Литературная критика

Знаки препинания – 59: Пол Остер «Нью-Йоркская трилогия» («Эксмо», 2005)

6.

Так, собственно говоря, и существует (должна существовать)
литературная критика – извлекающая на поверхность подспудные тайны и
истинные мотивы писательской деятельности.

В этом смысле, хороший читатель не отличим от профессионально
подкованного критика (разве что впечатлений своих не записывает),
а Пол Остер оказывается идеальным материалом для
интерпретаторского усилия.

Ибо общая зыбкость происходящего (очевидно, что все эти постоянно
множащиеся события автору нужны для чего-то иного) и нарочитая
искусcтвенность построения (демонстративно бросающаяся в
глаза) просто-таки вынуждают читателя включить
интерпретаторскую машинку.

Остер поступает как вполне сознательный метаметафорист, скрывающий
под водой умолчаний основную часть айсберга-замысла.

Нам показывают не комету, не ядро, но хвост (чем дальше он
расходится, тем менее чёткими оказываются очертания этого хвоста), по
контурам которого ты должен восстановить то, что осталось
за кадром.

В книге есть (должны быть) подсказки, нужно только уметь их увидеть,
вычленить из общего массива текста.

В «Нью-Йоркской трилогии», изданной «Эксмо», таким
пунктумом-подсказкой оказывается фраза из интервью, которое Пол Остер дал
переводчику второй и третьей части трилогии, Сергею Таску.

Интервью называется «Искусство жить» и обыгрывает название интервью
Пола Остера из парижского журнала, которое было дано пару
лет назад и называлось «Искусство писать».

7.

В нем Остер говорит, казалось бы случайную фразу: «В двадцатилетнем
возрасте меня всегда поражало, насколько опытные писатели
безразличны к тому, что делают их молодые коллеги. Например,
Сэмюэл Беккет, с которым мы подружились в Париже и потом
поддерживали отношения...»

Определяющее имя выскочило, как большая птица.

Ну, конечно, Беккет и его опыт пограничного молчания, предельный
литературный опыт создания и воспроизводства «ничто».

Беккет, классик модернизма, доведший свои дискурсивные практики до
какой-то предельной, запредельной точки.

Ну, разумеется, Беккет и его знаменитая трилогия исчезновения и
рассеивания, в которую вошли романы «Моллой», «Мэлон умирает» и
«Безымянный».

Густые и сложно организованные потоки сознания и бессознания, круги
речевых руин и сады расходящихся ассоциаций, связи между
которыми очень сложно вытащить на поверхность.

Однажды я попытался это сделать в эссе «Смысл абсурда:
герменевтический этюд на полях «Трилогии» С.Беккета» («Комментарии»,
2002, № 22).

Но испугался разбухания своего собственного текста, потому что
комментарии стали расползаться до бесконечных размеров,
герменевтический этюд грозился перекрыть размеры самого исходного
текста, я во время остановился...

А Остер придумал иной подход для приношения своему именитому предшественнику.

Он перевел беккетовскую заумь в конкретику фабульных вращений. С той
лишь разницей, что у Беккета трилогия завязана на
«звучащую» речь исчезающего (умирающего, скотомизирующегося) объекта,
а у Остера сюжет завязан на речь «письменную».

8.

Однако, и у Беккета и у Остера речь/письмо, слова и буквы необходимы
как знак границы (в том числе и социальной), а так же как
возможность за эти границы выйти.

Слово как фантазм и знак фантазма, слово как то, что уводит от
реальности и приводит персонажа к сердцевине собственного
существования.

Сердцевина эта всегда асоциальна, безмолвна и практически безъязыка.

Беккет передает её через путаницу, Остер через петляющий и
разомкнутый синтаксис сюжета.

Вспомним самое начало «Моллоя», где описывается странный голый
человек, который сидит в пустой и запертой комнате.

Его единственная (главная) задача – писать.

Чистое письмо, письмо, описывающее существование этого самого голого
человека, то есть, собственно текст Беккета под названием
«Моллой»: «Он даёт мне деньги и уносит страницы. Сколько
страниц, столько и денег. Да, я сейчас работаю. Похоже на то,
как работал и раньше. Только я разучился работать... Приходя
за новыми страницами, он приносит с собой те, что унёс на
прошлой неделе. На них уже стоят какие-то знаки; не понимаю
какие. Впрочем, страницы я не перечитываю...» Моллой всё время
мучается вопросом: зачем я работаю? «И всё же я работаю не
за деньги. А за что? Я не знаю...»

Когда Квинн называется именем Остера, он лишается вознаграждения за
свои труды: потому что чек выписывается на чужое имя.

И даже когда расследование оказывается формально прекращенным, он
продолжает следить за семьей Стиллмена, для чего и поселяется
на несколько месяцев в мусорном баке.

В результате чего теряет все деньги, квартиру и человеческий облик.

Финал «Стеклянного города» очень сильно напоминает ситуацию Моллоя в
начале романа Беккета: голый Квинн живет в пустой квартире
и продолжает исписывать красную тетрадь. Когда он засыпает,
кто-то приносит еду.

Вполне возможно, кстати, что красная тетрадь, появляющаяся в
«Запертой комнате» (она является завещанием Феншо) оказывается той
самой тетрадью, что изводил Квинн.

Значит, Квинн и есть одна из ипостасей Феншо, один из периодов его
жизни, точно так же, как Моллой является одной из ипостасей
умирающего безымянного из одноименного отрывка Беккета.

Ведь в заключительной части книги Остера Феншо тоже умирает!

9.

Беккета, его рванный синтаксис и отсутствие причинно-следственных,
читать достаточно сложно.

Стиль Остера лёгок и беллетристически логичен.

Только в одном месте, в самом начале «Стеклянного города» мы
застреваем на многостраничном монологе Питера Стиллмена,
построенном по вполне беккетовским лекалам.

Этот монолог и является прямой отсылкой к тексту Беккета, пастишем и
оммажем одновременно, а так же ненавязчивым вскрытием
приёма.

Точнее, способа существования данного конкретного остеровского текста.

«Вот как было. Темно. Очень темно. Темнее не бывает. Говорят, была
комната. Как будто я могу об этом говорить. О темноте.
Спасибо. Темно-темно. Девять лет. Даже без окна. Бедный Питер
Стиллмен. И бум-бум-бум. Кучи какашек. Море пипишек. Не в себе.
Простите. Молчу и дрожу. Простите. Уже нет. Темень, значит.
Говорю же. В темноте еда, да. Кашка – темно бедняжке. Ел
руками. Простите. Это я про Питера. А если я Питер, то тем
лучше. То есть, тем хуже. Простите. Я Питер Стиллмен. Это не
настоящее имя. Спасибо.»

Даже в этом коротком отрывке видны текстуальные и мотивные
совпадения с «Моллоем» Беккета – тема еды и фекалий, тема имени, тема
замкнутого пространства и его преодоления.

Даже, по ходу углубления в «Нью-Йоркскую трилогию» совпадения и
пересечения с Беккетом будут нарастать, отыгрываться и остроумно
обыгрываться, раскрывая тайные, подспудные смыслы течения
остеровского текста – в том, а не ином направлении.

Но мне сейчас интересно не это (сопоставления увлекательны, но
излишни) – важно понять, зачем беллетрист Остер привлёк опыт
модерниста Беккета.

10.

Это похоже на опыт современной фигуративной живописи, которая
наследуя художественным экспериментам ХХ века навсегда сохраняет в
своей генетической памяти и сумеречный сюрреализм, и
динамичный футуризм (лучизм, кубизм, супрематизм) и абстракцию во
всех её видах и изводах, от первых, вполне наивных
композиций Кандинского до масштабных полотен абстрактных
экспрессионистов.

Да, Остер пишет беллетристку, однако, его причастность к серьёзной
литературе не вызывает сомнение (в отличие, например, от
упражений уже упоминавшегося здесь Бориса Акунина).

Генетическая память, определяющая невысказанный способ
существования, задаёт метафизический базис-бэкграунд, делая картонные
беллетристические конструкции устойчивыми и жизнестойкими.

Для Остера не случайны отсылки к разного рода первоисточникам.

Его персонажи постоянно читают и цитирую классиков американской и
мировой литературы – Гомера, Шекспира, Мелвилла, Торо.

Наукообразные экскурсы вполне в духе постмодернистской литературы,
поднимающейся и жиреющей на дрожжах первоисточников.

Однако немногие пм-авторы умудряются сделать тексты предшественников
вполне живыми игроками внутри собственных полых
конструкций.

И только отдельные умельцы, типа Остера, умудряются не только
пользоваться энергией первоисточников, но и сообщать оным
дополнительные значения.

То есть, именно так происходит редкий и уникальный обмен в обе
стороны (как и положено нормальному культурному обмену вне
времени и пространства).

Модернизм не только расширил нарративный инструментарий, но и
серьёзно его сузил, показав исчерпанность традиционных нарративных
приёмов.

Модернизм дошёл до границы, до грани, за которым мнился полный распад формы.

И действительно, что может быть дальше «нового романа»?

Разве что только новый-новый роман.

И он не преминул возникнуть.

Условность конструкций типа «сказал», «пошёл» более не смущает писателей.

Они не верят в её полноту, но лишь пользуются ею, обыгрывая
внутреннюю пустоту означающих.

Превращая любой текст в рассуждение о самом тексте.

Ибо таково свойство современного романа (повести, рассказа) – всегда
быть картинкой с выставки достижений литературного
хозяйства.

Разумеется, в данном случае речь идёт о настоящей литературе.

11.

Это новое знание, ставшее несомненным умениемобыгрывается в названии
известной статьи Александра Гениса «Иван Петрович умер».

Умерло традиционное беллетристическое искусство.

Нет-нет, коммерческая литература как была, так и осталась нетронутой.

Заповедником вненаходимости.

А вот то, что касается передового фронта, экспериментальных рубежей...

Революция более не канает.

Всё, что можно было разрушить уже давно разрушено, обыграно, изучено, учтено.

Сегодня куда важнее плавная эволюция, когда в нестрашные, доступные,
казалось бы, формы наливается вино какого-то нового
содержания.

Собственно говоря, Пол Остер всю свою творческую биографию этим и занимается.

Поэтому очень важно, что его первый, дебютный текст осве(я)щён такой
важной рифмой к Беккету.

Отсюда и нужно плыть.

Моллой умер, но тело его живёт.