Искусство

Сейчас, когда даже ленивые зрители смогли посмотреть «Весну, Лето,
Осень, Зиму и снова Весну...» Ким Ки Дука (а я посмотрел
ленту повторно) — чувствую в себе силы отозваться о фильме и о
режиссере. При этом не стану обсуждать прежние творческие
пункты Ки Дука («Адрес неизвестен», «Остров», «Плохой парень»,
«Береговая охрана») или свежайшие его творения
(«Самаритянка», которую я еще не смотрел, но написать о которой это
нисколько не помешало бы). Стану говорить только о «Весне... и
снова Весне».

Уже вполне известно всем, имеющим глаза, что Ким Ки Дук — в общем-то
фанат садо-мазо, или просто садо-, или даже садо-садо (а
значит и связанного с ним красной нитью мазо-мазо). Отчего
зрители и критика так трогательно реагируют на демонстрацию
жестокости и насилия у Ки Дука? Что, в Корее нет
садистско-мазохистских наклонностей среди населения и творческой элиты? Да
есть, как и всюду в мире. Некий свой процент. И нынешнее
кино, обласкиваемое фестивальной прессой и модными жюри, явно
дает понять, что именно с темами сексуальных границ оно
намерено заигрывать и дальше, смешивая эти темы с актуальными
мультикультурными и этическими проблемами.

Ки Дук — это эстетизация SM в кино, а удивляются лишь тому, что
продукт из Кореи. И тому, что режиссер по всем признакам — хорош
и почти гениален. Но — что же мешает гению тянуться к
насилию, боли и экспериментам с телом как объектом эротическим?
Да ничто не мешает.

И вот фильм. Времена года проходят перед взором, как картинки с
выставки. Ки Дук, как большой интуитивист и не меньший логик,
выстраивает собственные семантические ряды, собственные
аттракционы визуальных кодов. Насколько я понял, плавучих
буддийских храмов на дальнем востоке не было и нет (исключая тот,
что построили для съемок на озере). Такое же впечатление
производят двери без стен внутри храма. Но — умственная работа по
дешифровке и регистрации интертекстуальных включений у
хорошо думающих о себе зрителей производится регулярно. В этом —
обаяние и магическая сила Ки Дука. Он доверяет себе, и в
своем фильме оказывается способен осуществлять свободный выбор
метафор и знаковых инструментов, не уходя от рассказываемой
истории. Времена года — показаны в классическом ключе:
космические циклы, индифферентные и лояльные в одно и то же
время к маленьким людям. Ученик и учитель,— первый неудачно,
второй успешно,— в разных местах фильма производят ритуал
предсуицидального «закупоривания врат восприятия». Иероглиф
«Уйти» на каждой печати-бумажке — вполне напоминает о
самоуверенной и интуитивно-логической методе режиссера. В эти моменты,
когда герои закрывали рот, нос, глаза и уши листочками с
«Уйти», я вспомнил древний китайский миф (хранимый в даосском
изводе) об Изначальном Единосущем Хаосе. Хаос жил-был, а
затем призвал неких мастеровитых Повелителей Сторон Света
(откуда бы им взяться, коль Хаос был сам собою в большом ничто?).
Эти ребята, из лучших побуждений, просверлили в Хаосе семь
отверстий — прорубили окна восприятия-коммуникации и т. д. На
этом Хаос кончился, то есть он сразу же сдох. У Ким Ки Дука
обратный процесс развертывается на уровне квазирелигиозного
ритуала: среди космической упорядоченной системы (пусть
даже и подчиняющейся положениям модной теории хаоса) человек —
единственный представитель внутреннего хаоса и хаотизации
внешней. Лягушка, змея, рыбка, казалось бы,
ползут-плывут-скачут тоже как-то рывками, хаотическими всплесками активности,
но на деле — их хаотизм превосходно встроен в большие и
бесконечно малые природные циклы. Об этом, о высочайшем
растворении у нижней границы космических спиралей замечательно
недвусмысленно написано у Дж. М. Кутзее (в букеровском «Жизнь и
время Майкла К.» и других романах). Человек же — это глаз
хаоса. Выглядит он довольно схоже с животными, но на деле
практически всегда дергается, тяготится, мечется и совершает
массу ошибок, эхо которых способно долго не таять в залах
больших природных систем. Уход же хаотического двуногого,—
сознательный уход,— связан у Ки Дука с закрыванием отверстий,
убивших древний Хаос, с ритуальным шагом к космическому,
упорядоченному, внебытийственному. Ученик попытался с неспокойным
разумом и тяжким после убийства любимой сердцем завершить свой
уход асфиксией (тоже одна из практик SM) — но вместо
«ухода» пришел учитель и дзенской палкой с оттяжкой отлупил
салагу, а затем (спина ученика — вся в алых следах от избиения) в
неудобной позе подвесил связанного над деревянным полом
(достаточно профессионально исполненный «бандаж» выдает в
режиссере эстета-знатока). Зимние сцены, где сам режиссер в роли
отбывшего наказание ученика возвращается в храм, а затем
ходит в низеньких «галошиках» и тонкой монашеской робе по снегу
и ледяной воде, говорят нам, что он способен на демонстрацию
различных сцен насилия, в том числе и насилия над
собственным телом.

При всем этом, совсем неудивительно, что Ки Дук не считает себя
буддийским режиссером,— буддийских режиссеров, писателей,
актеров и диджеев по определению не существует. Вероятно, Ки Дук
даже не считает себя буддистом. Может, поэтому ему хорошо
удались сцены с ледяным Буддой и восхождение со статуей на
гору.

До половины фильма я видел стандартное восточное кино,
развертывающееся с дальневосточным минимализмом и слегка отдающее
гонконгским примитивизмом. Но сцена с возвращением блудного
ученика-убийцы, а именно та ее часть, где учитель заставляет
молодого неслуха вырезать ножом-уликой иероглифы сутры
(Праджняпарамита) по всей площади плавучего островка, а после, выполнив
работу, ученик (а ведь вырезая, он читал!) упал на текст и
уснул, а учитель и два молодых полицейских детектива
раскрасили резную сутру в три красивых цвета, оставив незакрашенным
и сырым только место-силуэт под спящим парнем,— вот с этого
момента фильм пронзил меня всей своей ядерной мощью псевдо-
и натуральных знаков и метафор. С этого момента стало ясно,
что до конца теперь Ки Дук уже не ослабит хватки. А то, что
иероглифы учитель писал черной тушью при помощи хвоста
живого белого кота — так это, как и с притягиванием лодки при
помощи петуха,— семантико-свободные забавы режиссера. И кот, и
петух, и всякая черепаха-ниндзя непременно имеют у
человечества, особенно на Востоке, свое символическое значение. И
разгадывать ким-ки-дуково семантическое рендзю (пять символов
в ряд, или шесть-девять-сто) — занятие специальное, для
яростных и несгибаемых поклонников Юлии Кристевой и Ролана
Барта.

Я же хотел сказать о том, что увидел в «Весне...» серьезное
этическое заявление режиссера. Мало того, что (опять можно вспомнить
Дж. Кутзее — «В ожидании варваров») все живущие виновны.
Это не просто генетическая предрасположенность. У Ки Дука
мальчик воспитывается святым человеком на изолированной
территории — острове-храме, вне цивилизации, в остановленном
времени. И тем не менее, происходит то, что происходит. И это,
повторю, в отсутствие т.н. «дурной компании», огромное значение
которой касаемо формирования детско-юношеских гештальтов
придавалось традиционной индийской культурой. Ки Дук ясно
показывает: человек как существо зол изначально, по недомыслию
ли, по импульсивности ли, по незащищенности ли от внешнего и
своего же внутреннего. И эти выплески-выходы зла — такое же
циклическое явление, как смена поколений, атмосферных фронтов
и времен года. В «Весне» присутствует девушка,
искусительница, но она больше — формальный сюжетный повод, что и
подчеркивается второй смысловой линией — болезнь ее была не опасной
и лечилась твердым молодым фаллосом, что и констатировал
старый учитель. Зло же человеческое — абстрактно и
относительно, но неизбежно. Для каждого имеется свой камень на спину.
Похоже и на то, что сам учитель некогда точно так же нарушил
гармонию, отбыл формальное наказание в рамках
государственного исправительного заведения, но завершать свое искупление
прибыл на эту сакральную «плавучую базу», где двери важнее
стены, где преград нет, но есть точный выход и вход, где
стихия воды являет свои агрегатные состояния, легче всех
повинуясь колебаниям космоса. Может быть и так. Главное, что говорит
немногословный Ки Дук: человек зол и агрессивен изначально,
изнутри, деструкция ему имманентна, однако, ничего
страшного в этом нет, потому что устройство мироздания таково, что
каждый — именно каждый будет различными путями и средствами
(скульптурой по льду, самоистязанием и восхождениями в горы
после многих лет в тюрьме) устраивать свое искупление. Потому
что каждый — выйдет Отсюда, получив и страданий, и счастья
(вспомним, как счастлив был юный монах с исцелившейся
студенткой в лодке); и потому буддийский канон фильма связан с
образом освобождения — после передачи связи-преемственности от
учителя к ученику — ибо возвращаться сюда не стоит, разве
только бодхисаттвой, спасать вращающихся в колесе сансары
белок бытия. Ки Дук говорит в этом фильме, насколько правильно
все устроено — даже крайнее зло.