Онтологические прогулки

Проективный словарь философии

Новые понятия и термины (33)

Философия языка (9)

Самым кратким литературным жанром считается афоризм – обобщающая
мысль, сжатая в одном предложении. Но есть жанр еще более краткий,
хотя и не вполне признанный и почти не исследованный в качестве
жанра: он умещается в одно слово. Именно слово и предстает как
законченное произведение, как самостоятельный результат словотворчества.
Подчеркиваю: слово не как единица языка и предмет языкознания,
а именно как литературный жанр, в котором есть своя художественная
пластика, идея, образ, игра, а подчас и коллизия, и сюжет.
Однословие – искусство одного слова, заключающего в себе
новую идею или картину. Тем самым достигается наибольшая, даже
по сравнению с афоризмом, конденсация образа: максимум смысла
в минимуме языкового материала.

В свое время В. Хлебников вместе с А. Крученых подписались под
тезисом, согласно которому «отныне произведение могло состоять
из о д н о г о с л о в а <...>« _ ¹ Это не просто авангардный
проект, но лингвистически обоснованная реконструкция образной
природы самого слова («самовитого слова»). Произведение потому
и может состоять из одного слова, что само слово исконно представляет
собой маленькое произведение, «врожденную» метафору, – то, что
Александр Потебня называл «внутренней формой слова», в отличие
от его звучания (внешней формы) и общепринятого (словарного) значения._ ²
Например, слово «окно» заключает в себе, как внутреннюю форму,
образ «ока», а слово «стол» содержит в себе образ чего-то стелющегося
(корневое «стл») и этимологически родственно «постели».

Для того, чтобы слово могло стать произведением искусства, оно
должно предоставлять для творчества определенные элементы, разнородные
материалы, с которым может работать художник. Если поэт или прозаик
работают со словами, то с чем же работает однословец, если в его
распоряжении всего-то и имеется одно слово? Здесь материалом выступают
составляющие слова: корни, приставки, суффиксы. Русский язык в
силу своего синтетизма богат этими словообразовательными элементами
и предоставляет широкие возможности их комбинирования. На палитре
словотворца смешиваются все морфологические элементы, какие только
имеются в языке, чтобы образовывать новые неожиданные сочетания.

Например, в хлебниковском однословии «вещьбище» тема задается
корнем «вещь», а ее интерпретация – суффиксом «бищ», который входит
в состав таких слов, как «кладбище», «лежбище», «стойбище», «пастбище»,
и означает место «упокоения», «умиротворения», неподвижного пребывания
мертвецов или малоподвижного пребывания животных. Поскольку суффикс
«бищ» относится к людям или животным, «вещьбище» – это образ одушевленных
(как люди или животные) и одновременно обездвиженных, заснувших
или умерщвленных вещей, нечто вроде склада или свалки. Но если
«склад» или «свалка» обозначают просто место, где сложены новые
или старые вещи, то «вещьбище» добавляет к этому оттенок одушевленности
и одновременно неподвижности, что производит фантастический, отчасти
сюрреалистический эффект, как будто вещи – это некий вид животных,
впавших в спячку.

В однословии, как в целом предложении, можно проводить актуальное
членение и различать тему и рему: то «старое», что изначально
предполагается известным, – и то «новое», что сообщается. Например,
в предложении «Ворон сел на сосну» тема – «ворон», а рема – то,
что он сел на сосну (а не на другое дерево). В предложении «На
сосну сел ворон» новое – то, что на сосну сел именно ворон (а
не другая птица). Обычно и в предложении, и однословии тема предшествует
реме (как, например, в слове «вещьбище»), но возможен и обратный
порядок, при котором логическое (а в предложении и интонационное)
ударение падает на рему в начале высказывания. В хлебниковском
слове «смертязь»_ ³ тема, скорее всего, задается второй частью
основы «тязь», поскольку единственное слово в русском языке, которое
заканчивается этим буквосочетанием – «витязь»_ ⁴. Это значение,
заданное как исходное, приобретает новый смысл в сочетании с корнем
«смерть». «Смертязь» – это витязь, готовый на смерть или обреченный
смерти, – или же это, напротив, ратник воинства смерти, ее рыцарь
и вассал, «князь смерти». Однословие часто нуждается в пояснении,
как картина нуждается в подписи, но такой комментарий носит служебную
функцию по отношению к самому новоявленному слову.

Порою однословие выступает в заглавии произведения, как например,
в стихотворении В. Маяковского «Прозаседавшиеся», в статье А.
Солженицына «Образованщина», в книге А. Зиновьева «Катастройка».
Слово, вынесенное в заголовок, играет двойную роль: с одной стороны,
оно употребляется в контексте целого произведения, служит объяснению
какого-то нового общественного феномена, т.е. представляет собой
неологизм. С другой стороны, оно выступает как заглавное слово,
по отношению к которому все произведение строится как развернутый
комментарий. Заглавие вообще имеет двойной статус: оно и входит
в состав произведения, и внеположно ему, буквально возвышается
над ним. Таким образом, новое слово в заглавии может рассматриваться
и как неологизм, включенный в текст произведения, и как самостоятельное
произведение, для которого последующий текст служит комментарием.

Как ни минимален жанр однословия, ему, как и большим жанрам, присуще
стилевое многообразие. Однословие может отражать определенные
жизненные явления, выступая при этом как актуально-публицистическое
или даже сатирическое произведение, например, «вольшевик» Хлебникова
или «бюрократиада» Маяковского. Но однословие может быть и сочинением
утопического, мистико-эзотерического или космософского характера,
как «Солнцелов» и «Ладомир» Хлебникова, «матьма» (мать+тьма) Андрея
Вознесенского, «светер» (свет+ветер) Георгия Гачева. Иногда в
однословии соединяются не два, а несколько сходно звучащих корней
(можно назвать это «множественным скорнением»). Например, в поэме
Д. А. Пригова «Махроть всея Руси» заглавное слово вводит в круг
ассоциаций и «махорку», и «махровый», и «харкать», и «рвоту»,
и «роту» («рать»). В сходном смысле, как многозначный иероглиф
посткоммунистического российского хаоса, употребляется у Вознесенского
слово «мобель» – в нем слышится и гул «мобилизации», и вой «кобеля»,
и тоска по «нобелю», и апокалиптический «Моби Дик», и, в конце
концов, Виева слепота времени: на входе читается «мобель», на
выходе – «бельмо» (мобель – мобельмобельмо – бельмо, «Баллада
о Мо»).

Наряду с экспрессивными однословиями можно выделить
концептивные – они вводят в язык новое понятие или
идею. Таковы «материя» и «вязкость» М. Ломоносова, «предмет» В.
Тредиаковского, «промышленность» Н. Карамзина, и «славянофил»
В. Л. Пушкина, «сладострастие» К. Батюшкова, «миросозерцание»
В. Белинского, «остранение» В. Шкловского, «тоталитаризм» Ханны
Арендт. Вообще творчество мыслителя стремится запечатлеть себя
именно в конструкции диковинных слов, которые откликались бы на
бытийные «слова» – трудно выразимые понятия и смыслы, лежащие
в основе тех или иных явлений. При этом философ может пользоваться
словами, уже существующими в языке, придавая им фундаментальный
смысл, т.е. творя не столько лексические, сколько семантические
неологизмы. «Идея» Платона, «вещь-в-себе» Канта, «диалектика»
и «снятие» Гегеля, «позитивизм» О. Конта, «сверхчеловек» Ницше,
«интенциональность» Э. Гуссерля, «здесь-бытие» Хайдеггера, «экзистенциалист»
Ж.-П. Сартра, – именно в таких новых словах (новых по своему составу
или только по смыслу) интегрируется целая система мышления.

Вопреки расхожему представлению, что творение новых слов – дело
писателей, философия более глубинно втянута в этот процесс, более
зависима от способности языка образовывать новые слова, которые
содержали бы квинтэссенцию данной понятийной системы. Ни Пушкин,
ни Лермонтов, ни Толстой, ни Чехов не создавали целенаправленно
новых слов, им достаточно было слов, существующих в литературном
языке и устной речи. Но философ испытывает трудности с языком
именно потому, что он работает не с наличными словами, а с мыслью,
шарящей в предсловесной или засловесной мгле сознания. Поэтому
мысль Вл. Соловьева или М. Бахтина трудно представить вне тех
словесных построений (оригинальных или переводных), которые они
вводили в русский язык, именно с позиции философской «вненаходимости»
по отношению к нему. «Всеединство», «Богочеловечество», «софиология»,
«многоголосие», «участность», «вненаходимость» – некоторые из
наиболее известных концептуальных однословий Соловьева и Бахтина.

Следует различать между однословием и специальным (например, философским)
термином, который играет техническую роль в развитии мысли и,
как правило, поддается строгому, рациональному определению. Однословие
часто содержит понятие, которым обосновываются и определяются
другие понятия в философских текстах, но само оно не может быть
логически обосновано, представляя целостный первопринцип, в который
научно-терминологический компонент сливается с мифологемой или
художественным мыслеобразом. Однословие не сводимо к определенному
тексту мыслителя, но скорее выступает как заглавие всей его мысли,
а подчас и как синоним его собственного имени («Платонизм – учение
об идеях»; «Гегель – основоположник диалектики»; «Ницше – провозвестник
сверхчеловека»). Философское однословие – итог движения
мысли, которая проходит через множество ступеней доказательства,
развертывается в многотомных словесных построениях, – чтобы в
конце концов не найти лучшего воплощения, чем во плоти одного-единственного
слова, которое и остается печатью бессмертия мыслителя, следом
его пребывания в самом языке, а не просто в авторских текстах.
Слово – самая плотная упаковка смысла, наилучший хранитель той
многообразной информации, которая рассыпана в текстах мыслителя.
Слово «идея», возведенное Платоном в философскую категорию («обобщенный
умопостигаемый и бытийствующий признак»), уже навсегда вобрало
в себя мысль Платона, и тот, кто пользуется этим термином, вольно
или невольно становится платоником, даже если он антиплатоник
по своим воззрениям. Язык обслуживает самые разные воззрения,
которые только потому и могут спорить и противоречить друг другу,
что говорят на общем языке.

Выше уже говорилось, что однословия превосходят своей краткостью
даже «краткословия» – изречения-афоризмы. Но однословие – это
порою и есть свернутый афоризм, который, если не вмещается в размер
слова, вылезает обратно в виде дефиниции, прилагаемой к слову.
Так, солженицынский афоризм «жить не по лжи» стягивается в однословие
«лжизнь», к которому можно приложить дефиницию: «жизнь,
прожитая по лжи». Древний афоризм Плавта: «Человек человеку –
волк» (в комедии «Ослы») – может свернуться в однословие «человолк»
(А. Вознесенский, «Антимиры»).

Дело в том, что афоризм часто строится на сближении противоположных
понятий или на разведении близких понятий: мысль играет смыслами,
находимыми в языке, и перебрасывает их из одного понятийного гнезда
в другое. Человек противоположен волку, и именно поэтому афоризм
утверждает, что человек и есть волк – по отношению к себе подобным.
Там, где два понятия сопрягаются через парадоксальное суждение,
появляется возможность и «скоренить» их в сложном слове-оксимороне,
если к тому есть и звуковая предрасположенность. Скажем, наполеоновский
афоризм: «От великого до смешного только один шаг» – потенциально
заключает в себе понятие «велисмешие», то есть смешной
величавости. «Велисмешный» (ср. «пересмешный») – тот,
кто держит себя величественно и потому выглядит смешно.

Не только афоризмы, но и целые произведения могут заключать в
себе такой тип суждения, который стягивается в одно слово. Например,
мысль Фрейда, выраженную в трактате «По ту сторону принципа удовольствия»,
можно было бы выразить однословием «смертозоид».
Смертозоид – единица влечения к смерти, эротической
одержимости смертью, что парадоксально и даже оксиморонно, поскольку
«зоид» в греческом означает «живоподобный» («зоон» – живое существо
+ «ид» – «вид, форма, образ»). «Смертозоиды» – «мертвоживчики»
– «семена смерти, жаждущие размножения». Парадокс заключен уже
в самом понятии «инстинкт смерти», который, по классической мифологии
фрейдизма, столь же могуществен, как и половой инстинкт (Эрос
и Танатос делят поровну царство жизни). Ведь инстинкт есть отличительное
свойство живого, и его направленность к смерти как раз и может
быть представлена данным словом-оксимороном.

Наконец, идея не обязательно должна быть выражена индивидуальным
автором – она может носиться в воздухе. Например, советская идеология
соединяла требование всеобщего равенства с призывом любить трудящихся
и угнетенных во всем мире, не учитывая, что любовь есть чувство
сугубо избирательное и исключает равенство. Отсюда однословие
«равнолюбие» – одинаковая ко всем любовь, равносильная
равнодушию. Возможны и такие сочетания, как «равнолюбая
женщина» или «равнолюбчивый юноша». Вспомним «душечку»
Чехова, с ее потребностью любви, ровно переходящей на очень разных
мужчин, – она была поистине равнолюбкой.

Приведу еще один пример из своей коллекции: однословие «солночь»
(с ударением на первом слове) – скорнение слов «солнце» и «полночь».
«Солночь» стягивает в одно слово те образы, которыми
изобилует и поэзия, и философия, и апокалиптическая традиция.
«Ночь – это тоже солнце,» – так говорил Заратустра, и Ж. Батай
взял этот ницшевский афоризм эпиграфом к книге «Внутренний опыт»_ ⁵.
Образ Солночи встречается у Гюго: «Ужасное черное солнце,
излучающее ночь» («Недоступный воображению, этот негатив прекрасен»,
– замечает Поль Валери). Этот архетипический образ, повторенный
М. Шолоховым в концовке «Тихого Дона», имеет далекие библейские
корни. Еще у пророка Иоиля сказано, а в Деяниях апостолов повторено:
«Солнце превратится во тьму и луна – в кровь, прежде нежели наступит
день Господень, великий и страшный» (Иоиль, 2:31). Солночь – ночь,
яркая и сияющая, как солнце, – черное солнце Апокалипсиса_ ⁶.

Если однословие может свертывать в себе афоризм, то оно же может
и развертывать в целую фразу то, что скрыто на микросемантическом
уровне слова, прячется в его смысловом подполье. Здесь полезно
вспомнить понятие гипограммы, введенное французским теоретиком
Мишелем Риффатерром в книге «Семиотика поэзии». Гипограмма – такой
поэтический образ, который создается «подсловно» или «засловно»,
подтекстными или интертекстуальными связями слова. Как правило,
гипограмма содержит «тайное» значение, которое контрастирует с
«явным» значением слова. Например, в поэтическом образе цветка
часто присутствует скрытая отсылка к ущелью, бездне, обрыву. «Определяющая
черта гипограммы – полярная оппозиция, объединяющая эти противоположности,
связующая хрупкую малость цветка с устрашающей огромностью бездны...»_ ⁷
При этом «ядерное слово остается несказанным»_ ⁸, т.е. о
нем приходится строить догадки – и оно выступает наружу лишь в
форме толкующего предложения, парафразиса.

Другой пример, приводимый Риффатером, – странная любовь французских
поэтов к слову «soupirail», «маленькое ветровое окошко». Оказывается,
оно лучше, чем слово «fenetre» (окно), передает огромность открывающихся
за ним просторов. Как заметил Бодлер, «кусок неба, созерцаемый
через тюремное окошко (soupirail), создает более глубокое чувство
бесконечности, чем распахнутый вид с горной вершины»_ ⁹.

Итак, за суггестивным словом следует его контрастная тень, его
другое, – и однословие позволяет как бы высветить эту тень, вобрать
ее в лексический состав самого слова. Можно представить себе,
на основе риффатерровских примеров, такие слова, как «бездноцветие»,
«цветопад», «злоцветье», «окноем»,
«ветроемный», «небощель» и другие. «Окноем»
(ср. «окоем» – «горизонт») – это вместимость окна, способность
вбирать, «всасывать» окружающий мир, визуальная емкость, измеряемая
пропорцией между входящим в окно пространством и внутренним пространством
комнаты. В этом смысле маленькое зарешеченное отверстие в тюремной
камере может быть более «окноемным», чем сплошь застекленная
веранда дачного дома.

Как и гипограмма, однословие – это не просто слово, а слово в
квадрате. Но второе слово, которое только подразумевается в гипограмме,
в однословии выходит наружу. Однословие – это суперграмма,
которая включает и данное слово, и то слово, по отношению к которому
оно приобретает свой контрастный смысл. Вообще однословие – это
слово второго порядка, произведенное из слова посредством слова.
В каком-то смысле искусство однословия можно сравнить с театральной
игрой, где актер объединяет собой несколько уровней бытия. Как
говорил А. Я. Таиров, актер – это и материал для художественной
работы, и ее инструмент, и само произведение. Вот так и однословие
– это слово вдвойне и даже втройне, «словословие»,
т.е. слово, созданное посредством слова из других слов.

1 Цит. по кн. В. П. Григорьев. «Словотворчество
и смежные проблемы языка поэта», М., Наука, 1986, с. 171. По замечанию
В. П. Григорьева, много сделавшего для понимания неологизмов Хлебникова
именно как литературных произведений, однословий, «это могло показаться
и все еще кажется эпатированием чистой воды, но лишь при нежелании
признать за словом его потенциальной способности стать произведением
искусства... ...Невозможно вывести за пределы, подлежащие власти
эстетических оценок, множество неологизмов Хлебникова именно как
произведений словесного искусства» (там же). Вот почему Григорьев
уделяет особое внимание тем новообразованиям Хлебникова, которые
встречаются не в его поэтических текстах, где они сравнительно
редки, но в особых экспериментальных списках, по сути, маленьких
словарях, систематизацией которых и занимаются исследователи.

2 А.А. Потебня. Эстетика и поэтика. М., Искусство,
1976, сс. 114, 175. А. Н. Афанасьев, выдающийся собиратель и толкователь
славянской мифологии, исходил в своей деятельности из того, что
«зерно, из которого вырастает мифическое сказание, кроется в первозданном
слове» («Поэтические воззрения славян на природу», М., 1865-1869,
т. 1, с.15). К этому Потебня добавляет, что «не первозданное только,
но всякое слово с живым представлением, рассматриваемое вместе
со своим значением (одним), есть эмбриональная форма поэзии» (цит.
изд., с.429). У Потебни есть немало чему поучиться постмодерным
теоретикам языка, которые подчас неосознанно повторяют старые
ходы романтической и мифологической школы. Так, Потебня писал:
«метафоричность есть всегдашнее свойство языка, и переводить мы
можем только с метафоры на метафору» (цит. изд., с.434).

3 Однословия Хлебникова приводятся по кн. Наталья Перцова.
Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Wiener Slavistischer
Almanach. Sonderband 40, Wien-Moskau, 1995.

4 Было бы ошибочно считать «тязь» суффиксом, отдельной
морфемой – это именно часть корня «витязь». См. А. И. Кузнецова,
Т.Ф. Ефремова. Словарь морфем русского языка, с. 63. К этому можно
добавить еще одну, столь же вероятную интерпретацию: если «т»
в слове «смертязь» отнести к корню «смерт», то последняя часть
«язь» сближает его со словом «князь», и тогда «смертязь» – это
«князь смерти» (одна из кличек дьявола). Если уж одно слово можно
истолковать тремя равновероятными способами, то очевидно, насколько
толкование литературного произведения есть способ умножения, а
не сокращения его смысла.

5 Жорж Батай. Внутренний опыт. Пер. С.Л.Фокина. СПб.:
АХИОМА/МИФРИЛ, 1997, с.7.

6 Ср. в Откровении Иоанна: «...И вот, произошло великое
землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась
как кровь...» (6: 12).

7 Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Bloomington:
Indiana University Press, 1984, p. 41.

8 Там же, p. 31.

9 Ш. Бодлер. Письмо 18 февраля 1860 г. Цит. по Riffaterre,
p. 44. По этому поводу Риффатерр еще раз подчеркивает: «поляризация
всегда присутствует в гипограммах устойчивых поэтических слов.
Более того, я полагаю, что поляризация объясняет поэтическую природу
слова и делает его образцовым» (там же, p. 43).

М. Эпштейн. Однословие как литературный жанр. Континент, #104, 2000,
сс. 279-313.

М. Эпштейн. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М.: Новое
Литературное Обозрение, 2004, сс. 254-368.