Онтологические прогулки

Остранение в любви и в искусстве. Бедная и богатая эротика. Эротема
— сюжетная единица эротических отношений. Ритуал овладения.
Касание и созерцание. Поэтика соития.

«Эротическое искусство» — это в каком-то смысле «масло масляное»,
поскольку искусство и эротика совпадают в главном своем
«приеме», который, следуя Виктору Шкловскому, можно назвать
остранением. Остранение — это представление привычного
предмета в качестве незнакомого, необычного, странного, что
позволяет нам воспринимать его заново, как бы впервые.

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи,
для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что и
называется искусством. Целью искусства является дать ощущение
вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства
является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы,
увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как
воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть
продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а
сделанное в искусстве не важно. [1]

Один из примеров остранения в искусстве — это метафора, которая, как
правило, не облегчает, а затрудняет восприятие предмета,
продлевая мучительное наслаждение его неизвестностью.
Шкловский приводит пример: у Тютчева зарницы, «как демоны
глухонемые, ведут беседу меж собой». Всякий знает, что такое зарницы,
но вряд ли кто-нибудь наблюдал демонов, да еще глухонемых.
Какова же цель этого уподобления? Отнюдь не упрощение образа
с целью его объяснить, легче усвоить. Искусство сравнивает
известное с неизвестным, чтобы затруднить и продлить
восприятие своего предмета, обнаружить в нем нечто удивительное,
препятствующее мгновенному, автоматическому узнаванию.

Этот же «прием», остранение, можно считать основой не только
эстетического, но и эротического «познавания», которое ищет
неизвестного в известном, преодолевает привычный автоматизм
телесной близости. Эротика ищет и желает другого именно как
другого, который сохраняет свою «другость» — упругость отдельности,
свободы, самобытия — даже в актах сближения, что и делает
его неизбывно желанным.

В этом смысл убегания и погони, переодевания и разоблачения, которые
в той или иной форме присутствуют в любом эротическом
отношении. Преображение мужа или жены в «незнакомца» или
«незнакомку» — один из главных мотивов эротических фантазий, которые
строятся по тем же законам остранения: от былины о Ставре,
где муж не узнает жены, переодетой богатырем,— до пьесы
современного английского драматурга Гаролда Пинтера «Любовник»
(The Lover, 1963), где муж является к жене каждый вечер в
виде соблазняющих ее незнакомцев.

Ты помнишь ли, Ставер, да памятуешь ли,
Мы ведь вместе с тобой в грамоты училися:
Моя чернильница была серебряная,
А твое было перо позолочено?

— так обращается Василиса к своему мужу Ставру. Из этого примера
видно, насколько эротическая образностъ метафорична, превращает
свой предмет в загадку, затрудняет его опознание, выводит
из автоматизма, тем самым одновременно эротизируя
и эстетизируя его восприятие. Сюда же относятся
фольклорные изображения половых частей в виде замка и ключа,
лука и стрелы, кольца и свайки, пера и чернильницы... В
«Декамероне» Боккаччо так передаются образы соития:
«выскребывание бочки», «ловля соловья», «веселая шерстобитная работа»,
«пест и ступка», «дьявол и преисподняя». Почему известные
отношения названы чуждыми именами? Почему у Гоголя в «Ночи
перед Рождеством» дьяк, любовник Солохи, трогает пальцем ее руку
и шею и отскакивает, спрашивая, что это такое, будто он не
знает? «А что это у вас, несравненная Солоха?». Вот это
незнание, неузнавание и есть эротика. Сама эротика остраняет,
делает чуждым — и вновь присваивает, и заново отчуждает
усвоенное. (У ребенка такие же «диалектические» отношения
складываются с конфетой: он вынимает ее изо рта, поедает глазами то,
что только что имел на языке,— и снова кладет в рот,
удваивая удовольствие).

В пьесе Г. Пинтера «Любовник» муж и жена отказываются от супружеских
отношений, зато обзаводятся любовницами и любовниками и
рассказывают о них друг другу с полной откровенностью: «Он не
похож на тебя, от него исходят токи» и т. п.. Потом
выясняется, что эти любовники и любовницы не кто иные, как они сами,
принимающие чужие обличья. Уйдя из дома по настоянию жены,
ждущей очередного свидания, муж вскоре возвращается к ней, но
уже под видом долгожданного гостя: у него другая профессия,
другие манеры и вкусы, другая супруга... То он солидный
коммерсант, то парковый сторож, и чем грубее и непривычнее он
держит себя, тем более пылкая встреча ожидает его у
«любовницы» — жены, которая тоже старается быть непохожей на себя.

Вот почему для Шкловского прием остранения, свойственный искусству
вообще, наиболее наглядно выступает именно в эротическом
искусстве. «...Наиболее ясно может быть прослежена цель
образности в эротическом искусстве. Здесь обычно представление
эротического объекта как чего-то в первый раз виденного». [2]
Исследователи сексуальности обычно мало знакомы с теорией
искусства; между тем остранение — не только общий механизм
эротического и эстетического переживания, но и исходная точка их
исторического развития. Не случайно Шкловский, обращаясь к
истокам этого приема в былинах, в фольклоре, приводит почти
исключительно примеры эротического остранения. Эротика — это,
в сущности, искусство иносказания, переноса: не только как
свойства речи или изображения, но и как сокрытия-раскрывания,
одевания-раздевания, очуждения-присвоения телесного бытия.

Зигмунд Фрейд предложил свою расшифровку искусства как способа
окольного, отложенного удовлетворения бессознательных влечений
(«Художник и фантазия») — но признавался, что психоанализ не
может объяснить эстетических качеств произведения. Формализм
в соединении с фрейдизмом позволяют объяснить эстетику как
торможение влечений, как наиболее утонченный способ их
отсрочки и усиления, как продолжительную игру с образами, вместо
той быстрой разрядки, какую дает плохое искусство,
порнографический или авантюрный роман, где герой, с которым
идентифицируется читатель, легко овладевает всеми встречными
красотками. При всей противоположности между формальной теорией,
занятой спецификой искусства как искусства, и фрейдовским
психоанализом, который направлен на «содержание»,
фабульно-тематическую сторону произведения, между ними легко обнаружить
общность: «торможение, задержка как общий закон
искусства» (В. Шкловский). «...Мы везде встретимся с тем же
признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано
для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в
нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно»
создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает
возможно высокой своей силы и длительности...» («Искусство
как прием»). Именно торможение и возгонка инстинкта, а не
его скорейшая разрядка, составляют то особое свойство
художественности, которое возникает на линии эротического влечения,
но движется как бы наперекор ему, чтобы круче его взнуздать
и напрячь.

Таким образом, хорошее искусство, эстетика как таковая — это
обуздание сексуальности и взнуздание эротичности,
которая возрастает по мере одевания и сокрытия своего предмета.
Еще Монтень отдавал предпочтение тем стихам о любви, которые
написаны со сдержанностью, ибо они-то как раз «выводят... на
упоительную дорогу воображения». Поэтому он ставил Вергилия
и Лукреция выше, чем Овидия, излишняя откровенность которого
превращает читателя в «бесполое существо». «Кто говорит все
без утайки, тот насыщает нас до отвала и отбивает у нас
аппетит». [3] В этом смысле «асексуальное» метафизическое
искусство, которое вызывает томление по мирозданию в целом,
желание вторгнуться в его лоно и овладеть его тайной, может
представлять собой пик эротизма, тогда как порнография,
показывающая все как оно есть, навевает чувство скуки и опустошения.

В высшей степени эротичны, например, метафизические романы-трагедии
Достоевского. Отчасти и потому, что эротическое
очуждение хорошо знакомо героям Достоевского: Ставрогину,
Свидригайлову, Федору Карамазову,— которые испытывают влечение
к тому, что лишено прямой сексуальной привлекательности,
затрудняет влечение — и тем самым обнажает «прием». Даже и
Лизавету Смердящую «можно счесть за женщину, даже очень... тут
даже нечто особого рода пикантное, и проч., и проч. ... Для
меня мовешек не существовало: уж одно то, что она женщина...
Даже вьельфильки, и в тех иногда отыщешь такое, что только
диву дашься на прочих дураков...» [4]. Таков карамазовский
раскат страстей остранения: в каждой женщине, даже
самой жалкой, нелепой, отталкивающей, может отыскать «что-то
такое» — минимальный признак, молекулу женского — и тем
сильнее от него разжечься. Эротика как раз подпитывается
«трудностью» восприятия, задержкой его у тех людей, которые
привыкли к податливой красоте: гнусное, грязное, уродливое выводит
их сексуальное чувство из автоматизма и снова превращает в
«художников».

В любви, как и в искусстве, по словам Шкловского, важен не материал,
а прием. «Литературное произведение есть чистая форма, оно
есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как
всякое отношение и это — отношение нулевого измерения. Поэтому
безразличен масштаб произведения, арифметическое значение
его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые,
трагические, мировые, комнатные произведения,
противопоставления мира миру или кошки камню — равны между собой». [5] Важна
не субстанция тел, их физические свойства, фактура, фигура и
т. п., а их взаимная ощутимость, степень осязаемости,
упругости, сила трения и то, какие искры при этом высекаются.
Конечно, «материал» сам по себе не безразличен в искусстве и,
как верно заметил Л. С. Выготский в своей «Психологии
искусства», важно взаимодействие и противодействие формы и
материала, уничтожение материала формой: фабулы — сюжетом, метра —
ритмом и т.д. Вот так и в любви материал — красота, пластика,
фигура — играют свою роль, но только в игре и соотношении
любящих тел, в их постоянном взаимоотчуждении и
взаимоовладении.

Известная бедность материала даже усиливает ощутимость приема. Вот
сцена из бунинских «Темных аллей». «Она вынула шпильки,
волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках. Она
наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки,— маленькие
груди с озябшими, сморщившимися коричневыми сосками повисли
тощими грушками, прелестными в своей бедности. И он заставил ее
испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было
ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью,
страстью...» (рассказ «Визитные карточки»).

В эротике есть свой минимализм, который может быть задан бедностью
телесных форм, но чаще задается бедностью условных
конфигураций, структурной наготой конвенций, которые не требуют
бурных, обильных форм своего воплощения. Бедная эротика не менее
эротична и утонченно чувственна, чем материально богатая (как
бедный театр у Е. Гротовского не менее выразителен, чем
жестокий и роскошный театр А. Арто). Можно носиться друг за
другом, барахтаться в простынях, визжать и прыгать, извиваться
и мучить друг друга, потеть и неистовствовать, а можно
лежать, почти не шелохнувшись, и мельчайшими движениями
производить такое же количество эротических событий, дразнящих
смещений, преград и их преодолений. Такова бунинская формула:
«прелестное в своей бедности».

Противопоставление богатой и бедной, оргиастической и заторможенной
эротики проводится в стихотворении Пушкина «Нет, я не дорожу
мятежным наслажденьем...» Максимальная эротика требует
крупных и быстрых телодвижений: «Когда, виясь в моих объятиях
змеей, Порывом пылких ласк и язвою лобзаний Она торопит миг
последних содроганий!». Бедная, минимальная почти неподвижна,
но, создавая барьер на пути инстинкта, тем более
чувствительна к саднящей неге его преодоления: «Стыдливо-холодна,
восторгу моему Едва ответствуешь, не внемлешь ничему И
оживляешься потом все боле, боле — И делишь, наконец, мой пламень
поневоле!». Вот это «поневоле» и есть пик сладострастия, когда
огонь растопляет лед, а не лижет жадным языком другой огонь.
Сходное наблюдение находим у индийского поэта 7 в.
Бхартрихари: «Величайшее наслаждение испытываешь с женой, когда она
вначале твердит «Нет, нет!», а затем понемногу, пока еще
страсть не проснулась, но уже зародилось желание, со смущением
расслабляется и теряет упрямство, и наконец , изнемогая от
страсти, становится смелой во взаимных уловках любовной игры и
ничему не противится». [6]

В эросе есть момент бесстыдства, опрокидыванья какой-то устойчивой,
статуарной позы, задирания подола, нарушения границы,
которая, конечно, определяется условно, исходя из консенсуса
данной пары. Причем не только у каждой пары, но и у каждого
сближения есть свой консенсус, своя игра, которая в какой-то
момент выходит за границы правил и взрывается оргазмом. Именно
бесстыдство на границе принятой позы вызывает моментальный
прилив желания — прилив, который может оказаться неудержимым и
привести к обвалу самой береговой черты. В рамках
консенсуса бесстыдством, взрывающим консенсус и ведущим к оргазму,
может считаться все, что угодно. Это может катание обнаженных
тел по расстеленной на полу звериной шкуре и глядение в
зеркальные стены и потолок специально оборудованной комнаты. Это
может быть соитие на глазах знакомых или незнакомых людей,
в центре Москвы или Парижа, в Версальском дворце или
каком-нибудь другом историческом месте. И это может быть лишь
по-новому проведенный, чуть более откровенный изгиб бедра под
ватным одеялом супружеской постели. Поскольку приличие — это
знаково определенная поза, то и бесстыдство — это смещение в
системе знаков, которое материально может выразиться в
многомильном маршруте или в миллиметровом сдвиге. Бесстыдство,
выраженное в откровенных жестах, неистовых телодвижениях и
неприкрытой наготе, довольно быстро притупляет свою остроту,
поскольку оно не устанавливает для себя предела, за который
могло бы двигатья дальше и, значит, оказывается новой формой
приличия, эротическим тупиком. Запасливый эрос всегда сужает
для себя рамки конвенции, чтобы иметь по крайней мере
воображаемый простор для все нового их раздвижения. Стыдливость
обеспечивает эротическую содержательность мельчайшему жесту,
превращая его в подвиг бесстыдства.

В терминах структуральной поэтики Ю. М. Лотмана, уточнившей многие
понятия формализма, то, что Шкловский назвал «остранением» —
это «пересечение границы», т.е. нарушение установленного
обычая, обман ожидания. Следуя логике лотмановского подхода к
искусству, можно предложить понятие эротемы, как
структурно-тематической единицы эроса (термин образован с тем
же французским суффиксом «ем», что и другие обозначения
структурных единиц языка: «лексема, морфема, фонема» и пр. А
также: «теорема, философема, мифологема»... Если желание есть
особый язык, о чем говорилось выше, то применение
лингвистических способов терминообразования здесь уместно).
Эротема — это эротическое событие, единица чувственного
переживания и действия, то, из чего слагается динамика, «сюжет»
эротических отношений. Здесь можно воспользоваться
известным лотмановским объяснением событийности художественного
текста. «Событием в тексте является перемещение персонажа через
границу семантического поля.... Движение сюжета, событие —
это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает
бессюжетная структура.... Сюжет — «революционный элемент» по
отношению к «картине мира». [7]

Эротема — это пересечение границы, которая в чувственной сфере
определяется как открытое — закрытое, дозволенное —
недозволенное, влекущее — отталкивающее, близкое — дальнее, разделение —
касание. Разумеется, эротема — это знак отношения, а не
телесность или ее покровы сами по себе. Пересечением границы — и
значит, эротическим событием — может быть прикосновение к
руке, или приподнимание юбки, или смещение пальцев вдоль
локтевого изгиба,— все зависит от того, какая граница определяет
структуру отношений в данный момент времени. Вообще эротика
— это «революционный элемент» по отношению к «картине
мира», которая создается цивилизацией, распорядком жизни,
условностями общественного этикета. Не случайно в особо церемонных
и церемониальных условиях чаще всего вспыхивают
«анархические» желания,— в библиотеке, на производственном заседании,
торжественном юбилее или даже во время похоронного обряда.
Там, где жестче структуры, их нарушение, даже чисто
воображаемое, становится более событийным. И наоборот, обстановка
нравственной аморфности, разболтанности, вседозволенности снижает
потенциал чувственной событийности.

Поскольку эротическая граница связана с понятием нормы, чего-то
«среднего», то пересекаться она может в двух направлениях:
высокого и низкого, как возбудителях самых острых желаний. Иными
словами, эротическое остранение может быть восходящим и
нисходящим. Восходящее — в пушкинском стихотворении, героиня
которого «стыдливо-холодна». Нисходящее — карамазовское
вожделение к Лизавете Смердящей. В героях Достоевского часто
сочетаются оба этих типа эротизма: «идеал Мадонны» и «идеал
Содома». Для них стыдливость, холодность, невинность,
недоступность так же прельстительны, как и падшесть, грязность,
бесстыдство, физическая мерзость и убожество. Любое торможение и
разрыв обычной, «животно-здоровой» сексуальности: как со
стороны «ангельской чистоты», так и со стороны «скандального
неприличия»,— становится эротически значимым и вызывающим. Самые
прельстительные женщины у Достоевского, такие, как Настасья
Филипповна и Грушенька, являют собой «дважды очужденное»
сочетание «невинности и неприличия». Они затянуты в глухие,
темные платья и вместе с тем постоянно готовы к скандалу, к
«выходке».

Структура остранения обнаруживается не только в выборе, точнее,
«конструкции» предмета влечения, но и в мельчайших деталях
эротической игры, которая может быть описана на теоретическом
языке формальной и структуральной поэтики. Смена «условностей»,
конвенций, то есть согласных взаимодействий, происходит
мгновенно,— вдруг кто-то вносит «новый пункт договора», иначе
кладет руку, переносит ногу — и начинается новое
взаимодействие, со своим спектром ощущений. Нигде конвенции не меняются
так быстро, схватываясь безмолвно, на лету. Нигде любое
движение так быстро не автоматизируется, требуя столь же
мгновенной дезавтоматизации. Эрос — непрерывное остранение, то есть
поиск странности, незнакомости, чуждости в партнере с целью
все нового овладения им как чуждым себе. Это как если бы
богач раздавал все свои богатства и потом, став нищим, заново
начинал их накопление. Безумие собственника, желающего все
потерять, чтобы заново все приобрести, есть свойство
любовника. Эрос есть не владение, а о-владение, т.е.
процесс, постоянно пересекающий границу чужой территории, а
значит, вынужденный снова и снова превращать свое в чужое.
Отчуждать рот — и снова завоевывать его поцелуем. Отчуждать
горячее, топкое — и вновь вторгаться. Эрос — это
повторяющийся ритуал овладения.

В этом процессе зрение есть отчуждающий фактор, осязание —
присваивающий. Игра очуждения-присвоения осуществляется в смене
созерцаний и прикосновений. Но и внутри каждого из этих двух
восприятий ведется своя игра присвоения-очуждения. Достаточно
тыльной стороной руки провести по той выпуклости, которую я
только что горячо сжимал,— и эта выпуклость остраняется, как
бы слегка охлаждается, чтобы минуту спустя я заново мог жадно
ее вбирать и присваивать ладонью. И наоборот, мой взгляд,
который только что бродил по очертаниям другого тела, как бы
обозревая ту «чужую землю», на которую я вскоре вступлю
завоевателем, вдруг перестает быть отчуждающе-соглядатайским,
втягиваясь в воронку другого, желающего меня взгляда,
растворяясь в нем. Когда глаза смотрят в глаза — это такой же способ
взаимного касания зрением, как осязание тыльной
стороной руки есть остранение кожей.

Таким образом внутри эротологии очерчивается особый раздел —
поэтика соития (которая примерно так же относится к
эротологии в целом, как поэтика конкретного произведения — к
литературоведению). В самой будничной и упорядоченной жизни
есть свои маленькие сюжеты. Каждая ночь имеет свой сюжет,
захватывающий своей непредсказуемостью. То, чего так не хватает
социально-профессиональной жизни большинства людей,
погруженных в бытовую рутину, отчасти восполняется этими ночными
авантюрами. У каждого соития есть своя композиция, свои мотивы и
лейтмотивы, свое сцепление предметных деталей. Поворот со
спины на живот или прикосновение губ может означать поворот
сюжета, начало новой главы. Чередуются страсть и растяжка,
ускорение и замедление, работа и лень, ритм и аритмичные
паузы, дыхание и поцелуи, лопатки и плечи... При этом эротика
создает свои типы условности, свои телесные гротески и
фантазмы, свои гиперболы и литоты, для которых эротологии, с помощью
теории искусства и словесности, еще предстоит выработать
свой собственный язык.

1. Виктор Шкловский. Искусство, как прием. В его кн. О теории прозы. М., изд. «Федерация», 1929, с. 13.
2. В. Шкловский, цит. соч., с. 18.
3. Мишель Монтень. Опыты, кн. 3. М.— Л., Наука («Литературные памятники»), 1960, сс. 126, 127.
4. Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы, кн.3, гл. 2 и 8. ПСС, Л., Наука, 1976, т. 14, сс. 91, 126.
5. В. Шкловский. Розанов, из книги «Сюжет как явление стиля». Петроград, изд. «Опояз», 1921, с. 4.
6. Э. Борохов. Энциклопедия афоризмов (Мысль в слове). М., Аст, 1999, с. 493.
7. Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М., Искусство, 1980, сс. 282, 288.