Онтологические прогулки

Концептуализм как философское направление. Романтический и
прагматический концептуализм. Комцепт = концепт + коммерция.
Прагмо-арт.

КОНЦЕПТУАЛИЗМ (conceptualism) — литературно-художественное и
интеллектуально-философическое направление в российской культуре
1970–90-х гг., которое характеризуется семиотической игрой в
расторжение означающих и означаемых. Идеи, понятия,
универсалии отвлекаются от предметов, с которым их связывает
наивно-реалистическое мировоззрение, и образуют самодостаточную
область, «эмпиреи» чистых знаков, «концептов». Эти концепты
парят поверх предметной эмпирики или избирательно сочетаются с
объектами для демонстрации абсурдности, комизма, трагикомизма
таких сочетаний, порою приобретающих также ностальгическое,
лирико-ироническое, сентиментальное измерение, особенно в
позднем концептуализме. Особенности концептуализма часто
характеризуются по контрасту с другим
художественно-интеллектуальным течением 1970-х – 1990-х гг. — метареализмом.

Часто концептуализм отождествляется только с
литературно-художественной деятельностью, что неверно по двум причинам. Во-первых,
концептуальные стратегии проявляются и в других
дисциплинарных областях, включая философию, культурологию,
литературоведение, искусствознание, критику и эссеистику. Во-вторых, сама
литературно-художественная деятельность в концептуализме
предстает как одно из приложений более общих методологий и
рефлексий, в основе своей философических, отвечающих тому
определению философии, которое дают Жиль Делез и Феликс Гваттари:
«...Философия — дисциплина, состоящая в творчестве
концептов» [1]

К концу 20-го века все больше импульсов к сближению философии с
конкретными вещами и словами исходит от искусства, которое само
«концептуализируется» и именно на почве концептуализма
сближается с философией, в свою очередь, заряжая ее энергией
возможного и воображаемого. По словам американского художника
Джозефа Кошута, чьи работы середины-конца 1960-х годов
заложили основу изобразительного концептуализма, «двадцатый век
принес с собой то, что можно назвать концом философии и началом
искусства. ... Само искусство — это философия, ставшая
конкретной». [2] Художник-мыслитель Илья Кабаков, один из
основателей российского концептуализма, ставит в центр своих
философических дискурсов такие конкретные понятия, как «муха» и
«мусор». Его трактат-инсталляция «Муха с крыльями», по словам
автора, «почти визуально демонстрирует природу любого
философского дискурса — в основе его может лежать простой,
незамысловатый и даже вздорный предмет — каковым может стать
обыкновенная муха...» [3] При этом вокруг «мухи», как
философского основания всех оснований, играющего ту же роль, что «идея»
у Гегеля или «материя» у Маркса, воссоздается целая система
соотносительных и производных категорий — политических,
экономических, эстетических...

Такое возведение мухи в «слона» — в разряд универсалий раскрывает
условность самих универсалий, которые, подобно алгебраическим
иксам, могут принимать самые разные значения. При этом «икс»
— это вовсе не общее разных чисел, а именно пустотная
форма, потенциальность, которая может актуализироваться в любом
конкретном числе. В этом смысле философию можно назвать
алгеброй мышления — она оперирует чистыми значимостями, вроде
«жизнь» или «мысль», которые значат все — и ничего не
обозначают. Искусствовед и философ Борис Гройс называет такие
слова-универсалии «джокерами», поскольку, как соответствующая
карточная фигура, они могут принимать любые значения. В отличии
от «актуальных» терминов-понятий науки или лозунгов-оценок
идеологии, философские понятия — «джокеры» — обладают
пустотной, чисто потенциальной формой значимости. По мысли Гройса,
«Кабаков превращает слово «муха» в такое же слово-джокер,
которое может быть применимо потенциально к чему угодно... В
констатации этого факта можно видеть иронию над высокими
понятиями философии, которые не отличаются, в сущности, от мухи.
Но, одновременно, в способности эфемерного слова, лишенного
благородной философской традиции, достичь высокого статуса
слов, которые эту традицию имеют, можно видеть исторический
шанс, который открыт также и для мухи — шанс на построение
своего собственного мушиного рая, своего собственного мира
мушиных, платоновских сущностей». [4] Универсум предоставляет
любому предмету философский шанс — стать универсалией,
основанием еще одного из возможных миров.

Концептуализм разыгрывает комедию мыслительных универсалий во
всевозможных жанрах письма и поведения: выставки-тексты Ильи
Кабакова, коллективные действия группы Александра Монастырского,
поэтические и романные концепты Дмитрия Пригова, Льва
Рубинштейна, Владимира Сорокина, инспекционная практика группы
«Медицинская герменевтика»... Все это сопровождается
критическими и философическими комментариями, да и сама
предметно-художественная деятельность рассматривается как повод для
постмодернистская рефлексии, которой изобилуют тексты Илья
Кабакова, Виталия Комара и Александра Меламида и которая собственно
теоретически представлена в работах Бориса Гройса. В
концептуализме каждая вещь, жест, поступок, художественное
произведение становится «концептом», т. е. чистым мыслительным
актом, иронически созерцающим собственную предметность, и в этом
смысле поле философской рефлексии беспредельно расширяется.

Русский концептуализм воспринял такие черты западного
постмодернизма, выраженные особенно в философии Ж. Деррида и Ж. Бодрийяра,
как полная игровая децентрализация всех структур,
деконструкция любого культурного смысла до первичных атомов
внесмыслицы, обнаружение в любом подлиннике черт искусной подделки и
замещения, включая реальность как таковую — самую тщательную
и продуманную из всех подделок, суррогат высшего сорта.
Важно указать и на некоторую близость концептуализма буддийской
рефлексии, последовательно вычленяющей мнимые значения и
значимые пустоты в слоях предметного мира.

Вместе с тем концептуализм оказался характерно русским явлением,
поскольку обнажил усиленно идеологическую,
вторично-рефлективную природу отечественной реальности, традиционно исходившей
из схемы, плана, абстракции и создававшей в результате
химерические предметы-концепты, к каким относится, в частности,
советская цивилизация (см. Платомарксизм и философемы
«Гипер-», «Как бы» и «Нeдо-»). Иными словами, если на Западе
реальность, стараниями ученых, технологов, политиков, прагматиков и
позитивистов, плотно подогнана к идее, то в России остается
грубый шов между ними, идея «торчит» из реальности, как
улика ее вторичности, «сделанности», так что концептуализм
находит богатую пищу в отечественной истории как философия
мусорной свалки, разложившейся реальности, выпавших в никуда
великих идей, сведенных к пародийному самоповтору.

В 90-е годы, по мере того как почвенничество и религиозно-
метафизическая мысль всех оттенков (включая эзотерику и космизм) все
шире расходились в массовом сознании, приобретая характер
идеологий и чуть ли не партийных движений, концептуализм
остался в России одним из немногих интеллектуальных движений,
удержавшихся в рамках свободной рефлексии и комически-бытовой
метафизики. Правда, критическая острота концептуализма,
играющего знаками разных идеологий и обнажающего их смысловую
пустоту, сошла на нет по мере очевидного развенчания советской
идеологии, но еще может восстановиться в условиях растущей
активности других идеологий, постепенно автоматизирующихся до
самоповтора, где с ними и начинает работать концептуализм.

Одно из основных направлений развития концептуализма в 1990-е –
2000-е гг. — от элитарного к массовому, от романтики к
прагматике, возвращение в ту коммерческую или идеологическую среду,
которая первоначально служила предметом иронического
отталкивания и семиотического развенчания. Концептуализм, срастаясь
с коммерцией, становится комцептуализмом.

См. Прагмо-арт.

ПРАГМО-АРТ (pragmo-art) — прагматическое направление в
концептуальном искусстве и теории; обратное движение
концептуализма в ту коммерческую или идеологическую среду, которая
первоначально служила предметом иронического отталкивания и
семиотического развенчания.

Внутри российского концептуализма как единого художественного
течения вот уже более двадцати лет сменяются разные стили и
коммуникативные стратегии. Mожно обозначить одним тире этот
длинный пролет: от романтики — к прагматике. Концептуализм 1970-х
– 80-х был романтичен в том смысле, что он выделял концепты
в особую область элитарной игры, далеко отстоящую от той
массовой культуры, откуда эти концепты извлекались. И. Кабаков,
В. Комар и А. Меламид, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, А.
Монастырский, В. Сорокин, а впоследствии медгерменевты П.
Пепперштейн и О. Ануфриев, в этом смысле были романтиками и
герменевтиками. Они концептуализировали советско-русскую культуру,
соцреализм и руспсихологизм, в рамках замкнутых, герметичных
дискурсов, которые обратно в свою предметную среду,
соцреалистического или психологического романа и его
читателей-почитателей, не проникали; это были концепты-невозвращенцы.

Возможен, однако, и совсем иной способ циркуляции концептов, когда
они возвращаются в ту самую среду, из которой
кристаллизовались. Такой концептуализм, возвращающий свои концепты в среду
их порождения, можно назвать реверсивным или прагматическим.
Он реверсивен, поскольку отдает то, что берет, — и если,
например, концептуализирует обложку любовного романа, то
производит свой итоговой концепт в виде той же душещипательной
обложки, которая возвращается на книжный рынок и циркулирует
на нем среди множества своих прототипов. Если
концептуализируется роскошный барочный декор казино, стиль Лас-Вегаса, то
продукт такой концептуализации сам становится росписью
интерьера в одном из казино. Таков прагматический концептуализм
Леонида Пинчевского (Нью-Йорк), автора росписей в
лас-вегасовском казино «Венеция»: концепт не изолируется от своей
тематической среды, а запускается в нее для живого обитания и
индустриально-коммерческой пользы. Таков роман «Лед» Владимира
Сорокина: концепты научной фантастики, техно-утопической
фэнтези, мистического триллера предназначены для читательского
потребления в той самой невзыскательно-массовой молодежной
среде, котореая в жэтих концептах иронически и пародийно
обыгрывается.

Каков же признак концептуальности данных произведений, чем они в
принципе отличаются от тех же самых сентиментальных обложек,
квази-барочных интерьеров, мистико-героико-фантазийных
романов, которые в них сгущенно воспроизводятся, моделируются?

Во-первых, произведения-концепты отличаются от неконцептов, как ни
тривиально это звучит, концептуальным сознанием художника,
который производит их на метауровне своего изобразительного
дискурса, дистанцируясь от них другими направлениями своего
творчества. Знаком концептуальности данных вещей является
способность художника работать в другой манере или манерах, т.е.
порождать серию неэквивалентностей, неидентичностей в своих
множащихся гиперавторских образах (см. Гиперавторство).

Во-вторых, произведения-концепты выделяются среди других вещей того
же жанра и арт-рыночной категории не «принципами», не
эстетическими качествами, а степенью концентрации тех качеств,
которыми обладают все другие вещи данного ряда. Это все та же
соль, только она соленее, кристальнее, концептуальнее.

В-третьих, прагматические концепты, в отличие от романтических и
герменевтических, не продуцируют — или, по крайней мере, не
продуцировали до сих пор — особой выставочной среды, музейной
ниши, которая обособляла бы их от функциональной среды
обитания в потребительских массах, в тех же казино или на рынке
дешевых книжных бестселлеров.

Концептуализм возник как экспериментальное искусство, увлеченно
играющее с массовым сознанием, но от него отстраненное.
Глобальный по охвату проект Виталия Комара и Александра Меламида
«Выбор народа» середины 1990-х гг. имитировал приемы
социологического опроса для демонстрации образцово-среднего вкуса
потребительской среды. Казалось бы, картины, созданные методом
массового опроса, должны импонировать наибольшему числу
зрителей, но эффект, точно рассчитанный авторами, оказался прямо
противоположным: никому конкретно не нравится то, что по
результатам опроса должно нравиться всем. Глядя в зеркало
общественного вкуса, каждый узнает в нем всех, но никто не узнает
себя. Романтический концептуализм, даже в точках своего
наибольшего слияния с рыночным демосом (как у В. Комара и А.
Меламида), проводит резкую черту между ним и собой. Работа на
коммерческий заказ, вписанная в художественный концепт,
демонстрирует антихудожественность самого заказно-опросного
механизма.

Обречен ли концепт на вечное отчуждение от той массовой среды,
будничным сознанием которой он питается? Как показывает опыт
прагмо-арта и прагмо-литературы, «выбор народа» может быть из
художественной студии или галереи перенесен в то место, где
сам народ и совершает свой выбор, голосуя денежными знаками: в
пространство магазина или казино. Концепт теперь
органически врастает в коммерцию, не прерывая ее оборота. Причем это
процесс двусторонний: происходит одновременно
коммерциализация концептуализма — и концептуализация товаров, рекламы,
которые все больше вбирают саморефлексию, преподносят себя в
качестве моделей и даже пародий самих себя. Таков выведенный В.
Шкловским закон остранения, свойственный любому искусству,
в том числе коммерческому: чтобы привлечь внимание, быть
увиденной, реклама должна выводить себя из режима
автоматического восприятия, чуть-чуть иронизировать над своей
рекламностью.

Можно предложить понятия «комцепта» и «комцептуализма» для
обозначения этого симбиоза между ком-мерцией и кон-цепцией («ком» и
«кон» — вариации одного и того же латинского префикса,
означающего «со», совместность). «Комцепт» — это идея, мыслесхема,
концепция коммерческого объекта, которая сама выступает как
коммерческий объект, как рефлексивный товар второго
порядка, в расчете на мыслящего потребителя. Элитарная культура
настолько срастается с массовой, что товар без иронии, без
концептуальной «подковырки» уже кажется пресным. Ирония и
метафизика, овладевая сознанием масс, становятся рыночной силой,
точнее, стоимостью.

Особое чутье и мастерство прагмо-артиста состоит в том, чтобы
производить подделки подделок, «массовки» массовых товаров, почти
неотличимые от них самих. Не закавычивать пошлость пошлого
человека или товарность товарной вещи, а чуть-чуть
подкавычивать. Главное в искусстве, по словам Л. Толстого, — это
«чуть-чуть». Оно и задает меру прагмо-арта: это
чуть-чуть-концептуализм, и потому, как ни странно, он может обладать более
тонкой и изощренной чувствительностью, чем жестко-идейный
герметичный или романтический концептуализм. Казино-стиль в
такой интерпретации становится чуть-чуть более «казинообразным»,
чем принято в этом жанре «великолепного» интерьера, — не
просто игорным, но игриво-игорным, т. е. умножающим уровни
самой игры. Над игорными столами плывут игорные облака и парят
игорные ангелы.

Прагмо-арт — искусство тонкой дозировки в производстве стилевых
эссенций. Эссенция не должна жечь язык, она должна быть легко
растворимой в коммерческом обороте, но при этом чуть-чуть
более пряной, душистой, пикантной, чем чисто коммерческие
продукты. Это все тот же арт-бизнес, но только с концептуальной
примесью, и именно тонкость этой примеси, ее ненавязчивость
определяет вкус прагмо-художника.

1. Жиль Делез. Феликс Гваттари. Что такое философия? Пер. с франц. С. Н. Зенкина. СПб., Алетейя, 1998, с.14.
2. Joseph Kosuth. Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966–1990. Cambridge (MA) and London: Massachusetts Institute of Technology, 1991, pp. 14, 52.
3. Илья Кабаков. Жизнь мух (на русском, немецком и английском языках). Kolnischer Kunstverein. Edition Cantz, 1992, с.54.
4. Ibid., сс.15, 16.

1. Словарь терминов московской концептуальной школы. Сост. и автор предисл. Андрей Монастырский. М., Ad Marginem, 1999.
2. Ilya Kabakov, On the «Total Installation» [parallel texts in German, Russian and English], Bonn: Cantz Verlag, 1995.
3. Борис Гройс. Утопия и обмен. М., Знак, 1993.
4. Павел Пепперштейн. Диета старика. Тексты 1982–1997 годов. М., Ad Marginem, 1998.
5. М. Эпштейн. Парадоксы новизны. О литературном развитии ХIХ–ХХ веков, М., Советский писатель, 1988, сс.151–159.
6. М. Эпштейн. Философия возможного. Модальности в мышлении и культуре. СПб, Алетейя, 2001, сс. 39–40, 120–126, 132.