Литературная критика

Действующие лица:


Мануэла - мать Эстебана № 2, погибшего под колёсами автомобиля, бывшая жена Лола (Эстебан № 1), ставшего теперь женщиной и умирающего от СПИДа;

Росса - мать Эстебана № 3, любовница Лола, заражённая СПИДом;

Дымка - знаменитая театральная актриса;

Нина - её любовница;

Радость - трансвестит, подружка Мануэлы и служанка Дымки.

"Танцующая в темноте" и "Всё о моей матери" - два великих фильма, выросших на
отвалах цивилизации, утомлённой культурой, в которых мутация их жанра (мюзикла
или мелодрамы) оказывается универсальной метафорой того, что происходит с
нами в этом подвижном мире. Всё же меняется буквально мгновенно, люди не знают
самих себя, поэтому боятся других людей. Шедевры эти вопиют о терпимости,
уважительном отношении к Другому.

"Всё о моей матери" похож на умную книгу, роман в духе Кортасара или же на
симфоническую поэму, так идеально он выстроен, выращен из основных тем и
лейтмотивов, постоянно повторящихся главных метафор, развивающихся в десятках
вариаций.

Главная тема здесь - перемещение (не обязательно пространственное), которое
оказывается транс-акцией. Трансвестизм, трансагрессия, транспрантация.

Мануэла, мама погибшего Эстебана, работает в клинике по трансплантации
органов. Она и органы умершего сына (сердце), передаёт чужому человеку,
чтобы оно жило в Другом. Хоть что-то. "Где моё сердце?" кричит потом актриса
Дымка в спектакле по Теннеси Уильямсу.

Эстебан, который хотел стать писателем, умирает под колёсами машины, после
посещения её спектакля. До этого он смотрит фильм "Всё о Еве", где имя главной
героини обозначает всечеловека,женщину вообще.

До того, как отдать сердце погибшего сына, Мануэла выносила его, дала жизнь.
Он тоже зародился внутри её, как некий орган, который она потом отдала в
жизнь, для того, чтобы породить смерть. Её бывший муж, Лола, ставший на
половину женщиной, несёт в себе смерть - СПИД, и зарожает им подружку Манэулы,
Россу, которая рождает нового Эстебана. Мужчины не способны породить жизнь,
они могут быть беременны смертью - СПИДом. Даже если они в жизни играют
женщин, то есть, становятся женщинами более, чем сами женщины.

Смерть - это все машины,
Это тюрьма и сад.
Смерть - это все мужчины,
Галстуки их висят.
Смерть - это стёкла в бане,
В церкви, в домах - подряд!
Смерть - это всё, что с нами, - 
Ибо они - не узрят.
Смерть - это наши силы,
Это наш труд и пот.
Смерть - это наши жилы,
Наша душа и плоть.

              
 И. Бродский. "Холмы"

А вот Дымка похожа на мужчину. Она лесбиянка (видимо, активная), поэтому она
смогла усыновить погибшего Эстебана (прощаясь, Мануэла оставляет ей его отныне
ненужную фотографию: у неё же теперь есть другой Эстебан, рождённый от того
же мужчины, но другой женщиной, умершей во время родов) только после его
смерти.

Трансвестизм примеряется как платье: это необязательно мужчина, который
хочет выглядеть как женщина. Это любые попытки быть сверх того, что даёт
природа. Ярко накрашенная женщина - тоже трансвестит, потому что она копирует
внешние признаки женщины для того, чтобы стать женщиной больше, чем она есть.
В этом смысле, любые попсовые (и не только попсовые) имиджи, преувеличивающие
те или иные стороны сценического образа - трансвеститские попытки стать
кем-то иным.

Человек пытается стать кем-то иным с помощью наркотиков (как Лола или как
Нина, подружка Дымки) или искусства. Театр, кино, литература в этом фильме
оказываются тоже с приставкой транс. Они не только переносят нас в иные
измерения, но и трансформируют наш жизненный опыт в опыт эстетический.
После Уильямса, дымка репетирует пьесу о Гарсиа Лорке, об убитом сыне,
кровью которого она вымыла руки: как раз после рассказа Мануэлы о гибели
сына.

Но под всем этим (как у мужчин трасвеститов) находится сермяжная правда
жизни - боеготовый пенис. Именно поэтому нам несколько раз показывают огромное
лицо Дымки на театральной афише: если приглядеться - оно состоит из множества
точек, издали сливающихся в единое изображение. Не типографский брак, но суть
расползающейся ткани театрального действа, которое мгновенно выветривается из
памяти, как дымка. Не зря мама Россы занимается тем, что подделывает картины
Шагала - искусство и есть главный рассадник транс-движений и
транс-мутаций.

Дымка усыновляет мёртвого Эстебана, отец Россы, потерявший память, думает,
что это ребёнок матери Россы - старухи, идеально похожей на Мануэлу в
старости (точно также Дымка похожа на Лолу). В конечном счёте, новый Эстебан,
младенец, остаётся с Мануэлой, заменяя ей прежнего Эстебана. Здесь все
взаимозаменяемы и текучи, как пол у трансвестита. Как актёры в театре
(Мануэла подменяет Нину, Радость - Дымку).

Материнство переходит от одного персонажа к другому, на кого Бог пошлёт, тому,
кто это материнство способен выдюжать. "Ты просишь быть меня твоей матерью, но
у тебя уже есть мать, нравится она тебе или нет" - говорит Мануэла Россе.

И всё это находится в такой тесноте и взаимности - где-то убывает, где-то
прибывает, ничто не стоит на месте, все меняются, но и - остаются прежними.
И все подражают друг другу - мужчины женщинам, женщины - мужчинам. Дымка
говорит, что начала курить, подражая Бетти Девис, Мануэла подражает Дымке,
заменяя заболевшую Нину, трансвестит Радость подражает Мануэле, когда приходит
после неё работать к Дымке. Но при этом никто никому не принадлежит, не может
принадлежать, такова, типа, современная жизнь и цена свободы.

Люди ускользают от собственной идентификации, что уж говорить о стабильности
в отношениях между людьми: Мануэла постоянно уезжает не простившись, отец
видит фото сына только после смерти, родители Россы не знают о её трагедии
и тд. Но, в конечном счёте, всё приходит в равновесие и в гармонию. И не
потому, что требуют законы жанра, а потому что жизнь так устроена.

Эстебан перед гибелью находит фотографии с отрезанными половинками - так
входит в фильм тема платоновского андрогина, который ищет свою половину.
Фишка в том, что для современного человека её может и не существовать.

Остальное - стихийный Бергсон: интуиция и текучесть, незавершённость и
постоянное становление и разрушение: совсем как собор Саграда Фамилия,
который строят более сотни лет, но так и не могут построить. Его в фильме
показывают отражённым в окне автомобиля: изображение смазано, потому что
целостность Саграда Фамилиа невозможна.

Да, очень важное обстоятельство: всё это происходит в Барселоне,
городе-трансвестите, украшенном текучими формами Гауди. Модерн здесь
повсюду - даже в обоях гостиной Мануэлы, разлит в уличных очертаниях:
Мануэла живёт возле одного из самых красивых зданий арт-нуво в мире - Дворца
Музыки (это где-то в переулках между Рамбляс и Ангелами). В прихожей матери
Россы, рядом с поддельным Шагалом, нам отдельным планом показывают мебель,
сделанную по эскизам Гауди.

Понятно, почему Барселона - столица геев и трансвеститов, странный, южный
город, переполненный жизненной силой и страстью ("Меня всегда было много" -
говорит Лола перед смертью). Здесь даже время течёт по-особому ("Мы вместе
всего два месяца" - говорит Дымка о Нине; через пять минут о ней же: "Она
всегда водит машину", хотя, впрочем, речь тут идёт о времени любви или о
бремени театра как тотального способа существования.

Альмадовар показывает Барсу только один раз - сверху, так же монументально,
как Френсис Форд Коппола запускал в "Апокалипсисе наших дней" своих валькирий.
Дух захватывает от неземной красоты, которая тоже никому не принадлежит.
Никому, и всем. Кстати, эпизод этот звучит под песенку Исмаэла Ло, под
единственную неродную музыкальную композицию саундтрека, составленного из
музыки Альберто Иглесиаса и Дино Салуззи. Кстати, музыка - ещё один потаённый
трансвестит наоборот, она растворяется в фильме. Только потом, купив (два года
искал!) пластинку, я смог оценить красоту и тонкость этой почти невидимой в
фильме музыки.

Альмадовар беззастенчиво манипулирует чувствами зрителя - похожим образом
поступает и фон Триер в "Танцующей". Приём вскрыт, обнажён и преувеличен: от
тебя не скрывают этой преувеличенности. Именно это простодушие мыльной оперы,
в основе которой тоже, ведь, лежат небывалые преувеличения, и бьёт по нервам
с необыкновенной силой. Плакать над кампом - единственное, что сегодня нам
возможно. Доступно.