Литературная критика

Андрей Геласимов отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Дмитрий Бавильский: Ты пишешь о том, что тебе
важно? Тебе лично? Это я к тому, что рассказывание историй
(складывание сюжета) — вроде бы дело совершенно нейтральное,
никак практически лично не окрашенное, или?

Андрей Геласимов: Ты знаешь, эмоция,
которая является непосредственной реакцией на мир, в принципе
может послужить исходным событием для начала работы над
текстом, но чаще все-таки сам последующий труд становится
источником основной эмоции.

И этот импульс гораздо мощнее, чем, скажем, живая реакция на
несправедливость, поскольку на бытовую несправедливость и
реагировать надо бытовым образом, то есть — заехать кому надо в репу
или хлопнуть где надо дверью. В то время как для решения
художественной задачи требуется соответственно художественная
эмоция. А у нее природа совершенно иная, нежели, скажем, у
обычной депрессии, обиды или наоборот радостного настроения.

Оскар Уайльд в свое время сказал, что все плохие стихи рождаются из
искреннего чувства. Я тут недавно вообще начал сомневаться
по поводу искренности поэтов. Есть у меня подозрение, что
своих «бессмертных» возлюбленных они выкармливают у себя в
сердце с абсолютно понятными прагматическими целями. Им же стихи
надо писать. На постоянной основе. Полный рабочий день,
профсоюз, все дела. Вот и сочиняют себе проблему ребята.

Мне кажется, что между эмоцией и процессом работы над словом,
выражающим эту самую эмоцию, лежит большая-большая такая пропасть.
И мостик через эту пропасть очень узенький. Да к тому же
мало кто знает, где он вообще висит.

И вот получается, что по этому мостику шныряет туда-сюда не больше
чем два-три хитреца в столетие, которым удалось надыбать это
волшебное местечко, и они, естественно, другим про это
местечко ни за что не проболтаются.

А остальные довольно большими и бестолковыми группами толпятся на
той и на другой стороне.

Д. Б.: Я-то спросил немного про другое:
насколько сюжетные конструкции (персонажи и т.д.) отражают то, что
тебя волнует? И ещё интереснее — как они это отражают
(если, конечно, отражают)?

А. Г.: Ты знаешь, я тут задумался над
твоим вопросом и понял, что впрямую все эти литературные вещи
моих взглядов не проецируют. Там есть как бы отраженное
мерцание — это да. Но чтобы герой или сюжетный поворот открыто
бы вдруг заявили обо мне — нет, этого не бывает. Между мной и
текстом всегда существует расстояние.

Другое дело, что во время работы над текстом я часто перестаю быть
мной и становлюсь самим персонажем. И тогда уж этот персонаж
наверняка говорит о том, что его волнует. И потом, если
честно, взгляды моих персонажей на жизнь мне гораздо более
интересны, чем мои собственные. Если они вообще существуют.

Д. Б.: Ты пишешь и небольшие рассказы, и
объемные романы. В каком формате ты чувствуешь себя удобнее? Что
писать труднее?

А. Г.: Рассказ писать легче, потому что
ясна дистанция. И ситуация от этого намного прозрачнее. Но
зато после финиша испытываешь легкий депрессняк.

Внутренние затраты на рассказ, в общем-то, равны романным. Не в
смысле объема, а в смысле подхода к строительству.

И та, и другая конструкция представляет собой законченный мир. Когда
пишешь роман, то живешь в этом мире комфортно и долго. А
рассказ — вещь короткая. Закончил его — надо придумывать новую
вселенную. А там планеты, солнечные системы — до фига
всего. Каждый раз надо думать о новом балансе.

Джордж Лукас ведь именно поэтому до сих пор сидит в своих «Звездных
войнах». Создал мир и не жужжит. Ему хватает.

Д. Б.: Ты считаешь себя писателем? То есть,
вот ты пишешь как писатель, да? Садишься к столу и думаешь — я
писатель и я рассказываю историю. Или как?!

А. Г.: Нет, я не очень понимаю этот
вопрос. Думаю про другие вещи, когда пишу — персонажи,
композиция, ритм. Больше ни о чем не думаю.

Д. Б.: Но почему ты пишешь? Что тебя
заставляет писать? Потому что ты писатель?

А. Г.: Сейчас я пишу ежедневно и
довольно помногу, потому что это моя работа. Я за нее получаю
деньги — точно так же, как уборщица или, скажем, космонавт
получают деньги за свой труд. А раньше, когда мне еще не платили
за это дело, я писал, очевидно, потому, что хотел, чтобы
начали платить.

Андрей Геласимов

Д. Б.: Как ты считаешь, почему сейчас мало
интересных, связных текстов про современность? Или их все-таки
достаточно?

А. Г.: Да нет, их не достаточно. Но их и
не должно быть достаточно. «Интересный», я так понимаю —
значит талантливый, а талант вещь по определению редкая. Так
что все нормально. Никто ведь не сетует, что на улицах куски
золота не валяются. То есть, всем в общих чертах понятно,
что они и не должны там валяться. А современность — не
современность — мне кажется, это уже не важно. Был бы текст
хороший. Хотя кое-какие нынешние вибрации я бы с удовольствием
повстречал в хорошей книге. Или сам описал бы.

А по поводу соотношения современности и не-современности могу
рассказать одну историю. Она касается моего собственного, вполне
вроде бы современного текста — повести «Фокс Малдер похож на
свинью». С «Фоксом Малдером» на самом деле все очень просто.
Он и не выдуман, и не случился. Это попросту мифологема.
Еще когда я читал лекции в университете, я уже начал
задумываться о значении классической мифологии для современной
актуальной литературы. И тогда у меня постепенно сформировалось
желание осуществить трансплантацию какого-нибудь мифа в
плоскость современности. При том, что это не должно было стать
открытой аллюзией, как у Джойса.

И я начал думать об истории прекрасного Адониса и Афродиты.
Необходимо было воспроизвести тему любви между богиней и смертным
юношей. Пораскинув мозгами, я понял, что ситуация хорошо
экстраполируется в иерархическом смысле на мотив запретной любви
между школьником и учительницей. Перенос этой темы в
сравнительно пуританский мир советской школы начала 80-ых годов
придал ей необходимую остроту и пикантность. Признаюсь, что
ровно так же я поступил и в случае с рассказом «Зиганшин-буги»,
опубликованном совсем недавно в журнале «Октябрь». Там
отыгрывается мотив бессмертной любви стариков Филемона и
Бавкиды, который, как известно, интерпретируется и в «Старосветских
помещиках».

Так что, ничего как бы не было, но и ничего не придумано.

Д. Б.: Твои романы достаточно увлекательны с
точки зрения истории. Как ты их придумываешь? Из чего
складываешь? Как голливудский боевик? Как классическую пьесу? Или
же, напротив, лишь следуешь за течением жизни — куда
кривая/прямая выведет?

А. Г.: Нет, за течением не следую
никогда. Если честно, то сильно опираюсь на античную традицию.
Законы Аристотелевой поэтики частенько работают в хороших
голливудских фильмах. Незазорно пользоваться ими и в литературе.
Там есть чудесные схемы. В смысле сюжетостроения и
характерологии античная мифология — это вообще просто клад. И я туда
частенько заглядываю. Многое оттуда очень легко пришивается
к нынешней действительности. Человек, надо сказать, не
сильно изменился с тех пор.

А диалог строить я учусь у Платона. Не в плане синтаксиса, конечно,
а в плане движения мысли от начала к концу. То есть, у мысли
есть строгое начало, и у нее есть не менее строгий конец.
Когда в это врубаешься, то диалог получается нормальный. Я
понимаю, что такие вещи звучат несколько азбучно, но поверь
мне, о них мало кто знает и мало кто ими пользуется, когда
пишет. По большей части хотят удивить публику. А результат этой
деятельности, в общем, известен.

Д. Б.: Как ты пишешь? От начала к концу или
сначала «сильные» куски про то, что уже знаешь? Или ты
изначально знаешь, чем роман закончится?

А. Г.: Убойные места, разумеется,
появляются в голове (или в сердце) с самого начала. Еще до
написания первой строки. Но я прописывать их не спешу. Иногда год
проходит, пока я доберусь до этой сцены. Недавно как раз
вышел из своей комнаты и сказал жене: «Только что написал
эпизод, к которому готовился полтора года». Просто эта сцена живет
себе и живет где-то во мне, а я к ней иду. Мне всегда
интересно подвести к ней дорогу.

А если говорить о финале, то в общих чертах он мне обычно известен.
Я не сяду за книгу, пока не пойму — в какую сторону надо
плыть. Мне, вообще, очень интересно решать композиционные
задачи. Для меня это как игра в шахматы для набоковского Лужина.

Композиционный эксперимент, который присутствует у меня в последнем
романе «Рахиль», определенным образом связан с моим прошлым
в «Школе Драматического Искусства» Анатолия Васильева.
Спектакль «Бесы», который игрался в здании театра на Поварской
улице, проходил одновременно во всех комнатах огромной
коммунальной квартиры. Все сцены спектакля шли в одно и то же время
на разных площадках, а зритель мог либо переходить из
комнаты в комнату за полюбившимся персонажем, либо оставаться на
одном месте — и тогда какая-то часть спектакля, вернее,
часть яростной и напряженной жизни персонажей Достоевского
проходила перед ним.

Гениальность этой сложнейшей композиции потрясла меня тогда так
отчетливо и сильно, что интерес к линейным формам повествования
пропал навсегда. Поэтому и в «Жажде», и в «Фоксе Малдере», и
в рассказах я старался оперировать неоднородными
драматическими пластами, перемежая их друг с другом и стараясь
добиться одномоментности их существования, несмотря на явную
удаленность во времени или, скажем, в пространстве.

В романе «Рахиль» мне пришло в голову довести это уже до какого-то
окончательно «разведенного» состояния. То есть я решил
развести романные линии по самым дальним углам. А для этого
воспользовался принципом «клейм» из иконографии.

«Клейма» — это такие небольшие фрагменты из жизни святого, которые
не изображены в основном поле иконы. Они обрамляют ее по
краям. Вот так и я пронизал свою «Рахиль» встроенными новеллами
из жизни второстепенных персонажей. И задачей при этом
являлось создание вполне самостоятельных литературных
произведений. Рассказ «Зиганшин-буги», посвященный стилягам 60-ых
годов, о котором я уже говорил выше, тоже является частью
композиции «Рахили».

Поэт Владимир Салимон, кстати, похвалил меня за этот рассказ недавно
в Варшаве, чем я, надо сказать, горжусь, поскольку Салимон
стиляг видел, а я в силу возраста — нет. То есть речь снова
идет о мифологеме.

Д. Б.: Чем вызвана твоя практика «заделов»
(начинаешь текст, потом оставляешь его, чтобы приняться за
следующий, и уже потом вернуться к предыдущему)?

А. Г.: Мне кажется, что тексту полезно
бывает отстояться. Или отлежаться. Или отвисеться, в конце
концов.

В этом деле как с заучиванием стихов. Помнишь, мама в детстве
говорила, что стишок надо выучить на ночь, а утром он сам собой
расскажется? Так ведь и выходило всегда. Вечером мямлишь, все
путаешь, а пока спишь, что-то в тебе происходит, и на утро
стихотворение уже не в книжке, а у тебя в голове.

Вот так и с писательским ремеслом. Знаешь, как в армии говорят —
солдат спит, служба идет. А если серьезно, то через пару
месяцев, которые ты провел вне своего текста, его бывает очень
интересно прочесть. И полезно тоже. Достаешь такие большие
ножницы и начинаешь кромсать. Чик-чик — и книга намного лучше. И
главное — не жалко уже совсем. Режешь, а сердце не стонет.
Как будто не ты писал. Серьезно тебе говорю, «годить» — дело
очень полезное. Салтыков-Щедрин еще об этом говорил.

Окончание следует.