Литературная критика

Знаки препинания – 58

Максимализм минимализма

«Дети Розенталя», опера. Композитор – Л. Десятников, либретто
– В. Сорокин, режиссер – Некрошюс, дирижер – А. Ведерников. Большой
театр.

Понятна причина негативного энтузиазма противников оперы, всего
этого медиального сгущения, развивающегося едва ли не по водевильным лекалам:
шум возник из-за того, что contemporary артефакт вышел за границы
гетто, в котором обычно обитает современное искусство.

Мы узким кругом ходим по одним и тем же галереям, обсуждаем одних
и тех же художников, обладая контекстом, нам
не нужно объяснять как с этими современными артефактами
следует обращаться.

Играем по правилам и получаем удовольствие, сосуществуя в особом,
изолированном мире со своими сочинёнными и, возможно выглядящими
со стороны надуманными, ценностями.

ПМ умер или нет?

Шилов хороший художник и т.д..

А мимо пролетают поезда, идет обычная жизнь.

Так вышло, что опус Десятникова-Сорокина в силу масштабности и
специфичности проекта вывалился из нашего намоленного гетто, столкнулся
с простыми и, более того, официальными людьми
(которые в данном случае выступают как те же «простые», то есть,
неискушенные зрители).

Потому что Большой Театр.

Потому что опера.

А люди не понимают, не знают, что ждать и как
реагировать.

Отделаться самым легитимным для ситуаций такого рода «нравится/не
нравится» они, почему-то, не могут.

Мужества не хватает.

А то что непонятно, оно же страшит.

Ищешь подвоха.

Тем более, что репутация «калоеда» обязывает
искать подвох на пустом месте.

Они же не знают ни современного искусства, ни того, что подобные
оперные постановки – норма для просвя(е)щенных городов.

И что если перебрать либретто спектаклей,идущих в Большом, то
преступление лежит на преступлении, преступник на преступнике
– от «Травиаты» (которая есть «Падшая женщина») до «Макбета» и
т.д. и т.п.

Ужасная предвзятость вынуждает продираться сквозь четыре кордона.

На всех ярусах дежурят охранники, во время спектакля стоящие спиной
к сцене и наблюдающие за реакциями зрителей.

Та ещё работёнка, между прочим,но интересно, что у такого охранника
в голове происходит, можно было бы написать на эту тему роман.

1.

Сразу: спектакль замечательный.

Выдающийся.

Его не портит даже странная режиссура Некрошюса, развёрнутая к
тексту опуса по касательной.

Хтонические стихии, привычные для литовского режиссера, придают
действию ненужный сумбур.

Понятно, что все эти мельтешения и мелькания миманса символизируют
зарождение и вырождение каких-то там организмов и органонов, жизнь
гумуса, но лишнего (в сценографии, костюмах, мизансценах) слишком
много.

Спектакль получается символически перегруженным, потому что либретто
и музыка сами по себе несут мощное символическое значение.

Некрошюс, по всей видимости, пытался вытащить внутреннюю метафизику
сюжета наружу.

А вышло поперек музыки и слов.

Есть масса замечательных находок (например, пейзанская пантомима,
сопровождающая дуэт Моцарта и Проститутки Тани или общий дух первого
акта, отсылающий к экспрессионистической эстетике в духе «Кабинета
доктора Калигари», сама эта отсылка к псевдонаучным декорациям
и действиям), однако мне в голове (до этого) виделся более стерильный
и графический (возможно в духе Уилсона) спектакль.

Скажем, если бы декорации (в духе своей идеи «прозрачности») делал
Кулик.

Возможно, у Некрошюса были свои резоны для введения соц-артовской
линии, но разгадывать и вычислять его правоту никто не будет,
современный зритель слишком ленив.

К тому же, мне показалось, что «Дети Розенталя» – это опера об
опере (как «Восемь с половиной» кино о кино), об опере как жанре,
о форме оперного искусства, о попытках преодолеть ту самую рутину...

Поэтому мне все эти булгаковские аллюзии режиссуры показались
излишними. Они, да, перегружали.

2.

Потому что музыка Десятникова изысканна и легка, глубока и легкомысленна
одновременно.

Минимализм с мерно-поступательным разворачиванием монотонной темы
служит этаким базисом, на котором вышиваются аллюзии и реминисценции
к классическим опусам Вагнера, Чайковского, Верди, Мусоргского
и Моцарта.

Если бы были только пародийно-оммажные реплики, вышло бы плоско.

Всё дело в минималистской подложке, которая вступает в противоречие
с выплесками полузаковыченных цитат, таким образом, играя роль
«вскрытия приема».

Музыкальный минимализм здесь оказывается сродни литературному
и изобразительному концептуализму: ровное полотно музыкальных
волн ярче и чётче очерчивает выход за рамки.

Так в романах Сорокина вирусы вкраплений и мутации дискурса вскрывали
ровное как бы классическое течение текста (если брать одно без
другого, механизм бы не сработал).

Для Десятникова клонированные композиторы и есть такие самостоятельные
жанры.

Именно поэтому масштабная и феноменальная работа учёного Розенталя
идет под монументального Вагнера (так, таким образом, добавляя
значения его изысканиям), для мелодраматических сцен выбраны Чайковский
и Верди, а для передачи нутряной (плотной, потной) народной жизни
привлечен Мусоргский.

Кстати, мне показалось, что именно куски с Мусоргским вышли удачнее
и смешнее прочих, как это не странно.

Потому что Чайковский слишком уж «наше всё», взят очень конкретно
(почти цитатно) и выглядит некоей поп-уступкой, а Верди, напротив,
смоделирован достаточно абстрактно – опер у Верди великое множество,
откуда и возникает «разброс» тем, затрудняющих идентификацию.

А Мусоргский – «в кучу» и по теме.

3.

Либретто Сорокина замечательно и стоит музыкальной составляющей.

Можно сказать, что Сорокин и Десятников идеально нашли и дополнили
друг друга.

Который раз поражаюсь снайперской точности, с которой Сорокин
«работает» свои темы.

Для «Детей Розенталя» Владимир написал либретто per se, такое
либретто по определению, дискурс, выделенный в чистом виде.

Во-первых, сюжет, простой и метафорический одновременно.

Во-вторых, слова, которые остаются и не теряются на фоне музыки.

Меня всегда восхищало умение Сорокина найти единственно правильные
и точные слова, сочетания фонем и морфем.

Все его заумные выражения и фразочки (типа «гнилого бридо» или
«ссаной вони») за счёт точных фонетических сочетаний превращаются
во фразеологические сращения.

Несколько раз спрашивал у Сорокина, откуда и как они приходят,
но Владимир всегда пожимает плечами, типа, сам не знаю.

А ведь чистая психоделика, позволяющая вырвать из тонн словесной
руды правильные сочетания звуков, превращающихся в точные, словно
природные формулы.

Особенно хорошо это видно в речах генеральных секретарей из первого
акта – у каждого Сорокин нашёл (а диктор выделил) наиболее характерные,
знаковые слова.

Вроде бы ничего особенного, весь этот словесный и дискурсивный
мусор до сих пор на внутреннем слуху, ан нет, с кондачка не напрыгнешь.

Отчего-то никто не обратил внимание, что фамилия учёного, придумавшего
клонирование, на самом деле позаимствована Сорокиным у учёного-лингвиста.
«Дети Розенталя» – опус об оперном языке, точно так же, как «Голубое
сало» было книгой об языке литературы.

Это умение Сорокина оказалось важным для написания оперных партий,
где слов мало и все они должны стоять на своём месте.

Как современный художник, Сорокин очень чётко понимает: для того,
чтобы быть литературой, литература не должна быть литературой
(точно так же, как современное искусство работает когда не является
современным искусством и т.д.), отчего у него очередной раз получается
сделать сто процентное литературное высказывание, очищенное от
ненужной литературности.

Что, в свою очередь, помогает «Розенталю» избавиться от ненужной
литературщины (главный враг театра в театре)спектакля, таким образом,
сделать его полноценным театральным (театральнее театрального)
высказыванием.

4.

Ирония судьбы заключается еще и в том, что «Дети Розенталя» во
всех смыслах «правильное», «нормальное» высказывание.

Современное, умное, смешное.

Народное.

Гуманистическое.

Это именно такой спектакль, который нужен.

Которого ждали, ждут.

Про/за жызнь.

Без рутины.

Неадекватность неприятия и восприятия оперы вопиюща, просто нарочита.
Если бы некий писатель позволил себе изобразить подобные события
в романе, все сочли бы его излишне сконструированным, вычурным.

Ан нет, жизнь даст, ДАЁТ сто очков искусству.

Абсурда вокруг так много, что мы уже перестаём его различать и
идентифицировать как абсурдное, как смешное.

Или (если задуматься о нервных клетках авторов – я думаю о том,
каково им было выходить на финальные премьерные поклоны – в ожидании
помидор... Взял ли Десятников запасной пиджак, был ли в сумочке
жены Владимира Георгиевича пятновыводитель) как отчаянно горькое.

Именно поэтому финальные овации зрительного зала, только что посмотревшего
рафинированное высказывание на эстетические темы, превращается
едва ли не в манифестацию политического толка.

Диссидентство рождается на пустом месте.

«Искусство для искусства» оказывается поводом для антиправительственных
настроений и ощущения собственного геройства.

Впрочем, это-то как раз и нормально.

Если вспомнить, что эстетическое инакомыслие бесило коммунистов
не меньше социального и политического.

Ведь не зря эстет и заключенный Синявский сказал, что его расхождения
с советской властью носят сугубо эстетический характер.

И тут искусство кончается, начинаются жизнь и судьба.

Биографии делают не только рыжим.