Литературная критика

Биография одиночного выстрела

Андрей Курков отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Часть вторая

Роман с романом

Киевлянин Андрей Курков сегодня на западе – самый главный и известный современный русский писатель. У нас прозу Куркова знают еще пока плохо. Согласно известному высказыванию, не только в России, но и на Украине нужно жить долго. Чтобы, наконец, можно было собрать раскиданные за жизнь камни. Контракт, который заключил писатель с питерским издательством «Амфора» поправит это досадное недоразумение. Первые курковские книжки, изданные «Амфорой» уже наделали массу шума.

Писательский метод Андрея Куркова можно назвать хорошо управляемой фантасмагорией. В его книгах всегда происходит неимоверное количество событий. Плотность их значительна, правдоподобие (в каждом отдельном случае) тоже не вызывает сомнения. Тем более, что как правило, романы Курикова происходят на фоне самой что ни на есть вопиющей повседневности. Другое дело, что если рассматривать все, что происходит в тексте целиком, становится очевидной вопиющая неправдоподобность происходящего. Схожей методикой, кстати, пользуется Пол Остер, культовый автор американских высоколобых.

– Как складывалась судьба твоих книжек на родине? И в
России, ведь ты пишешь на русском языке?

На Украине и в России издано двенадцать книг прозы и пять детских
книжек. Кроме того по моим сценариям снято около 20 художественных,
документальных и телефильмов, включая фильм «Яма» (по мотивам
повести А. Куприна, с Т. Дягилевой и Е. Евстигнеевым в главных
ролях), «Приятель покойника» (Украина-Франция, 1997г), «Елисейские
поля» (Украина, 1994). На Украине, после успеха за рубежом, книги
продаются очень хорошо. Но и сам я прилагаю к этому усилия, постоянно
выезжая в большие и малые города и устраивая там свои выступления.

– С чего ты начинал? Я имею ввиду, какие романы были первым?

– «Любимая песня космополита», так же как и «Не приведи меня в
Кенгаракс», и «Нападение» были для меня первыми серьезными текстами,
и я в то время полагал, что и дальше буду писать нечто подобное.
Правда, потом меня увлек «Бикфордов мир», который я писал четыре
года и с огромным, но трудным удовольствием.

Этот роман получился самым сложным и самым, должно быть полновесным
с профессиональной точки зрения. Он должен был выходить в издательстве
«Текст» у Бабенко одновременно с первой книгой Пелевина. Со мной
были подписаны контракты, я даже получил аванс. Но потом «Текст»
решил меня не издавать.

И я взял тут в Киеве 15 тысяч долларов у двух знакомых молодых
бизнесменов и в 1993 году издал этот роман (25000 экз.) и детскую
книжку «Сказки про пылесосика Гошу» (50000 экз). Сам делал все,
вплоть до поиска грузовиков с открытым кузовом и до скатывания
400 кг рулонов бумаги с железнодорожных вагонов в этот открытый
кузов.

В общей сложности у меня ушел год на то, чтобы издать и продать
(в одиночку) все эти книги. Но результат был обнадеживающий. «Бикфордов
мир» попал в первый длинный список русского Букера, отрывок напечатал
«Огонек», Кабаков упомянул роман в «Московских новостях». Правда,
общая усталость после года издательско-книготорговой деятельности
ощущалась еще долго.

Следующий роман «География одиночного выстрела» я писал с перерывами
лет семь. И после этого понял, что такими романами, во-первых,
я не заработаю на жизнь, а во-вторых уйду навсегда от массового
читателя.

Поэтому я раздвоился и, продолжая думать о большой и сложной форме,
стал писать сюжетные романы и повести, в которые вставлял максимум
элементов из другой прозы (некоторый исторический и иной сюрреализм,
абсурд, черный юмор и неразборчивое человеколюбие). Сам для себя
я определял и определяю до сих пор, что «работаю» на контрольно-следовой
полосе между нашим реализмом и сюрреализмом, который является
в действительности логическим продолжением нашего «реализма».

– Какую цель ты при этом преследовал? Я имею в виду, конечно
же, стратегию твоего письма, твой творческий метод.

– Моя стратегическая цель в то время, да и сейчас, пожалуй: развести
свою прозу по двум направлениям: сюжетная беллетристика и авантюрные
утопии-антиутопии, писать параллельно и то, и другое, постепенно
их сближая, с тем чтобы выйти снова на единый путь, при этом приведя
своего массового читателя к своим немассовым (субъективно) текстам.
Это потом появился еще один, третий путь – сказки для детей. Но
эти книжки существуют совершенно отдельно.

– Андрей, как так получилось, что при феноменальном успехе
на западе ты совершенно не известен в России?

– По поводу известности в России, точнее неизвестности...

Я на протяжении многих лет «стучался» в издательские и журнальные
«двери» и в России, и тут, на Украине, и дальше.

В Москве мне много раз говорили: переезжай сюда, иди дворником,
попадешь в московский контекст, будешь пить с кем надо, и все
пойдет. Я этого не сделал. Надо сказать, не жалею. Это, видимо,
объяснение только отчасти.

Но присутствие фамилии в литературном российском контексте прежде
всего связано с физическим присутствием владельца фамилии. Писателя
принимают в свои ряды часто, как «хорошего парня», а не как хорошего
писателя. Отсутствующих не судят по текстам, а судят по их отсутствию.
Вот и меня, должно быть так. Когда слышат фамилию (как мне рассказывали
о некоторых маститых, включая Чупринина из «Знамени»), хмурятся,
отмахиваются рукой и говорят: «Да это мистификация какая-то. Нет
такого писателя! (может, подразумевается: «Нет в Москве, а значит
и нигде»).

Мне даже нравится порой: меня нет, а в Норильске, Владивостоке
и Анадыре книжки мои продаются. Тихо продаются, без рецензий,
без рекламы, без упоминания автора.

– Западная пресса сравнивает тебя с Кафкой и Гоголем.
А какие еще сравнения и критические формулы возникают? Что из
них кажется тебе наиболее точным?

– Сравнивали в Англии несколько раз с Дюрренматом. Он мне нравится,
но я, честно говоря, не понимаю этого сравнения. Более банальные
и универсальные сравнения с Булгаковым. С Куртом Тухольским, которого
я не читал, так что и комментировать не могу.

Недавно в «Нейе Цюрихе цайтунг» один рецензент, желая, видимо,
меня обидеть, сравнил с Джоном Ирвингом. Странное, но совершенно
не обидное сравнение. Разве что один факт нас сближает (но об
этом журналист и знать не может) – Джон Ирвинг больше известен
в Германии и вообще в Европе, чем у себя в Америке.

Я бы, наверно, был польщен, если б сказали, что мои тексты это
результат «скрещения» видения, атмосферы, приемов и стилей Андрея
Платонова, Кнута Гамсуна и Максима Горького. Но этого не скажут,
а если скажут, то вряд ли это окажется чем-то похожим на правду.

В своих текстах ты используешь непонятность российской
(украинской) жизни в качестве абсурда и основы для своих фантасмагорий.
Можно ли сказать, что ты намеренно используешь качество тутошней
жизни для того, чтобы этой экзотикой захватить западного читателя?

– В советское время я писал бесконечный роман в новеллах «История
Среднеграда и постороннего человека Костоправова».

Ездил с ним по стране, читал в разных клубах, включая и клуб «Что?
Где? Когда?» еще до того, как он стал популярной телепередачей.
Там были те же приемы, только абсурд был советский, социалистический.

Разница, должно быть, сейчас состоит в том, что когда я пишу эти
романы нынче, то понимаю, что понравится читателю или что шокирует
его там, на Западе.

Но специально для этого читателя я не добавляю в мои абсурды никаких
дополнительных гормонов. Однако, могу себе представить, что успех
этих книг на Западе способен нашептывать моему подсознанию: «Тут
добавь, это надо развить...» Надеюсь, что я еще в состоянии выдерживать
выбранное мною равновесие между реализмом и сюрром.

– Как ты работаешь? Есть ли у тебя какие-то технологические
особенности?

– Пока не родились дети, вставал в пять утра и шел в свою рабочую
квартиру. До одиннадцати занимался прозой. Потом – кофе. После
кофе – работа над статьями, сценариями и другими текстами. Сейчас
много пишу в дороге. В поездах, в гостиницах. Пишу под классическую
музыку. Под Густава Малера, Шенберга, Гайдна. Под ту музыку, которая
дает энергию раздражения.

– Как к тебе приходят фабульные идеи? От чего ты отталкиваешься,
приступая к написанию нового текста?

– Мне нравится думать «визуально». Когда я представляю себе какую-то
ситуацию, то я сразу ее прокручиваю во «внутреннем кино», в воображении,
при этом рассматривая происходящее в тут же придуманных деталях.
Всякая придуманная ситуация, если она интересна и обладает динамикой
развития – уже часть фабулы. От таких ситуаций и отталкиваюсь.
Например, в «Пикнике на льду» одной из первых «внутренне-киношных»
ситуаций были похороны с пингвином, стоящим на краю могилы и неподвижно
наблюдающим за людьми, бросающими горсти земли на крышку гроба.

– Меняют ли большие тексты твою жизнь? И сколько времени
уходит на их написание?

– Мою жизнь изменили романы «Бикфордов мир» и «География одиночного
выстрела». Эти романы подняли меня на пару ступенек над самим
собой, и теперь мне несложно спускаться на одну из прежних, привычных
ступенек и писать более легкую прозу.

Сейчас у меня на каждый роман уходит год-полтора. Но я мечтаю
о романе, на который у меня снова уйдет лет семь, чтобы длинный
отрезок времени прожить одновременно в двух мирах: в реальном
– с женой, детьми и страной, и в параллельном со своими героями
и с другой страной, которая будет податлива и добра ко мне и к
моим персонажам.

– Какие стадии написания проходят твои романы? Ты пишешь
от первого слова к последнему, все по порядку или кусками? Или
какими-то сюжетными линиями? Или как-то иначе?

– Обычно пишу от первого слова к последнему. Исключением была
«Любимая песня космополита». В ней я сначала написал эпилог, а
потом, чтобы перенастроиться на нормальную работу вынес его в
начало романа, в качестве «эпиграфа вместо эпилога».

– Названия романов. Насколько они принципиальны? Как ты
их подбираешь? Они приходят в самом начале или в самом конце?

Обычно они появляются в процессе работы. Но часто отшлифовываются
к моменту окончания работы над романом. Иногда я их меняю уже
после того, как роман вышел первым изданием. Так, например, «Пикник
на льду» в первом издании назывался «Смерть постороннего», а «Приятель
покойника» был «Милым другом, приятелем покойника...»