Искусство

Василий Кандинский

VI

Василий Кандинский

В 1980 году Нина Николаевна Кандинская решила передать в дар Советскому
Союзу около тридцати живописных произведений своего мужа. Она
сообщила об этом группе советских художников, литераторов и журналистов
на приеме, устроенном в ее честь в одной из резиденций советской
дипломатической миссии в окрестностях Женевы. Она рассказала,
что уже передала к тому времени много работ в нью-йоркский музей
Гуггенхейма и о том, что все основные картины Кандинского завещала
после своей смерти Центру Жоржа Помпиду. Нина Николаевна основала
Общество Кандинского, его возглавила мадам Клод Помпиду.

87-летняя женщина радовалась: искусство ее мужа находит все большее
понимание в культурной среде, и его произведения обретают достойное
место в музеях. Был и объяснимый привкус горечи в ее словах, ведь
ей, как и когда-то самому Василию Кандинскому хотелось, чтобы
все лучшее из наследия Кандинского обрело свое место на родине
художника. Она надеялась хотя бы частично установить равновесие,
передав тридцать картин в Москву.

Внимание советских деятелей культуры растрогали Кандинскую, и
в ответ вдова художника пригласила их к себе на скромный ужин.

Гости приехали на виллу через три дня.

Сентябрьский вечер только начинался, было тепло и тихо. Выходя
из машины, гости заговорили о преимуществе каких-то особенных,
вечерних красок в колорите Кандинского. Они отворили калитку и
прошли к дому, продолжая на ходу определять, какие именно краски
в их понимании вечерние.

Дверь оказалась не запертой. В доме также было тихо. Гости разбрелись
по комнатам, надеясь найти хозяйку. Странная тишина продолжалась
не более пяти минут, ее прервал возглас известного московского
поэта: «Сюда, скорее сюда!».

Кандинская оказалась в ванной. Она была мертва, тело связано,
рот заклеен скотчем.

Полиция установила, что из вскрытого сейфа похитили драгоценности.

Один из участников того печального визита к вдове художника поражался
тому, что убийцы не заметили картин Кандинского, находившихся
в доме. Другой, набирающий известность театральный режиссер, высказал
мысль, что грабители взяли все-таки часть картин, оставив вместо
похищенных копии. «Понимаете, – говорил он, – я обратил внимание
на эти картины. Хотя раньше я их никогда не видел, но было такое
ощущение, что вместо обычного ”закатного” состояния, колорит этих
работ мне показался каким-то не вечерним».

Возникала щекотливая тема подделок произведений изобразительного
искусства. Однако полиция вскоре заявила, опираясь на мнение авторитетных
специалистов, что в доме вдовы художника Кандинского находятся
те же самые картины, какие и были там до ее смерти. На особо дотошных
должное впечатление произвели слова о сохранившихся нетронутыми
паутинках между картинами и стеной, на которой они висели. После
этого режиссер, выразивший сомнение в подлинности картин, не возвращался
к этой теме. Когда же через пару лет один, как говорили в те времена,
падкий на жареные факты корреспондент «Би-Би-Си» напомнил ему
об убийстве и ограблении Кандинской и привел выдержку из немецкоязычной
швейцарской газеты о его неуверенности в подлинности картин, то
очевидец трагедии не подтвердил своего сомнения. «Да, я говорил
нечто подобное, но, скорее всего, была неточность перевода. Я
сказал тогда, что какие бы ни были, и где бы ни находились картины
Кандинского, от них исходит какой-то невечерний свет. Это понятие,
скорее духовное, чем обозначающее время суток. Очевидно, переводчик
не знал этих тонкостей».

Я сидел в кресле в комнате Тимура Новикова и слушал сделанную
им запись какой-то программы по истории европейской культуры двадцатого
века, подготовленной «Би-Би-Си». Как раз в ней и вспоминали о
событиях, связанных с убийством Нины Кандинской. Время от времени
Тимур делал реплики по поводу того или иного высказывания.

– Пожалуйста, теперь мы наблюдаем возврат той гигантской волны,
которую обрушили американцы своим абстрактным экспрессионизмом
на послевоенную Европу, в том числе, Британию. Все разговоры вокруг
каких-то подделок абстрактного искусства совершенно целенаправленно
подрывают влияние музея Гуггенхейма, МоМА и других образований,
переполненных беспредметным искусством. Чего лучше, как ни уверить
мир, что в этих музеях сплошь и рядом жалкие копии и подделки.

– Конечно, подделать Ротко или того же Поллока все же проще, чем
Гойю или Веласкеса. Но, только зачем?

– Понимаете, какое дело, Александр Васильевич, англичанам это
нужно именно для того, чтобы «опустить» Америку. Они хотят показать,
что она, во всяком случае, в культурном отношении ничего из себя
не представляет, как была когда-то британской колонией, так ею,
по сути, и осталась. И вся она – глобальная подделка.

Вот и выставка молодого британского искусства – «Сенсация» – в
Нью-Йорке 1999 года, которая расколола нью-йоркское общество:
сначала как бы на почве искусства, затем на расовой и религиозной.
Я постоянно слушаю этот радиошум вокруг «новой британской волны,
обрушившейся на восточное побережье США». Что такое эта выставка?
Когда-то американцы ввозили из Африки рабов, теперь британец африканского
происхождения, участник выставки, привозит им картину, смотрите,
дескать, на вашу Мадонну. Они смотрят и видят образ в ореоле ангелов,
их силуэты вырезаны из порножурналов. К тому же грудь ее выложена
слоновьим навозом. Вот, собственно, ваши святыни, говорит им цветной
британец.…

– Во всей этой истории, Тимур Петрович, замечателен мотив двойной
подделки. Значительная часть людей до сих пор не перестала считать,
что абстракционизм в искусстве это глумливая подделка под живопись.
Вроде того, как дети водят фломастером по бумаге, объявляя, что
пишут письмо бабушке. Взрослые, чтобы не обижать детей, делают
вид, будто они даже различают слова в их каракульках.

– Тогда это уже тройная ложь: лгут дети, их родители, и уже они
вместе обманывают зрителя, заставляя его воспринимать все это
всерьез, да еще за большие бабки…

– А зритель у нас – вслед за Пушкиным – «я сам обманываться рад…».

– И вообще, со счету собьешься, говоря о лжи и цепочке подмен.
Похоже, вся беспредметная живопись служит теперь подтверждением
того, что ее продвигали по причине простоты исполнения копий и
подделок под нее. Можно часами рассуждать, о сложном внутреннем
мире картин Пауля Клее, и всего за полчаса «склеить» якобы его
рисунок.

– Часто подделки и картины в манере какого-то художника ничем
не уступают и даже могут быть лучше подлинников. Все дело в имени.

– Ясный пень! Первое, что интересует, тех, кто хочет вбиться в
художника – а что в нем необычного? Он сумасшедший? алкоголик?
наркоман?… – где его перверсия, предъявите… О чем иначе говорить
по поводу Ван Гога? О его живописи говорить трудно, даже обычное
невнятное мычание о влиянии японцев и об экспрессивном мазке заканчивается
на второй минуте. Надо что-то чувствовать, думать об этом, добывать
слова для высказывания… Кто к этому готов? Другое дело, говорить
о его сумасшествии, пьянстве, и жевать, жевать, бесконечно жевать
его отрезанное ухо.

– Кстати, про эту несчастную мочку уха. Я прослушал-таки вторую
часть передачи о Викторе Кандинском. Представляете, он, говоря
о своих псевдогаллюцинациях, упоминает и такое состояние человека,
когда тот может «видимое – слышать, а слышимое – видеть». Это
примерно, то же, над чем впоследствии работал его двоюродный брат,
художник Василий Кандинский. Сотрудница Института мозга как раз
в связи с этим и назвала Ван Гога, по ее мнению, он слышал свою
живопись, были у него такие моменты, из-за этих звуков он и взялся
за бритву.

– И говорила о состоянии измененного сознания?

– Да, причем в очень широком смысле. Работа по ночам тоже способствует
изменению сознания. Сам Кандинский постоянно писал ночами. В передаче
говорили, что дискуссия по статье о невменяемости подорвала его
слабое здоровье, и в 1889 году он опять подвергся болезни.

– Синдром психического автоматизма или синдром Кандинского…

– Лечением и усилием воли он преодолел новый приступ. А вот с
желанием «досмотреть» новые галлюцинации справиться не смог. Он
искусственно вызвал болезнь. В передаче приводили свидетельство
издателя Михаила Васильевича Сабашникова о том, как это произошло.

Дело было так. Кандинский слишком рано приступил к работе, болезнь
не совсем еще выпустила его из своих лап. В этот переходный период
Кандинский испытывал суицидные настроения. Однажды он взял из
больничного шкафа опиум и дома принял смертельную дозу. В передаче
долго все это обсуждалось, подчеркнули проявившуюся склонность
Кандинского к научному наблюдению даже в такой трагический момент.
Доктор стал записывать все, что произошло, и что он чувствовал
при этом. Проглотил столько-то гран опиума – записал. Стал читать
«Казаков» Толстого – тоже записал. И уже изменившимся почерком
написал, что ему трудно становится читать.

– Толстого и без опиума читать не просто.

– И не только его одного. Кстати, не все ученые доверяют результатам
такого рода наблюдений коллег за собой в состоянии измененного
сознания. Феноменолог со слабоалкогольной фамилией Мерло-Понти
замечает по поводу философа, отдающегося галлюцинациям посредством
мескалина следующее. Такой субъект или сам уступает галлюцинаторным
позывам и переживает галлюцинацию, но не познает ее как ученый,
или же он сохраняет что-то от своей рефлексивной силы, которая
не дает этим позывам полностью овладеть его сознанием. Его свидетельства
не могут быть признаны свидетельствами галлюцинирующего больного,
«действующего» в состоянии измененного сознания. Отсюда Мерло-Понти
делает вывод: у самосознания нет привилегий, и другой для меня
не более закрыт, чем я сам для себя. Но, это выводы новейшие,
во времена Кандинского считали иначе, в передаче по этому поводу
приводили слова некоего Роте из немецкого журнала. Он писал, что
Кандинский до последнего вздоха был занят наукой. Его записки
оканчивались словами: «Я не могу больше писать потому, что не
вижу больше ясно. Света! Света!»

– Требовал света? Характерный возглас новоначального масона. Помните,
Александр Васильевич, мы читали про обряды вольных каменщиков?
Когда у посвященного спрашивали: чего желает брат, он должен был
отвечать: света!

– И, тем не менее, что-то мрачное, сопровождало братьев Кандинских
и их жен. Нину Кандинскую убили, а жена Виктора Кандинского, Елизавета
Карловна покончила жизнь самоубийством. Как и муж, она приняла
опиум. Их похоронили рядом у нас в городе на Шуваловском кладбище.

О творчестве русских авангардистов 1910-20-х годов можно было
получить общее представление еще в советское время, как правило,
многие из них проявили себя в ленинском плане монументальной пропаганды.
Изучение этого проекта входило в программу по истории искусства,
участие в нем служило как бы удостоверением благонадежности художника.

Василий Кандинский не оставил вещественного следа в монументальной
пропаганде. Он, формально вторя новой власти, тоже говорил о свободе
творчества. Правда, малопонятным ей языком. Он призывал к «эмансипации
от прямой зависимости от ”природы”«, говорил о том, что в свободе
изменения форм художник может пойти так далеко, как это позволит
ему чувство, и, наконец, о том, что чувство свободы просто необходимо
культивировать. Несмотря на это, взгляды на свободу творчества
у Кандинского и у большевиков вскоре резко разошлись. Человек,
освобожденный по Кандинскому от «природы», приветствовался большевиками
лишь тогда, когда они считали целесообразным использовать его
«эмансипированное» творчество в разрушении «старого мира». Он
устраивал их своим стихийным анархизмом, чувством, близким и понятным
им самим. Так, эмансипировавшись от присяги, латышская бригада
телохранителей августейшей семьи укатила первой в неизвестном
направлении на царских автомобилях в самом начале февральской
революции. В дальнейшем они культивировали свое чувство свободы
вместе с китайцами, заполнив собой ряды ЧК и ГПУ.

Абсолютный «художественный» произвол попирал «старый мир насилья»,
но в деле построения «нового мира свободы», в котором «свободные
от природы» художники надеялись принять активное участие, причем,
на первых ролях, ни им, ни их природной свободе не нашлось почетного
места. Иллюстрируют это творческие и личные судьбы первых комиссаров
комиссариата ИЗО, яркими кометами блеснувшие на новом небе революционной
России. Комиссаром ИЗО был и Василий Кандинский, вернувшийся из
Германии в Россию с началом Первой мировой войны. Н. Альтман,
Д. Бурлюк, В. Древин, В. Кандинский, Э. Лисицкий, К. Малевич,
П. Мансуров, М. Матюшин, В. Маяковский, О. Брик, И. Пуни, Н. Пунин,
А. Родченко, О. Розанова, В. Татлин, П. Филонов, В. Хлебников,
С. Чехонин, Д. Штеренберг – все эти выдающиеся деятели авангарда
были комиссарами комиссариата ИЗО. Они приложили немало усилий
в борьбе с факторами, «тормозящими воздействие краски». Дерзость
этих новаторов стимулировалась научными открытиями конца 19-го–начала
20-го века. Комиссары ИЗО успешно потрудились над тем, чтобы творческой
личностью считали уже не того, кто живет по принципу «ни дня без
строчки», а того, кто не мыслит прожитого дня без открытия. Желательно
коренным образом меняющего доселе существующее отношение к искусству
и миру в целом. Концепция «материи» заменялась ими концепцией
«энергии», вызванной к жизни расщеплением ядерного ядра, смена
повлекла за собой возникновение новых представлений о связи пространства
и времени.

– Открытие атомов поразило меня так, как если бы был объявлен
конец света. – Пятидесятилетний Василий Васильевич Кандинский
говорил это красивой двадцатитрехлетней девушке Нине, дочери капитана
Андреевского, погибшего на войне. Шел декабрь 1916 года.

– В мгновение ока незыблемые, казалось, научные постулаты рассыпались
в прах передо мной. Все вещи стали как бы прозрачными, потеряв
свою плотность и устойчивость.

В памяти Нины Кандинской впечатление от слов художника осталось
свежим и через шестьдесят четыре года. Она делилась воспоминаниями
о том давнем разговоре с группой соотечественников за несколько
дней до своей внезапной гибели:

– Это событие убедило художника в том, что необходимо осуществить
переход от изображения видимой поверхности вещей – «материи» –
к изображению «внутренне необходимого» – «энергии» и «духовности»...

Удивительное это время, русская революция! Переход от незримого
к зримому закончился тем, что и видимое, то, на что можно было
уповать, попросту исчезло. Для эмансипированных революцией от
прямой зависимости от природы людей хлеб насущный превратился
в зрелище, для эмансипаторов – зрелище стало хлебом. Похоже, давние
слова Артемия Петровича Волынского, кабинет-министра императрицы
Анны Иоанновны, о том, что нам русским хлеба не надо, потому как
мы друг друга едим и от того сыты, более других оказались востребованы
революционерами для иллюстрации чего-то по их разумению сокрытого
в народе и ему же «внутренне необходимого».

Серая скотинка, народ, на свой лад понимал смену мировоззренческих
концепций и по-своему комментировал ее. Священные для революции
слова безжалостно коверкались. «Нарком» переделывался в «наркоз»,
«райкомы» – в «саркому»… Петроградские дворники говорили: «Прогнали
царя-батюшку и устроили режь-публику…». Устное творчество показывало
на свой лад понятую народом природу «энергии» и «духовности» нового
мира. Очень скоро и профессиональные выразители народной души,
писатели, художники, музыканты, испытавшие на себе действие различных
«наркозов», поневоле начали давать оценочные образы происходившим
переменам в художественной форме. Врачи на этот счет помалкивали.
За исключением, пожалуй, Владимира Бехтерева, позволявшего себе
произносить некомплиментарные реплики по поводу новой власти и
власть предержащих, что его и погубило однажды.

В брезентовом портфеле А. Барченко, в том самом, найденном в сквоте
на Пушкинской, 10, и хранящимся теперь в Музее Новой Академии
Тимура Новикова, среди бумаг ученого оказался и конспект лекции
Бехтерева, он прочитал ее в феврале 1919 года студентам Академии
красной профессуры, посетившим петроградский Институт изучения
мозга. Основываясь на нем, Барченко, очевидно, собирался написать
статью о влиянии закона подражания на изобретателей. Затронув
тему революции, нельзя не отметить одно любопытное место в нем.
Вот оно. «Представьте себе сомнамбулу, простирающую подражание
своему медиуму до такой степени, что сам он становится медиумом
для третьего, подражающего в свою очередь ему и т.д. Не в этом
ли состоит социальная жизнь?» – записал Барченко и подчеркнул
свой вопрос – каков механизм этого? После чего он опять приводит
слова Бехтерева: «Обыкновенно какой-нибудь обаятельно действующий
человек дает импульс, отражающийся тотчас же на тысячах людей,
копирующих его и заимствующих его обаятельность, – своего рода
синдром Кандинского, псевдогаллюцинация в сфере социальной жизни».

В обаятельных людях Россия никогда не испытывала недостатка. Особенно
во времена, войн и междуусобиц, выкашивавших тех ее людишек, которые
хотя бы по два раза на день произносили «Отче наш, …избави мене
от лукаваго». Вместо них там и сям, как грибы, возрастали обаятельные
мужчины и женщины, и не думавшие бояться лукавого, сам черт им
был не брат. В апреле 1921 года (уж не тридцатого ли числа, на
Вальпургиеву ночь?) А.В. Луначарский написал следующее стихотворение:

Кривой
Чему внимаешь ты с такой
Завороженною улыбкой?
–	Не слышишь разве, за рекой
Колдует черт
                      проклятой скрипкой.

Глядит сквозь черные очки,
Как, силой бездны непонятной
Кружат бесовские волчки
В симфонии, для нас невнятной.
И передразнивает бес
С косой и желтою гримасой
Хорал торжественных небес
Рыданьем исступленных плясов.
Меня пленяет сатаны
Всеискажающая скрипка:
В ней ритмы солнц отражены
В стихии человечье-зыбкой.
Пусть ангелов пугает вид
Их ликов дико искривленных
Но вечных песен полусонных
Лишь чертов перепев манит.

Обаянием музыки революции дышала вся многосторонняя деятельность
радикалов художественного творчества, их переполнял энтузиазм
скорого покорения пространства и времени – каким образом? – путем
синтезирования науки и искусства, тайной, конечно же, науки.

Идея сделать «слышимое видимым, а видимое – слышимым» имела хождение
и до революции. В Дорнахе, центре европейской антропософии, еще
в 1914 году доктор Рудольф Штайнер читал, лекции из курса «Тайновидение
и тайнослышание» (Okkultes Lesen und Okkultes Hoeren). Василий
Кандинский, можно сказать, жил этой идеей с того времени, как
начал осознавать себя. Он делился воспоминаниями с немецким авангардным
композитором Арнольдом Шёнбергом, и говорил о том, как еще в детстве
цвета для него утратили связь с конкретными предметами и превратились
в цветовые тоны, вступающие между собой в связь
подобно музыкальным. Студентом, он с особой остротой пережил чувство
откровения, когда увидел «Лоэнгрина» Вагнера. Именно увидел, ибо,
как вспоминал позже, «я мог видеть здесь все мои цвета, я понял,
что живопись обладает таким же могуществом, что и музыка». Творения
Вагнера представлялись ему лишенными четко определенных линий,
как и та живопись, к которой он стремился. Нет сомнения, что «Лоэнгрина»
он воспринял подобным образом благодаря собственным мистическим
умонастроениям и пробудившейся в нем «духовности», а отнюдь не
благодаря музыке Вагнера. Немалую роль в таком восприятии Вагнера
художником сыграла распространенная в модернистской философии
искусства тема вагнеровского «туманного расплывания», открытая
Ф. Ницше. Данная формулировка оказалась для Кандинского вполне
органичной, художник почувствовал в Вагнере могучее желание заставить
говорить языком музыки все то, что не находило до него звукового
выражения. Отчего же и ему «туманное расплывание» не сделать той
средой, в которой рождались бы образы зрительно невыразимого?
Туманы… Знаменитые лондонские туманы. Уайльд раскрыл особенность
их возникновения – их придумали художники. Ф. Ницше, впоследствии
отрекающийся от своего кумира Вагнера, дополнит эту мысль словами
о том, что гениальное заоблачное странствие композитора льстит
каждому нигилистическому, (а в скобках уточнил – буддийскому)
инстинкту и облекает его в музыку.

Оперы Вагнера долгое время, вплоть до начала Первой мировой войны,
царили в России. Объявление войны повлияло на вкусы публики, у
нее пропала охота увлекаться немецкими операми. Слышимая музыка
вызывала теперь не фантастические вагнерианские образы, а воспоминания
о кроваво-красных когтях и клюве светящегося в петроградской ночи
орла германской империи, украшавшего немецкое посольство на Исаакиевской
площади, построенного незадолго до войны Петером Беренсом. Но
и эти образы скоро потеснили лубки, посвященные войне. Мгновенно
сознание театралов стерло картины грандиозной германской мифологии,
и вместо арий героя Зифригда, его жены Брунгильды, вместо возвышенных
песнопений: «Слава тебе, Зифригд! Победоносный свет! Слава жизни
лучезарной!», какая-нибудь меломанка, попавшая под обаяние простоты
обхождения с вопросами культуры во время войны, зубоскалила, читая
подписи антинемецких лубков, точно так же, как и ее кухарка.

«Хоть одет ты и по форме, а получишь по платформе». Как тут не
засмеяться, если представить, что платформа – это немецкая задница,
а прибывающий поезд – русский сапог, въезжающий в нее.

«Глядь-поглядь, уж близко Висла, немцев пучит, значит кисло».
На этот текст Казимир Малевич сделал даже два литографированных
плаката. На том и на другом, немецкий офицер, раздувшийся до состояния
лопающихся подтяжек и отрывающихся пуговиц от брюк, изображен
в позе оконфузившегося ребенка. Он стоит на фоне немецких солдат,
буквально срывающих с себя брюки и поносящих в канаве от страха.

Внезапно опустившиеся культурные сумерки скрыли немецких богов,
вдохновлявших русских художников. В общественных местах появились
объявления «Просят не говорить по-немецки».

Объявления и декреты теряли свою силу, попадая в область размытых
очертаний, в мир лимбов «туманного расплывания». Здесь поиски
и эксперименты все-таки продолжались, охватывалось прикладное
искусство: промышленная графика, книжное оформление, интерьерное
проектирование, – туман окутывал и эту сферу художественной деятельности,
называемой сейчас дизайном.

В.В. Кандинский после второго отъезда за границу продолжал развивать
собственные теории в области чувств и старался найти пути расширения
зрительного восприятия. Он хотел использовать скрытые возможности
живописи отражать «внутреннее настроение» и считал своим долгом
донести до широких масс идею правомочности изображения «только
внутренне необходимого», устраняя все «внешне-случайное».

– Задавал ли кто-нибудь себе вопрос, как одновременно можно расширить
свое восприятие и, в то же время, устранить все внешнее, случайное?

Сергей, актер, знакомый Тимура Новикова, рассматривал репродукции
Кандинского в книге издательства «Азбука» пока я зачитывал куски
текста о Кандинском, подготавливаемые для нашей книги. Тимур попросил
его присутствовать на нашем заседании, как своеобразного эксперта
по части тайных знаний в искусстве. Кто, как ни актеры владеют
тайнами превращения чувств в жесты, и лучше всякого следователя
распознают мимические обманы? Нам хотелось узнать реакцию человека
на поднимаемую нами тему, который, может быть, не задумываясь
о глубинных связях внутреннего мира и формотворчества, знает ее
уже в силу своей профессии.

– Для меня, – говорил Сергей, – вот это «внешне-случайное», как
бы второстепенное, то, за чем скрывается «истинное лицо» героя,
очень важно. Какая-нибудь цельная натура, точеный характер – и
вдруг выкидывает что-то такое совершенно невообразимое, исключенное
самой его природой, всей его внутренней необходимостью… Да это
же и есть самое интересное для меня. Это и завязка действия, и
кульминация, и финал, – все, что пожелаешь, – только работай над
образом!

– Малевич-карикатурист, например. Очень любопытно, случайность
это в его творчестве, для заработка он это делал, или из любви
к искусству? – произнес я, приняв паузу за конец актерского высказывания.
Однако он продолжил свою мысль.

– И потом, что значит внешнее, что такое случайное в событиях,
произошедших, например, с Эдипом, до того, как он стал царем?
Случайности ли это или изощренная игра судьбы, режиссера, рассчитавшего
заранее все ходы героя?

Он умолк.

Мы сидели в тишине, пили зеленый чай.

Первым заговорил Тимур.

– Мне часто последнее время вспоминается один образ из «Тысячи
и одной ночи». Какой-то человек, вознамерился посмотреть на мир
и захотел стать птицей. Он полетел, многое увидел, и, наконец,
устав от всего, решил вернуться, но понял, что уже забыл дорогу
домой.

– Значит, для широкого сознания нет границ, и нет надобности в
доме? – спросил я его.

– Не знаю, – ответил Тимур.

Я посмотрел на Сергея. Актер пожал плечами.

– Тема птицы, – начал он, – которая, естественно, должна покидать
дом и возвращаться обратно, – обыкновенная сезонная миграция,
превращенная поэтами в некую любовь к родине, ностальгию, то,
что можно назвать анимизмом, когда человеческими чувствами наделяют
животных, – может быть, здесь она неплохая иллюстрация чего-то
«внутренне необходимого», чему порой сопутствует «внешне-случайное».
Летел, летел, пока не забыл куда. В общем, кто мы, откуда, куда
мы идем…

– Тут для меня, как раз, все более-менее ясно. – Сергей вздохнул.
– Зато, автоматом заученный еще в школе образ, вдруг показался
мне не таким уж ясным. «Тучки небесные, вечные странники» – Лермонтов…
«Нет у вас родины, нет вам изгнания». Сначала он говорит им: вы
такие, как я, такие же изгнанники, а затем – нет, тучки, вы не
такие, у вас нет родины, поэтому вы сами по себе, это я изгнанник.

А твоя заблудившаяся птица, Тимур… интересный образ. Парит себе
над пропастью, один берег – реальный, другой – идеальный. Тут
может быть все цельным, а может быть что-то и лишним. Как вы там
прочитали, мир лимбов, размытых очертаний? Ну, да, врачи без границ…
как ничем себя не ограничивающие в страсти к врачеванию. Интересное
состояние…

Сергей ушел. Я тоже стал собираться.

– Пойду и я, Тимур Петрович, пока дорогу домой не забыл.

– Вы все о той пропавшей в своих фантазиях птице? Она, скорей
всего была не перелетной, потому и заблудилась, летела, куда ветер
дует, а у вас – маршрут более или менее известный: до «Маяковской»
или до «Достоевской». Кстати, в этих пределах, от Владимира Владимировича
до Федора Михайловича, в основном и осуществляется весь русский
интеллектуальный трафик. Помните: «У того, кто не был революционером
в двадцать лет, у того нет сердца, а у того, кто продолжает им
быть в сорок, нет ума»?

– Вот-вот. Достоевский смог вовремя отыскать дорогу домой, то
есть к себе самому, а вот Маяковский в итоге пропустил момент
возвращения и не только не нашел своего дома, но и себя перестал
узнавать. Поди, летает где-то…

Тимур, поглаживая свою бороду, шел по коридору провожать меня
до дверей.

– А вот про возвращение наших клиентов… Не исключено, Александр
Васильевич, что Кандинский был осмотрительным неспроста, знал,
что пересидит в России войну и опять в Германию поедет, потому
и не стал рисовать обосранных немцев в окопах, как Малевич. Он
помнил дорогу назад. А вот Малевич… с этой птицей пока не все
ясно.

Дойдя до фигуры художника Кандинского, мы с удивлением для себя
обнаружили, что его воззрения каким-то образом заставили нас по-особому
взглянуть и на опыты его брата Виктора, психиатра. В нерезком
фокусе мы различили силуэт библейского блудного сына, путешествующего
в таких далях от родного дома, что возвращение вряд ли кажется
ему возможным. Совсем не рембрандтовский сюжет, до happy end’а
еще далеко, странствующий не приник к груди отца и виделся нам
в объятиях не то блудниц, не то свиней…

Кто поможет ему, какие боги?

Совсем не лишним было бы проследить в книге о художниках связи
между богоискательством русской интеллигенции начала ХХ века и
тем, как оно отражалось в искусстве. Часть интеллигенции видела
свою цель в приобщении к живой народной вере. Но было мнение,
что вера обветшала и требует обновления. Создатель антропософии
Рудольф Штайнер читал в различных странах Европы лекции на оккультные
и эзотерические темы, среди них был такой курс, как «Пятое Евангелие».
Доктор Штайнер придавал большое значение естествознанию, оккультизму,
мистериям востока и запада как творческим началам в обретении
духовного опыта. Основой своего учения он сделал определенно усвоенное
им миропонимание И.В. Гёте. Последний «homo universale», Гёте,
воплотил в себе «все многоразличные виды отношений
человека к миру и своему пребыванию в нем.

«– А знаете ли, что значит Гёте по-немецки? – спросил однажды
Штайнер у поэта Андрея Белого. – Это нарицательное слово; и значит
оно: приемный отец!

Доктор прищурился, давая понять, что он вкладывает в слова “приемный
отец” нечто превышающее их конкретный смысл, как бы приглашая
к рассуждению на тему о возможности существования наряду с Отцом
Небесным некой силы, более доступной человеческому опыту...»

– А знаете, Александр Васильевич, что значит по-немецки Штайнер?
– Тимур тут же спародировал доктора, когда я прочел ему этот кусок
текста.

– Nein, Ich weiss nicht, – включился я в импровизацию, – что-то
каменное… уж не о вольных ли каменщиках тут речь?

– Не совсем. Камень, но не простой, а краеугольный…

– Не иначе, треугольник?

– Возможно. Доктор осознавал себя краеугольным камнем нового вероучения.

– Ah, so? Nun, gut...

– Вы бы все-таки про табличку-то не забывали.

– Про какую, Тимур Петрович?

– Которую сами и повесили давеча в общественных местах Петрограда
1914 года – «Просят не говорить по-немецки».

– Так то ж только на время войны.

– Ah, so? Nun, gut...

– Что ж, пойдем дальше.

Штайнеровскими «рецептами» в поисках новой духовности пользовались
и русские деятели культуры, в том числе, художники. Слова В.В.
Кандинского о «постоянном движении духовного треугольника вперед
и вверх» из книги «О духовном в искусстве», не оставляют места
сомнению в том, что художник имел в виду духовность антропософскую.
Эта оккультная наука, Geheimwissenschaft, говорит:
«человек состоит из семи субстанций: трех духовных и
четырех материальных. Три первые образуют духовный треугольник,
который есть бессмертное ядро личности. Материальное же, соответственно
своему числу, составляет квадрат, в смерти распадающийся на элементы.
Соединение треугольника с квадратом есть геометрический образ
человека».

– Вот тебе и раз, представляете, человек в виде такого домика
– треугольник над квадратом…

– …и треугольник начинает двигаться вперед и вверх: «крыша поехала».
Есть основания, что эта поговорка обязана появлению именно Geheimwissenschaf’у.

– Что-то еще мне все эти треугольники напоминают… что-то похожее
на бумеранг…

Андрей Белый считал самым значительным периодом своей жизни годы,
проведенные возле доктора Штайнера. Но еще до встречи с ним он
писал в 1910 году в статье «Будущее искусства» о главной задаче
символиста: «мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны
создать самих себя …(художник) должен стать своей собственной
формой».

Стать своей собственной формой для поэта Андрея Белого означало
ровно то же, что для художника Василия Кандинского совершить переход
от изображения видимой поверхности вещей к изображению «энергии»
и «духовности».

Через три года А. Белый приступил к своему пересозданию под руководством
Штайнера.

Он рассказывал доктору о том, как выходил из себя, что, не засыпая,
чувствовал, как выходил из тела в астральное пространство. В этот
период он испытывал состояние потрясения, проводя все дни в чтениях
трудов доктора, «в медитациях, концентрациях, контемпляциях»...

Рудольф Штайнер отвечал ему:

– Ja, es ist so; es ist schwer zu ertragen, aber man muss dulden…
Да, это так; это тяжело выносить, но надо терпеть… – гулко звучали
слова доктора в голове поэта.

И Андрей Белый терпел.

Терпел и духовно вооружался.

«И вооружения эти приводили меня в такое состояние, что я научился
выходить из себя духовно, а не физиологически; с той поры (он
пишет о декабре 1913 года) я понял, что такое выходить из себя
2-м, более тонким способом (не впадая в каталепсию)».

Штайнерианец Андрей Белый описывает лекцию доктора об Аполлоновом
свете, которая проходила 30 декабря 1913 года. Есть чему изумиться.
Я слегка нараспев зачитал его текст Тимуру:

«– Во время слов доктора о свете со мной произошло странное явление;
вдруг в зале перед моими глазами, вернее из моих глаз вспыхнул
свет, в свете которого вся зала померкла, исчезла из глаз; мне
показалось, что сорвался не то мой череп, не то потолок зала и
открылось непосредственно царство Духа…Доктор кончил. Когда я
двинулся с места, я почувствовал как бы продолжение моей головы
над своей головою метра на полтора; и я чуть не упал в эпилепсию…

Духовные миры как бы опустились на нас; весь день и всю ночь длились
для меня духовные озарения, действия лекций на членов было так
сильно, что каждая лекция кончалась обмороками; то и дело кого-нибудь
выносили из зала: кто-нибудь падал в обморок…»

«Духовное пробуждение» целого ряда деятелей искусства начала века
оказывалось для одних спиритуальностью, для других экстросенсорностью,
а для кого-то – духовидением… В нем они видели спасительное бегство
от кошмара страшной пустоты, в которой оказался современный человек,
последовательно ниспровергавший опыт предыдущих поколений. Куда
бежали они? Взыскуя веры, бежали к храму. А. Белый строил антропософский
храм Гётеанум в Дорнахе. Скрябин писал мистерии для «индийского»
храма. Русская революция 1917 года заставила художников строить
и другие храмы – явившимся неоязыческим богам, которых чаяла культурная
элита, но не ожидала увидеть такими, какие они явились, утверждая
«режь-публику».

Представляя последователей Штайнера сквозь юмор современной поговорки
о поехавшей крыше, стоит посмотреть на них и так, какими их увидел
поэт Максимилиан Волошин, – людьми, «изнасилованными истинами».

С началом войны 1914 года в столичных театрах на смену Вагнеру
пришел Римский-Корсаков, вновь стала популярна опера Глинки «Смерть
за Царя».

Трамвай № 9 во время войны ходил все более и более переполненный
по всему Владимирскому и Литейному проспекту. Возможно, заполнению
вагонов способствовала депортированная из Германии русская творческая
интеллигенция, прибывающая на Финляндский вокзал.