника и
зрителя, т.е. скуки, обыденности, это закон невозможности «девушки
моей мечты» и «сказочного принца».

Т. Новиков, немало потрудившийся над созданием семантически
многослойных коллажей, посвятил последнее десятилетие ХХ в.
отсечению достигнутых горизонтов самовыражения. Индивидуальные
особенности лица и взгляды этого лица на явления не были конечной
точкой его интереса, каким бы выразительным ни был
персонаж, его взгляд и жесты. Т. Новиков говорил об идее поиска
человеческого совершенства, о единственно возможном «царском
пути» объединения художника и общества.

Самыми значительными явлениями конца ХХ века — петербургский
неоакадемизм, основанный Т. Новиковым, и американский феминизм
назвал британский историк искусства Эдвард Люси-Смит. Сам Т.
Новиков в связи с неоакадемизмом говорил о новой серьезности в
искусстве; ее характеризует пропорция между осмысленным
действием и его результатом. Принцип соответствия стал
действительно новым понятием в то время, когда новшеством в искусстве
стала считаться лишь процессуальная значимость,— вспомним
«живопись действия», акционизм и другие течения, в которых
критерием «произведения» стала «энергия», затраченная во время
его создания. Роль процесса, как и идея искусства для
искусства свелась в конечном счете к лицемерному сговору между
художником и обществом — чем бы дитя не тешилось... Имея это в
виду, становится понятной значительность и американского
феминизма. Для американского мужчины именно мать является
прообразом серьезности и зрелости, ибо Америка — это страна
мальчиков, которые не хотят становиться взрослыми (Сальвадор де
Мадариага). Мужчина в ней остается инфантильным. «Этим
объясняется как существование, так и смысл того аномального,
поистине чудовищного комплекса матери, гротескные размеры
которого столь живописно символизирует национальный праздник
Mothers day (День матери)» (Кайзерлинг. Г. Америка заря нового
мира. СПб, 2002. С. 278.).

Симптоматично, что британский историк выделил именно неоакадемизм и
феминизм из кажущегося многообразия общественно-культурных
течений. Феминизм вполне можно определить, как общественное
кураторство Матери, его символ — многометровая статуя Свободы
с высоко поднятым над головой горящим факелом, зорко
следящая за поведением своих сыновей. В свою очередь,
неоакадемическая новая серьезность олицетворяет возврат художника к
внутренней, психологической мужественности, позволяющей ему
заявить о своей неподнадзорности — ради поиска совершенства.
Именно совершенству готов служить художник, освободившийся от
инфантилизма.

Вырисовывается вопрос выяснения отношений между художником, алчущим
совершенства и куратором, ищущим стабильности, которую он
видит в своем руководстве художником. Т. Новиков решил его
демонстративным отказом находиться под присмотром
куратора-Матери. Его серию декоративных панно «Царица Неба» следует
считать практическим шагом к возрождению европейской культурной
традиции. Поклонение совершенству прекрасной Дамы —
Богоматери — в европейской истории способствовало появлению рыцаря,
высокого типа мужчины, преображенного в поклонении не
всеобщей Свободе, абстрактной Матери мира, а единственной Матери
Спасителя, Матери Господа, явившего миру своей жизнью и
Крестной смертью высшее проявление рыцарства. Художник,
поклоняющийся красоте «Царицы Неба» обретал дар очаровывать. Желание
этого дара в 90-е гг. ХХ столетия, во времена тотального
разочарования и иронии — к свободе, демократии, Западу и
Востоку... положило начало формированию новой серьезности в
современном искусстве России рубежа веков.

Тема рыцарства в искусстве касается Т. Новикова не случайно. В
период «массового гуляния» российских художников, вызванного
горбачевской перестройкой и поддержанного ельцинским распадом
СССР Т. Новиков активно «казаковал», собирая мобильные отряды
энергичных, талантливых личностей, способных без устали
реализовывать самые неожиданные художественные идеи. Он
инициировал создание целого ряда художественных, музыкальных, кино-
и театральных объединений и групп, так что с середины 1980-х
до конца 1990-х гг. линия фронта искусства расширения
сознания начиналась как раз в точке пересечения Литейного и
Невского проспектов Санкт-Петербурга, там, где жил Т. Новиков.

Из истории Российской Империи известна народная любовь к казачьей
вольнице, слагающая песни о Ермаке, Кудеяре, Разине и
Пугачеве. Индивидуальные качества этих творческих личностей — отвага
и широта, способность поставить под сомнение авторитеты,
дать волю индивидуальному началу возносили их в пантеон
народных героев. Истории казачьих бунтарей похожи на модернистские
проекты современного искусства, зовущие к свободе — от
чего-то, но не к проявлению воли — для чего-то. Слагая легенды о
Разине, народ понимал, что его талант все же специфичен:
это — а) способность подчинить себе ограниченный контингент
людей, б) терроризировать население, в) ослаблять экономику
страны и г) захватом «персиянок» провоцировать пограничные
конфликты. Свобода разбойника оказывалась свободой сеять смуту,
капризом индивидуума, восставшего против какой бы то ни
было иерархии, свободой самовыражения, не стесненной канонами
религиозного, эстетического и гражданского характера. Такая
свобода часто держится на информативной поддержке и
заграничной финансовой помощи. Очевидны совпадение мотивов казачьей
вольницы и самовыражения художника: и в том, и в другом
случае преследуется цель расширения своего влияния на общество с
помощью концентрации выразительных средств воздействия на
это общество. Схема работает, пока есть спрос на подобное
воздействие, пока хтоническая Мать мира позволяет своим
мальчикам резвиться. Как правило, момент угасания спроса на
«вольницу» ускользает от большинства резвых художников. В глазах
общества они предстают уже не новаторами, а нигилистами,
приверженцами тотального отрицания, в конце концов,
юмористическими персонажами, оппозиционерами уровня мультфильма «Баба-Яга
— против». Пример тому перманентный зуд «против всех» А.
Осмоловского и его товарищей. Такое происходит, когда, по
выражению А. Г. Дугина, есть индивидуальное, но нет человеческого
(а я бы добавил и отсутствие стремления к
сверхчеловеческому — дару очаровывать.— А. М.). И «у художника уже нет ни
материала, ни внутреннего мира, ему остается только прыгать и
кричать».

Вернувшись к сравнению «партизанских» стратегий Т. Новикова 1980-х
гг. с действиями вольницы, скажу, что не с каждым казачьим
атаманом его можно сопоставить, а только, пожалуй, с Ермаком
Тимофеевичем. Эксперименты казака поначалу ограничивались
самовыражением и утверждением на захваченных территориях, а
также расширением сознания сподвижников и попадающих в его
зависимость людей, в том плане, что перед ними индивидуум,
личные качества которого позволяют ему совершать неординарные
поступки. Так было до тех пор, пока Ермак Тимофеевич не встал
под хоругви государевой идеи расширения Царства — расцвета
многообразия в единстве. Похожее превращение из «вольного
казака в «государственника имперского масштаба» произошло и с
художником Новиковым: «Не пора ли нам всем вместе заняться
восстановлением утраченных традиций, чтобы быть достойными
преемниками наших предков?» — вопрошал он в Манифесте
Европейского общества по сохранению классической эстетики, и все
последнее десятилетие ХХ в. объединял людей разных стран вокруг
этой идеи.

Сегодня имперскую идею великой европейской культуры может вместить
рассудок, также не обуженный одной, испепеляющей страстью
самовыражения. И она явно не для подросткового сознания
художника, видящего актуальность искусства в инсценировке припадка
падучей на глазах Матери-Свободы, в надежде на ее
снисхождение и пансион. Т. Новиков понимал, что на пути к красоте и
совершенству, этому фундаменту Империи Искусства, которую он
вознамерился построить, проявление индивидуальности
необходимы лишь в самом начале,— чтобы сделать шаг вперед и занять
свое место в строю совершающих. Сила и ловкость, выраженная не
в устрашающих взмахах (Я — интересен!) и напряжении мышц (Я
— больше, чем я!), а в статике гармонии духа и плоти, перед
которой в восхищении останавливается зритель,— вот
выражение совершенства. К нему движутся художники новой серьезности.