Искусство

Поезд «Берлин–Варшава–Ленинград» прибыл ранним утром.

Розовели стекла в чугунных перекрестьях крытого перрона, со стороны Обводного канала доносились обычные звуки и запахи просыпающегося большого города...

Черный огнедышащий зверь, паровоз Э-1112 втаскивал под навес Варшавского вокзала скованных пленников, шесть зеленых вагонов, их колёса без малого двое суток полировали буржуазную тупиковую колею и, мчащую к новым горизонтам, советскую.

Из третьего вагона налегке, с одним портфелем, на платформу спустился мужчина в сером твидовом костюме и сером картузе. Он двинул вдоль вагонов к выходу, мысленно все еще пребывая в Берлине.

К вокзалу притёрлись пролётки, несколько автомобилей и чуть поодаль, у церкви Воскресения Христова, телеги ломовых. Весь этот транспорт готов был забрать с берлинского поезда людей вместе с их поклажей и развезти по адресам содержимое багажного и почтового вагонов.

Человек в твидовом костюме неторопливо шёл по тротуару вдоль череды авто- и гужевого транспорта, направляясь к Обводному каналу. Его фигура могла бы затеряться среди парней в косоворотках и девушек в красных косынках с транспарантами приветствий прибывшим в Ленинград участникам конгресса рабочих-эсперантистов. Но этого не произошло: рядом с пассажиром из Берлина возникли двое мужчин с внешностью конторских служащих, и один из них спросил:

– Простите, который час?

Человек остановился и начал вытягивать цепочку из брючного часового кармашка.

– Вы – Малевич Казимир Северинович? – спросил другой, не дожидаясь, пока человек достанет часы.

– Да, это я. – Человек стоял, держа в одной руке часы, а в другой портфель.

– Пройдемте, мы вас доставим на машине.

– Куда?

Его легко толкнул в спину третий мужчина:

– Вперед.

 

 

Через двое суток, проведенных в одиночной камере, задержанного привели на допрос.

Одноглазый следователь молча кивнул конвоиру, и тот покинул кабинет.

– Кишкин Владимир Александрович – представился следователь. – Сегодня, Казимир Северинович, мы поговорим с вами без протокола. Точнее, и разговора-то как такового у нас не будет. Я дам вам время ознакомиться с некоторыми документами. В ваших интересах самым внимательным образом отнестись к ним, чтобы наша совместная работа была максимально плодотворной. Вам знаком режиссер Игорь Терпугов?

– Я знаю многих деятелей искусства, – ответил Малевич. – Вполне возможно, среди них есть человек с этим именем.

– Хорошо. – Кишкин указал на небольшой столик. – Садитесь, и прочтите содержимое папки.

Малевич увидел в скоросшивателе листы машинописного текста, судя по оттиску букв, третий или четвертый экземпляр.

Театральный режиссер... одноглазый следователь... в какой-то спектакль я попал... На каких ролях? Ясно только, что монологов героя-любовника не ждет от меня товарищ циклоп. Посмотрим, что за либретто. Подумав так, Малевич взглянул на следователя. Перед ним сидел сорокапятилетний человек в темно-синем костюме, кремовой рубашке с черным галстуком, царапнутым едва заметными бордовыми и синими штрихами.

Владимир Александрович Кишкин родился в семье дворянина, присяжного поверенного. В 1912 году окончил юридический факультет Петербургского университета. В первую мировую войну служил вольноопределяющимся прожекторной команды, в бою под Ригой получил ранение и с ноября 1917-го по май 1918 года был в германском плену. В 1919 году несколько месяцев возглавлял юридический отдел Петроградского Райисполкома, после чего перешел на работу в Петроградскую Чрезвычайную комиссию. Глаз Владимир Александрович потерял ещё до первой мировой войны в кузнице Кронштадтского Морского инженерного училища.

Разумеется, ничего этого Малевич не знал.

«Протокол допроса Терпугова Игоря Герасимовича, режиссера Красного Рабочего Театра, в прошлом офицера, подпоручика при отделе ж/д кавказского фронта, от июня 1927 года. Следователь – Борис Григорьевич Гринер» – прочёл Малевич на титульном листе и стал читать дальше.

 

«Становясь на путь чистосердечного раскаяния, признаю себя виновным в том, что идейно, практически и организационно принимал участие в контрреволюционной организации, возникшей в 1922 г. в Константинополе при участии моего брата Михаила, в прошлом видного контрразведчика в армии Врангеля. Идейной сущностью этой организации была борьба за новую сверхкультуру в плане евразийского мессианства, сменовеховского культурничества и того еще не до конца выявленного беспредметнического изобретательства, представителем которого в данный момент являюсь я. Практически в этой области, где намечалась и проходила моя работа, деятельность названной организации должна была выразиться в насаждении в СССР такого искусства, которое способствовало бы на практике отставанию, озлоблению, изоляции трудящихся масс от культуры, строительства, руководимых партией коммунистов.

Осенью 1923 г. я приехал из Москвы в Ленинград и поселился по Кирпичному пер. в конце Садовой ул., д. 165, кв. 9.

На квартире Евреинова по Саперному пер. я познакомился с художниками: Татлиным, Матюшиным, Филоновым. Наибольший авторитет среди них имел Малевич, с ним я сошелся ближе, чем с другими. Не скрывая перед прочими своей близости с Малевичем, я пытался так же близко сойтись со всеми остальными. Мне удалось добиться их доверия, и, войдя с Малевичем в полный контакт по вопросам контрреволюционной организации, которая должна охватить все искусство, я узнал, что такая организация уже существует и главой этой организации является Малевич».

 

– Нельзя ли воды? – произнес Казимир Северинович, глядя в черную кожаную глазницу следователя.

Кишкин налил из графина воды.

– Извольте.

Малевич отпил с полстакана, отер губы рукой и опорожнил стакан.

– Вас что-то смущает? – Следователь забрал стакан.

– Нет, ничего, даже любопытно.

 

«Под прикрытием внешних распрей и советской фразеологии собрания этой организации происходили на квартире Малевича. Она имела следующие задачи:

1) Дезорганизация работы Академии художеств.

2) Борьба с художественными объединениями, имеющими массовый успех.

3) Дезорганизация массовой клубной работы.

4) Дискредитация отдельных крупных советских работников в области искусства.

Лично моя контрреволюционная работа выразилась в ряде постановок, в которых я, извращая совматериал, проводил контрреволюционную работу: в Академии художеств – юбилейная инсценировка по книге ,,Трактат о сплошном неприличии“ и т.п.

После первых моих антисоветских работ я встретился с Евреиновым на углу Казанского собора. Евреинов указал мне Малевича по линии немецкой контрразведки, а о себе сказал, что едет за границу. Таким образом, в лице художника Малевича я нашел связь с немецкой контрразведкой. Задание, полученное мною от него по линии немецкой контрразведки, состояло в том, чтобы я завоевал себе авторитет советского режиссера в Москве и Ленинграде для продолжения контрреволюционной вредительской работы.

В 1923 г. летом ко мне на московскую квартиру (угол Банковского пер. и Мясницкой ул., общежитие ГПУ) зашел художник Малевич и пригласил меня, как члена организации ,,41^о“, переехать в Ленинград, он сказал: там имеется ,,человеческий материал“.

В Ленинград я выехал осенью 1923 г. и нашел Малевича в Музее Художественной Культуры. Сам Казимир Северинович начал беседу со мной на тему того, что только за границей, в Польше и Германии, умеют ценить гениальных людей, причем приводил в пример некоторых своих учеников, которые стали известны и богаты, будучи даже малоспособными, и только потому, что выехали за границу и работали там, а не здесь в Советском Союзе, где Правительство понимает только ,,желудочную материю“ и не может понять ,,диктатуру формы“. Помню фамилию художника Лисицкого, он, по словам Малевича, сделал себе в Германии карьеру на основе его, Малевича, ,,учения“. Казимир Северинович предложил мне подумать о поездке за границу.

В то же время Малевич группировал вокруг себя обиженных ,,советской властью“ художников: Матюшина, Филонова, Мансурова, Эндера (группа Матюшина) и молодежь, переманивая последних из Академии художеств. К тому времени он переехал с Васильевского острова в Музей художественной культуры против Исаакия, угол Почтовой ул., где занял часть верхнего этажа под свою квартиру. Первая комната пользовалась Малевичем под мастерскую, вторая, проходная, была его кабинетом, третья за нею большая комната с нишей от входа вправо была столовой и гостиной, а последняя маленькая комната спальней, и она прилегала к соседней квартире в этом же этаже, где в то время жил художник Татлин.

Однажды я принес Малевичу книгу Ленина ,,Материализм и эмпириокритицизм“, предлагая ему прочитать ее, чтобы он мог лучше понять свои собственные теории. Малевич сказал, что он ,,мудреных книг не понимает“ и понимать их не считает для себя обязательным. Его собственное ,,учение“ ближе к жизни, заявил он, а потом добавил – ,,то есть к смерти“. ,,Мой черный квадрат, – утверждал он, – все равно есть конец возможных достижений“.

Со своими учениками (часть учеников Малевич вывез с собой из Витебска, где он был до Ленинграда) он разрабатывал теорию ,,живописных организмов путем сравнительного взаимоопределения живописных систем“».

 

– Витебск, – Малевич незаметно для себя протяжно произнес вслух название города, в котором провел замечательное, бурное время.

– Что вы сказали?

– Нет, нет, это я про себя.

– Да, именно про вас и пишет Терпугов.

 

Малевич опять склонился над текстом.

Витебск... Тогда к нему, комиссару ИЗО, приходил чекист, он сейчас же вспомнил его лицо, причем в этом ему невольно помог одноглазый следователь Кишкин. Тот витебский чекист, латыш по фамилии Тениссон, кажется, Карл Яковлевич, уполномоченный Особого отдела 15 армии, запомнился своим постоянно полуприкрытым левым глазом. Лицо Тениссона отличала легкая ассиметрия, нос явно сползал по диагонали к приоткрытому рту. Двадцатилетний чекист интересовался художественной программой УНОВИСа, при этом с сожалением повторял, что имеет всего 3 класса сельской школы.

Шел 1920-й год. В витебской ЧК можно было увидеть художника Шагала, он играл на скрипке. И как играл!

Чекисты, уставшие от однообразия телесных экспериментов над арестованными, придумали невиданное развлечение. К вызванному на допрос арестованному выходил человек, располагался напротив и начинал одним глазом пристально, словно прицеливаясь, вглядываться в классово чуждое лицо. Редкий арестант выдерживал взгляд латыша более одного мгновения: тусклое свечение кладбищенского фосфора в белёсом зрачке вызывало неизъяснимой тяжести тоску. Веко второго глаза оставалось опущенным, из-за чего Малевич и прозвал Тениссона Полувий, вызвав приступ безудержного хохота у латыша, когда объяснил, кто таков гоголевский Вий. «Поднимите мне веко», – произносил после пятиминутного молчания Тениссон, и в тот же момент сбоку от сидевшего в оцепенении арестанта раздавались звуки скрипки – вошедший следом за Полувием Шагал, начинал игру.

Малевич даже сейчас, арестантом, когда не до музыки, пожалел, что не было тогда возможности записать те звуки на граммофонную пластинку, игра стоила того. Скрипка не издавала какую-то определенную мелодию, никому и в голову не пришло бы назвать те звуки музыкой, то был глухой клёкот какой-то нездешней птицы, облекающей в рыдания неизбывность желания увидеть солнечный свет. Дуновение студёных подземных ветров источала скрипка; человека начинал охватывать идущий снизу холод, лицо кололи кристаллики инея и отвердевал, распирая рот, леденеющий язык...

И, если бы только этой странной игрой кончалось действо, предваряющее допрос! Нет, сломленной воле арестанта, голодного, измученного бессонницей, угнетённого неизвестностью, предстояло еще одно испытание. Малевич, неоднократно бывший на допросах витебской ЧК, видел, какой ужас охватывал людей, когда у них на глазах скрипач начинал вдруг медленно подниматься в воздух и, продолжая водить смычком по струнам, плавно передвигаться под потолком просторного помещения. Многие теряли сознание.

 

Фокусы с полётами Малевич прекратил в один момент. Помог тот же Тениссон-Полувий. Малевич попросил его однажды об одолжении – прикрепить на петлицы гимнастерки два металлических квадратика, окрашенных черным лаком. На вопрос, зачем это нужно, Малевич ответил, что работает над новыми знаками различия для армейских частей особого назначения и хочет увидеть в естественных условиях, как будут в этом качестве выглядеть супрематические элементы, то есть эти черные квадратики.

 

Перед арестованным гимназистом, взъерошенным и дрожащим, загадочным сфинксом восседал латыш.

Из боковой двери вышел Шагал и сел на табурет слева от гимназиста.

Прокалив взглядом дрожащего юношу, Полувий выдавил заученную фразу:

 – Пааднимитте мне веко.

В этот момент Шагал взмахнул смычком. Последовал щелчок, за ним второй, тут же третий, слившийся с четвертым: все струны скрипки оказались оборваны. Шагал во все глаза смотрел на излучающие сияние квадратики в петлицах латыша и не мог пошевелиться.

На следующий день Шагал уехал в Польшу и, не задерживаясь там, отправился в Париж.

 

– Почему вы не читаете, Казимир Северинович? – услышал художник голос следователя. – Мы же договорились времени напрасно не терять.

– Извините, я отвлекся.

И Малевич продолжил читать протокол допроса Терпугова.

 

«Вся эта работа под прикрытием ,,научности в искусстве“ представляла собой организацию, о значении которой я узнал от Малевича. Это произошло поздно ночью в гостиной. Малевич сказал мне, что я состою членом организации, связанной с заграницей, ее цели – информировать заграницу о советском строительстве. Он сказал, что мои статьи, которые я диктовал машинистке музея, отправлены им, Малевичем, за границу вместе с его работами, представляющими собой ,,не только живопись, но и подробный отчет о том, что делается большевиками“.

Малевич сказал мне, что художники Татлин, Филонов, Матюшин, Мансуров, Эндер тоже принадлежат к антисоветской организации, связанной через него, Малевича, с заграницей. Он указал мне на то, что в обращении с упомянутыми художниками я должен вести себя, как энтузиаст коммунизма, в связи с чем буду избран заведующим общеидеологическим отделом ,,музея“ (то есть, подпольной антисоветской информационной организации).

Далее Малевич разъяснил мне, что у каждого члена организации имеется секретное от других задание, и предупредил, чтобы я не удивлялся раздорам, которые происходят и будут происходить в Музее художественной культуры, так как они необходимое прикрытие контрреволюционного единства организации от советской власти. Он сказал, что в составе организации имеются очень ответственные и даже партийные люди, так что и речи быть не может о том, чтобы я вздумал сопротивляться, протестовать или доносить.

,,Вам предстоит, – сказал Малевич, – действовать в вами избранном направлении, но действовать еще более энергично, чем до сих пор, зная, что за вас и с вами организация“.

От него я узнал, что в ближайшие дни ко мне придут поэт Введенский и композитор Друзкин, с которыми я должен развивать деятельность ,,41^о“ для прикрытия контреволюционной работы этих ,,монархически настроенных“, – сказал Малевич, – молодых людей.

Таковы вкратце задачи и методы антисоветской ленинградской организации, насколько она мне известна. Лично мое участие в ней выражалось, например, в пропаганде ,,беспредметничества“ в комсомольской группе Ленинградской Академии художеств, что было в присутствии моряка-партийца, фамилии не помню. Значение этой пропаганды состояло в том, чтобы сделать ,,беспредметничество“ популярным и неподозрительным, что в известной мере достигалось фактом увлечения молодежи этим ,,течением в искусстве“. По линии пропаганды ,,беспредметничества“ должен указать митинги в Ленинградской Городской Думе зимой 1923 г., в Академии художеств по случаю приезда из Москвы представителей АХР’а во главе с Бродским, мои доклады в Ленинградском Агиттеатре, агитацию в пользу ,,беспредметничества“ на заседании Худ. Совета Лен. Красного Театра. В Гор. Думе мой доклад был совместный с Малевичем, и против нас обоих выступил Филонов, что, со слов Малевича, входило в личное задание Филонова по линии контрреволюционной работы. Также я обрабатывал в духе этого направления целый ряд лиц, из которых впоследствии образовались самостоятельные  организации, как, например, ,,обэреуты“ с Введенским, Хармсом, Цымбалом и еще с несколькими лицами, не помню кто именно.

,,Беспредметничество“, лежавшее в основе всех этих групп, начиная от граждан: Малевича, Татлина, Мансурова, Филонова, Матюшина и кончая ,,обэреутами“, представляло способ шифрованной передачи за границу сведений о Советском Союзе путем печатной репродукции картин ,,беспредметников“ в советских журналах, путем переписки с художниками (Лисицкий в Германии; Малевич говорил мне о других учениках в Польше, кажется, одной из них фамилия Ходасевич).

На практике ,,беспредметничество“ выражалось во вредительстве не только идеологического порядка: бытовала непроизводительная растрата денег, времени, сил, организационная неразбериха, отрыв искусства от масс (голое культурничество), искалеченность лучших культурных начинаний советской власти (конкретно: резкое снижение работы ,,Красного Театра“, ликвидация работы Ленинградского Дома Печати, торможение Ленинградских пролетарских организаций на культурном фронте со стороны зараженных в той или иной мере беспредметничеством критиков – Пиотровский, Гвоздев, Радлов, Горбачев и мн. др.).

Было собрание организации в кабинете Малевича, присутствовали Филонов, Малевич, я, Эндер. Было установлено, что ,,беспредметничество“ тактически следует отделить от ,,филоновской школы“, самоназываемой ,,мировой расцвет“ и представляющей одно из ,,исправлений“ марксизма в духе виталистов. Общая задача при разделении остается прежней – борьба против АХР’а с целью захвата Академии художеств в руки Малевича и Филонова. Я не знаю, почему на этом собрании не было Матюшина и Татлина.

С Филоновым я не поладил, кончилось разрывом наших отношений. Я снял с актеров костюмы и отменил декорации филоновской школы, он объявил меня ,,вне закона“, угрожал ,,уничтожить“. При этом сказал, что мои методы борьбы он развил так, что мне и не снилось, вокруг него прекрасно дисциплинированная организация из его учеников, которая приведет в исполнение его слова о ,,ЧК на культурном фронте“.

Последняя моя встреча с Малевичем была перед его поездкой в Германию, после моей постановки ,,Виталия Тарпова“, то есть, в этом, 1927 году».