Литературная критика

Пол Остер «Книга иллюзий». Роман. Перевод с английского Сергея Таска. 2004, «Эксмо» – «Домино», Москва – Санкт-Петербург.

Литература уже давно испытывает комплекс перед кинематографом,
перед мощью и доступностью живых картин. В «Даре» Набоков писал
о главной мечте писателя – превратить читателя в зрителя, впрочем,
об этом, кажется, думает каждый современный автор, совершенно
не отдавая себе отчёт в том, что мы уже давно существуем под невидимым
воздействием кинематографа, законов его внутреннего устройства.
Впрочем, влияние это касается не только литераторов, просто в
современных книжках оно ярче и заметнее выражено. Влияние кино
уже давно распространилось на повседневную жизнь в той же самой
мере, как и на другие виды искусства. Впрочем, это настолько очевидно,
что даже и спорить тут не о чем.

Все романы Пола Остера, так или иначе, связаны с величием и значением
литературы, волшебства чтения, которое превращает несколько часов
нашей жизни в один растянутый приступ хайдеггеровского «здесь
– бытия», концентрированного присутствия в мире. Лучшие романы
Остера посвящены силе и возможностям художественных практик, завязанных
на буквы. Так, например, в пока ещё неизданном по-русски «Левиафане»
писатель (читай, проповедник) вполне закономерно становится политическим
террористом.

«Книга иллюзий», один из последних романов Остера, добавляет в
заочный спор остро и тупоконечников ещё один веский аргумент –
в ней писатель придумывает не только киноактёра, ставшего режиссёром
на излёте эпохи немного кино, он подробно описывает снятые им
фильмы. Описания эти растягиваются на многие страницы, являясь
чем-то вроде вставных новелл. То есть, суть технологии, в которой
они существуют (всё те же чёрно-белые буквы) не меняется, однако,
читатель, запрограммированный автором, словно бы сам заново снимает
все эти фильмы в киностудии своего воображения. Да, для того,
чтобы снять художественный фильм, необходима армия профессионалов,
деньги и достаточное количество средств для осуществления проекта.
Для того, чтобы снять кино в воображении, достаточно отмашки автора,
который говорит: имеющий внутреннее зрение – да увидит.

Не случайно Остера интересует эпоха немого кино. Оно такое же
чёрно-белое, как и реальность книги. Оно такое же немое, как и
процесс чтения – все картинки здесь отчуждены от реальности, упакованы
в тишину. Занятный парадокс: именно немое кино оказалось апофеозом
чистой визуальности, наиболее близким к некоей эйдической сути
киноискусства. Появление звука и цвета превратило кинематограф
в ярмарочный голливудский балаган, с ним и тягаться-то теперь
неинтересно.

Внутри эпохи, описываемой Остером, существует гениальный комик,
неожиданно пропадающий из поля зрения публики на излёте эпохи
немых картин. Повествователь, переживший чудовищную трагедию потери
жены и двух сыновей, пишет об этом комике книгу. Однажды, скорчившийся
на самом дне своей алкогольной депрессии, он видит в телевизоре
программу, посвящённую комедии начала XX века, некоторые гэги
неизвестного актера заставляют его смеяться. Так повествователь
узнаёт, что он, несмотря на ужас потери, всё ещё жив. Случайно
увиденный фрагмент немой фильмы сообщает ему о том, что процесс
выкарабкивания из депрессии запущен. Для того, чтобы окончательно
вернуться к обычной жизни, повествователь начинает писать книгу
о неизвестном комике. И, в процессе собирания информации, набросков
и редактирования своей монографии, постепенно приходит в себя.
А дальше выясняется, что его книга прочитана – сгинувший в начале
30-х комик всё ещё жив. Уединившись на ранчо, он снимает гениальные
фильмы, которые должны быть уничтожены через сутки после его смерти...

Кино кратковременно, кино – это эмоция, кино пробуждает наши чувства
и сигнализирует нам о том, что мы ещё живы. Однако, только книги,
чтение книг или писание текстов способно превращать эти отдельные
и, порой, случайные импульсы в строго отлаженные системы, которые
делают наше существование наполненным и осмысленным. И, даже если
нас осмысляют другие, достаточно подхватить ниточку авторского
рассуждения, чтобы выскочить на берег качественно нового этапа
знания о жизни и о себе.

Остер не изменил своей главной теме и в «Книге иллюзий»: за занятным,
намертво спаянным сюжетом, прячутся сокровенные рассуждения о
природе художественного творчества. Чем хороши книги Остера –
читательская мысль в них включается вместе с чтением, писателю
удаётся запускать механизм расшифровки событий и символов, несмотря
на то, что история рассказывается отстранённым, меланхолическим
тоном. А, может быть, благодаря этому спокойному и неторопливому
повествованию, погоду в котором делают глаголы, а не прилагательные.

Романы Остера написаны спокойно, скупо, без особых стилистических
излишеств – только то, что нужно с утилитарной точки зрения, дабы
сюжет не буксовал и читателю скучно не было. Метода Остера экстенсивна,
в его романах постоянно происходят и громоздятся многочисленные
события. Каждое из которых, взятое само по себе, выглядит логичным
и не слишком фантастическим. Однако, все вместе, скованные единой
фабульной цепью, истории Остера выходят за рамки привычной плотности
жизненного устройства, постфактум удивляя, как это автору удалось
развести тебя на такие вот сентименты.

Девять глав, как девять кругов ада, ад – это другие, от которых
мы зависим, другие – это главный источник наших эмоций, положительных,
но, чаще всего, отрицательных.

Литература боится кинематографа и болеет соперничеством с ним.
«Парикмахеры, вот кого надо бояться», говорил персонаж детского
стихотворения Эдуарда Успенского. А я думаю о симфонической музыке:
заставить звучать образы, слепленные из букв – что может быть
заманчивее и невозможнее?