Онтологические прогулки

Загубленные гении России №5

Князь П.А.Кропоткин – кузнец интеллектуальной славы России (Продолжение)

2.Эстетика князя П.А.Кропоткина

Эстетические вариации князя П.А.Кропоткина в жанровом отношении
принадлежат к разряду русской литературной критики с
той её диагностической особенностью, когда критика включает в
себя историю литературы и философский кругозор. Исторически в
России сложилось так, что литературная критика с самого начала
заявила о себе как рупор социального общественного движения, как
выразительница свободолюбивых тенденций русского общества, переданных
не только на языке изящной словесности, но в живописи и музыке,
и до конца своего (октябрь 1917 года) она стоически несла на себе
бремя общественного мнения. П.А.Кропоткин отмечает: «Главным средством
для выражения политической мысли в России в течение последних
пятидесяти лет была литературная критика, которая вследствие этого
достигла у нас такого развития и получила такое значение, каких
мы не встречаем нигде, кроме России. Душой русского ежемесячного
журнала всегда бывает литературный критик. Его статье приписывается
гораздо большее значение, чем повести любимого автора, которая
может быть напечатана в том же номере. Критик передового журнала
бывает интеллектуальным вождём значительной части молодого поколения,
причём обстоятельства так сложились, что за последние полвека
мы имели в России ряд литературных критиков, которые оказывали
большее и в особенности более широкое влияние на формирование
интеллектуальных направлений в данное время, чем кто бы то ни
был из наших беллетристов или писателей в какой-либо другой области.
Вследствие этого самое интеллектуальное направление каждой данной
эпохи лучше всего может быть характеризовано именем литературного
критика, который в то время имел наибольшее влияние». Князь называет
имена таких литературных критиков – Белинского, Чернышевского,
Добролюбова, Писарева, Михайловского, – и заключает: «Из сказанного
ясно, что литературная критика в России имела некоторые свои специфические
черты, не встречающиеся в других странах. Она не ограничивалась
критикой произведений искусства с чисто литературной или эстетической
точки зрения» (1999, с.с.553,553-554). И на этом блестящем фоне
князь П.А.Кропоткин сумел оставить свой автограф
и сказать своё слово, которое, как и все его
открытия, отличается сугубой оригинальностью и особой значимостью.
До настоящего времени русская литературная аналитика не знает
этого слова, а между тем ещё в 1901 году чтением
лекций по истории русской литературы и эстетике князь вызвал немалый
фурор в Бостоне.

Свой литературный экскурс в бостонских лекциях Кропоткин начинает
с осмысления самой глубинной основы русской литературы – с русского
языка. Опираясь на лингвистические структуры (грамматику,
лексикологию, фразеологию) русского языка Кропоткин делает ряд
тонких наблюдений. В одном случае он пишет: «Русский язык особенно
богат в выражении различных оттенков чувств – нежности и любви,
скорби и веселья, а также различных степеней того же самого действия.
Его гибкость особенно сказывается в переводах, и ни одна литература
не может похвалиться таким количеством превосходных, точных и
истинно поэтических переводов иностранных авторов, каким обладает
наша литература. Поэты самых разнообразных характеров – Гейне
и Беранже, Шелли и Гёте, не говоря уже о любимце русских переводчиков,
Шекспире, одинаково хорошо переведены на русский язык. Сарказм
Вольтера, заразительный юмор Диккенса и добродушный смех Сервантеса
– с одинаковой лёгкостью находят себе выражение в русском языке.
Более того, вследствие своего музыкального характера, русский
язык чрезвычайно удобен в поэзии, для передачи мельчайших метрических
особенностей оригинала. «Гайавата» Лонгфелло (в двух различных,
превосходных, переводах), капризная лирика Гейне, баллады Шиллера,
мелодические народные песни различных национальностей и игривые
шансонетки Беранже – переведены на русский язык с точнейшим соблюдением
ритма оригиналов. Головоломная смутность германской метафизики
передаётся по-русски с такой же лёгкостью, как и точный изящный
стиль философов ХУ111 столетия; краткие, конкретные, выразительные
и вместе с тем изящные выражения лучших английских писателей –
не представляют никакого затруднения для русского переводчика».
А в другом месте он отмечает: «Подобно всем другим языкам, русский
воспринял в себя много иностранных слов: скандинавских, турецких,
монгольских, а позднее – греческих и латинских. Но, не смотря
на ассимиляцию многих племён урало-алтайского или туранского корня,
которая была уделом русского народа в продолжении многих веков,
его язык сохранился в замечательной чистоте. Приходится только
удивляться, что перевод Библии, сделанный в 1Х ст., на языке,
которым тогда говорили в Болгарии и Македонии, до сих пор в общем
понятен даже русскому простолюдину. Грамматические формы и конструкции
фраз этого перевода совершенно различны от теперешних; но корни
слов и даже значительное количество слов – те же, которые были
в употреблении тысячу лет тому назад» (1999, с.с.257,258).

После рассмотрения этимологических особенностей языка исследование
князя поступательно переходит на следующую ступень анализа – русскую
фольклористику. Достояние русской народной словесности
Кропоткин расчленяет на составляющие части – сказки, песни, былины,
летописи, и, характеризуя каждую из них, приходит к тому, что
он называет «ранней народной литературой» – плодоносное
и родоначальное ядро русской литературы в ореоле её характеристических
параметров. По этой части князь делает обобщающий вывод: «Ранняя
народная русская литература, которая лишь отчасти хранится в памяти
крестьянского населения, отличается поразительным богатством и
полна глубокого интереса. Ни одна западноевропейская нация не
обладает таким поразительным богатством народного творчества,
в форме преданий, сказок и лирических народных песен, – причём
некоторые из них отличаются необыкновенной красотой, – и таким
богатым циклом эпических песен, относящихся к седой древности»
(1999, с.260).

Однако изучение структурно-функциональных особенностей русского
является в эстетическом обзоре Кропоткина формально внешней стороной
дела, а основная содержательно качественная часть формировалась
на историческом материале. Хотя широкий исторический подход характерен,
в общем-то, для всех крупных русских аналитиков разного профиля,–
как сказал Н.А.Бердяев: «Историософическая тема – основная в русской
мысли Х1Х века» (1990, с.22), – но Кропоткин создал персональное
правило эстетического познания, где определённость исторического
факта сочленена с отвлечённостью философского обобщения, а правильнее
сказать, где, в одном случае, историчность поднимается до философичности,
а в другом – философичность опускается до историчности. Данный
подход наиболее выразительно сказался на отношении князя к такой
кардинальной для русской государственности и становления русского
мироощущения доктрине, как сентенция о Москве – Третьем
Риме.

Инок Филофей написал великому князю Ивану 111 (ХУ век): «Третьего
нового Рима – державного твоего царствования – святая соборная
апостольская церковь – во всей поднебесной паче солнца светится.
И да ведает твоя держава, благочестивый царь, что все царства
православной христианской веры сошлись в твоё царство: один ты
во всей поднебесной христианский царь. Блюди же, внемли, благочестивый
царь, что все христианские царства сошлись в твоё единое, что
два Рима пали, а третий стоит, а четвёртому не быть; твоё христианское
царство уже иным не достанется» (цитируется по Н.А.Бердяеву, 1990,
с.9). Это умное и образное выражение превратилось в постулат,
а затем и идеологию русского национального самосознания, определившую
государственный императив русского сообщества, ставшего «всея
Русью». Принято считать, что , как несомненно положительный
фактор, идеология Третьего Рима положила начало новому русскому
духостоянию и Бердяев зафиксировал: «Доктрина о Москве, как Третьем
Риме, стала идеологическим базисом образования московского царства»
(1999, с.9). Поскольку смысловая ёмкость и внутренняя содержательность
«идеологического базиса» доктрины обязана религиозному, христианско-византийскому,
догмату, то и роль православной церкви в реализации доктрины и
становлении консолидированной русской державы в целом необходимо
полагается ведущей и определяющей (по сути, ХУ-ХУ1 века российской
истории были периодом наибольшей гражданской активности русской
православной церкви, какой она уже никогда не достигала). Таков
общий вывод исторического анализа, прямое следствие из которого
требует признать, что русское эстетическое развитие проходило
под непосредственным духовным протекторатом православной церкви,
и что русский фольклор, будучи произведением глубокого религиозного
сознания рядового русского люда и обладая высочайшей чувствительностью
и восприимчивостью к пертурбациям внутри общества, неизбежно повинен
быть поэтической реакцией на основные моменты церковной истории.
Идеологом подобного воззрения выступил такой знаток философии
истории, как Н.А.Бердяев, который из основополагающей идеи о Москве
– Третьем Риме сконструировал звонкий афоризм: «Православная
вера есть русская вера, не русская вера – не православная вера».

Отзвук идеологии Третьего Рима фигурирует в рассуждениях Бердяева
о «религиозной формации русской души», а тема «народного православия»
проходила сквозным рефреном во всех общественных течениях – славянофильстве,
византизме, евроазийстве, и даже в большевизме Бердяев обнаружил
«религиозную энергию русской души», – как он пишет: «Принадлежность
к русскому царству определилась исповеданием истинной, православной
веры. Совершенно также и принадлежность к советской России, к
русскому коммунистическому царству будет определяться исповеданием
ортодоксально-коммунистической веры» (1990, с.9).

Именно в своеобразном толковании религиозной составляющей русской
истории сказывается оригинальность авторского подхода Кропоткина
к познанию русской художественной эстетики, которое он начинает
с глубоких генетических корней – «ранней народной литературы».
Князь решительно отметает какое-либо сюжетное либо композиционное
влияние клерикального элемента на фольклорные свидетельства этого
периода и в его представлении народные первоисточники по своему
характеру являются секулярными бытописаниями, но никак не сакральными
извещениями. Особо подчёркивая, что «Ни одна страна не может похвалиться
более богатым собранием летописей», князь повествует о своих наблюдениях:
«В Х-Х11 веках главными центрами развития были: Киев, Новгород,
Псков, земля Волынская, Суздальская (Владимир, Москва), Рязанская
и т.д., являвшиеся в то время своего рода независимыми республиками,
объединёнными между собою единством языка и религии, а также тем
обстоятельством, что все они выбирали своих князей, выполнявших
роль военных вождей и судей, из дома Рюрика. Каждый из этих центров
имел собственные летописи, носившие отпечаток местной жизни и
местных особенностей. Южнорусские и волынские летописи – из которых
так называемая летопись Нестора отличается наибольшей полнотой
и пользуется наибольшей известностью – не были лишь сухим сводом
фактических данных; местами в них заметна работа воображения и
поэтического вдохновения. Летописи новгородские носят отпечаток
жизни города богатых купцов: они имеют строго фактический характер,
и летописец воодушевляется лишь при описании побед Новгородской
республики над Суздальской землёй. Летописи соседней Псковской
республики, напротив, проникнуты демократическим духом и с демократической
симпатией, в чрезвычайно живописной форме рассказывают о борьбе
между бедняками и богачами Пскова. Вообще несомненно, что летописи
не были трудом монахов, как это предполагалось ранее; они составлялись,
для различных республик, людьми, вполне ознакомленными с их политической
жизнью, договорами с другими республиками, внутренними и внешними
столкновениями и т.д. ...Исторические факты, относящиеся к очень
раннему периоду и вполне подтверждаемые свидетельствами константинопольских
летописцев и историков, смешиваются с чисто мифическими преданиями.
Но именно эта особенность и придаёт особенно высокую литературную
ценность русским летописям, особливо южным м юго-западным, в которых
чаще всего встречаются наиболее драгоценные отрывки ранней литературы»
(1999, с.с.267-268,268-269).

К этому нельзя не добавить, как факт русской фольклористики, что
очень часто религиозные лица среди действующих персонажей былин
и сказаний представлены в негативном виде (отсюда пушкинский сарказм
– «поп, толоконный лоб»). Поэтому Кропоткин вполне доказателен
в своём определённо не высказанном, но ноуменально предугадываемом,
тезисе, что не религиозный актив определяет собой качественную
полноту русского художественного богатства, а сам он является
функцией последнего. Даже более того: религиозный догматизм в
отдельных случаях стоит препятствием на пути русского эстетического
развития, ибо православная церковь при всех своих положительных
свойствах, исторически полагается для русского народа приходящей
внешней силой, тогда как самобытная имманентная духовная сущность
русской души принадлежит славянскому язычеству. С позиции данного,
в известной мере апокрифического, тезиса Кропоткин рефлектирует
идеологию Третьего Рима и, соответственно, весьма популярную в
среде русских интеллектуалов концепцию «народного православия».
Князь утверждает: «Церковь, в её усилиях создать христианскую
национальность, свободную от всякого умственного или нравственного
влияния ненавидимых язычников-монголов, превратилась в суровую
централистскую силу, безжалостно преследовавшую всякие остатки
языческого прошлого. В то же время церковь неутомимо работала
над созданием, по византийскому образцу, неограниченной власти
московских царей. С целью усиления военной мощи государства было
введено крепостное право. Вся независимая местная жизнь была задавлена.
Идея о том, что Москва является центром церковной и государственной
жизни, усиленно поддерживалась церковью, которая проповедовала,
что Москва представляет наследницу Константинополя – «третий Рим»,
единственную местность, в которой сохранилось истинное христианство.
В более позднюю эпоху, когда монгольское иго было уже свергнуто,
работа консолидации Московской монархии усердно продолжалась царями
и церковью, боровшимися против проникновения западноевропейских
влияний, с целью предохранить русскую церковь от происков «латынской»
церкви».

Незаурядное умозрение Кропоткина привело его к важному выводу,
что идеология Третьего Рима стала питательной средой для возникновения
в Москве самодержавной власти и что соблазн абсолютистской
власти, а вовсе не эстетические тенденции ранней народной литературы,
сплавил воедино действия церкви и царизма, приведших в итоге к
исторически судьбоносному результату: 1.русскому централизованному
государству и 2.крепостной кабале русской крестьянской массы.
Кропоткин стремится доказать, что не внутрирелигиозный (старообрядческий)
раскол, как мнится Н.А.Бердяеву, становится побудительной
мотивацией русской эстетической динамики, а раскол
между самодержавием (и православной церковью в том числе) и народом
лежит в основе решающего противоречия русской художественной эстетики.
И аргументы князя в этой проблеме звучат весьма убедительно: «Тогдашняя
образованность мало-помалу сосредоточивалась в монастырях, из
которых каждый являлся своего рода крепостью, в которой спасалось
население при нашествии татар, и эта образованность, по вышеуказанным
причинам, замыкалась в тесном круге христианской литературы. Изучение
природы рассматривалось как ересь, близкая к «волхованию». Аскетизм
превозносился как высшая христианская добродетель, и его восхваление
является отличительной чертой тогдашней письменности. Наибольшим
распространением пользовались всякого рода легенды о святых, заучивавшиеся
наизусть, причём этого рода литература не уравновешивалась даже
той наукой, которая развивалась в средневековых университетах
Западной Европы. Стремление к познанию природы осуждалось церковью,
как проявление горделивого ума. На поэзию смотрели как на грех.
Летописи потеряли свой прежний воодушевлённый характер и превратились
в сухой перечень успехов возрастающего государства или же наполнялись
мелочами, относящимися к деятельности местных епископов и архимандритов
монастырей... От паствы требовалась строгая приверженность к букве
учения византийской церкви. Попытки объяснения Евангелий рассматривались
как ересь. Всякое проявление умственной жизни в сфере религии,
равно как и критическое отношение к духовным властям московской
церкви, считалось чрезвычайно опасным, и люди, виновные в подобной
дерзости, вынуждены бывали бежать из Москвы, ища убежища в глухих
монастырях дальнего Севера. Великая эпоха Возрождения, влившая
новую жизнь в Западную Европу, прошла бесследно для России: церковь
свирепо истребляла всё, выходившее из рамок обрядности, и сжигала
на кострах или замучивала под пыткой всех, проявлявших признаки
независимой или критической мысли» (1999, с.с.270,271,271-272).

Явственно ощущаемый здесь антиклерикализм, – именно тот, что приписывается
Кропоткину в числе отрицательных признаков его анархического учения,
– однако, не есть его собственное помышление, гностически контрастно
противополагаемое на фоне широкопринятого в русском духовном слое
понятия «народного православия». В таком плане князь повторяет
doxa (мнение) не кого-нибудь, а виднейшего ortodoxa славянофильства
и народного православия И.С.Аксакова, которого Вл.Соловьёв аттестовал:
«Один из самых выдающихся вождей «русской партии», горячий патриот
и ревностный православный, в своём качестве славянофила открытый
враг Запада вообще и римской церкви в частности, питающий отвращение
к папству и чувство омерзения к иезуитам». Вл.Соловьёв цитирует
высказывание И.С.Аксакова: «То, что целая половина членов Православной
церкви, половина русских крестьян, половина женщин русского образованного
общества только по наружности принадлежит Православной церкви
и удерживаются в ней только страхом государственного наказания...Так
это положение нашей церкви? Таково, стало быть, её современное
состояние? Недостойное состояние, не только прискорбное, но и
страшное! Какой преизбыток кощунства в ограде святыни, лицемерия
вместо правды, страха вместо любви, растления при внешнем порядке,
бессовестности при насильственном ограждении совести, – какое
отрицание в самой церкви всех жизненных основ церкви, всех причин
её бытия, – ложь и безверие там, где всё живёт, есть и движется
истиною и верою, без них же в церкви «ничтоже бысть»!...Однако
же не в том главная опасность, что закралось зло в среду верующих,
а в том, что оно получило в ней право гражданства,
что такое положение церкви истекает из положения, созданного ей
государственным законом, и такая аномалия есть прямое порождение
нормы, излюбленной для неё государством, и самим нашим обществом»
(1999, с.с.633,635-636).

Кропоткин не изобретал, но придал чеканную форму закона важнейшему
положению о том, что религия не может быть сопоставляема
с церковью, ибо церковь есть не что иное, как государственное
учреждение, о чём на примере православной церкви заявил
Аксаков: «Но с организациею самого управления, т.е. с организациею
пастырства душ, на начале государственного формализма, по образу
и подобию государства, с причислением служителей церкви к сонму
слуг государственных, не превращается ли сама церковь в одно из
отправлений государственной власти, не становится ли она одной
из функций государственного организма – говоря отвлечённым языком,
или, говоря проще – не поступает ли она и сама на службу к государству»
(цитируется по В.С.Соловьёву, 1999, с.634).

В ракурсе эстетико-исторического исследования Кропоткина это означает,
что художественные импульсы ранняя народная литература черпала
из своей, отнюдь не религиозной, а реальной, доморощенной и самоисходной
истории. Переломным моментом этой истории, роковым образом сказавшемся
на духовном потенциале коренных источников русской эстетики, князь
считает татаро-монгольское нашествие, которое создало на всём
русском пространстве принципиально новую ситуационную обстановку
и новые условия жизни. Кропоткин пишет: «Эти новые условия неизбежным
образом оказали глубокое влияние на дальнейшее развитие литературы.
Свежесть и энергетическая юность ранней эпической поэзии исчезли
навсегда. Меланхолическая грусть и дух покорности становятся с
этого времени характерными чертами русской народной поэзии. Постоянные
набеги татар, которые уводили целые деревни пленниками в южнорусские
степи; страдания этих пленников в рабстве; наезды баскаков, налагавших
тяжёлые дани и издевавшихся всяческим образом над покорёнными;
тяжести, налагаемые на народ ростом военного государства, – всё
это отразилось в народных песнях, окрасив их глубокой печалью,
от которой они не освободились и до сих пор. В то же самое время
весёлые свадебные песни древности и эпические песни странствующих
певцов подвергались запрещению, и люди, осмелившиеся распевать
их, – жестоко преследовались церковью, которая видела в этих песнях
не только пережиток языческого прошлого, но и нечто, могущее дать
повод к сближению населения с язычниками-татарами» (1999. С.270).

Ознакомление западного (по преимуществу англоязычного) читателя
с феноменом русской изящной словесности в бостонских лекциях князь
начал с демонстрации первоначальных глубин русской художественной
эстетики, с ранней народной литературы. Однако творческое естество
князя одолело в этой попытке усилия гида и добросовестного экскурсовода,
и из тривиальной ознакомительной процедуры вылился самостоятельный
гнозис о комплексе исходной народной литературы, который стал
ключевой опорой самобытной эстетической позиции Кропоткина. Исследовательская
особенность этой последней заключается в том, что используемые
князем способы и приёмы изучения методологически и гносеологически
выходят за границы литературной критики как таковой. Оказывается,
что его авторские претензии и замыслы обладают такой широтой исторического
и филологического охвата, какая не типична для самочинной литературной
критики, а важный вывод о нетождественности религии и церкви показывает
насколько сильна у Кропоткина философская слагаемая творческой
энергии.

В творческом общепознавательном отношении эта позиция оказывается
близкой к той, какая нынче называется искусствоведческой,
и, следовательно, князь Кропоткин представляет собой неординарную
фигуру как первый в России искусствовед, – это
и есть новое слово князя Кропоткина. Получить расшифровку
данного «нового слова» или, что всё равно, заиметь
впечатление о творческих возможностях искусствоведческой манеры
Кропоткина, можно на примере блистательной характеристики, какой
сподобилась у князя такая крупная величина русской культуры, но
не обладающая устойчивой однозначной оценкой, как Николай Михайлович
Карамзин. Кропоткин излагает: «Карамзин (1766-1826)
своим монументальным трудом «История государства Российского»
дал нашей литературе такой же толчок, какой великая война 1812
года дала национальной жизни. Он пробудил национальное самосознание
и создал прочный интерес к таким вопросам, как история нации,
созидание русского государства и выработка национального характера
и учреждений. Но «история» Карамзина была реакционна по направлению:
он был поэтом, воспевшим добродетели монархии и мудрость её правителей,
но он забывал о многовековой созидательной работе, совершенной
неведомыми массами народа. Он совершенно не понял также те федеральные
принципы, которые господствовали в России вплоть до ХУ столетия;
И ещё менее того ему были понятны обыденные, мирские начала, благодаря
которым русский народ мог занять и колонизировать огромный материк.
Для него история России являлась в форме правильного, органического
развития монархии, начиная от первого появления скандинавских
князей и вплоть до настоящего времени, и он занимался главным
образом описанием деяний монархов, их побед и их усилий в деле
созидания государства; ...Вообще, Карамзин не был основателем
исторической школы, но он успел показать русским читателям, что
Россия обладает прошлым, достойным изучения. Кроме того, его труд
был произведением литературного искусства, и, благодаря блестящему
стилю, он приучил публику к чтению исторических работ... Нужно
заметить, что влияние Карамзина не ограничивается его «Историей».
Его повести и «Письма русского путешественника» оказали на русскую
литературную мысль гораздо более значительное влияние. В своих
«Письмах» он старался ознакомить широкий круг русских читателей
с продуктами европейской мысли, философии и политической жизни;
он распространял гуманитарные взгляды, особенно ценные для России
именно в то время, чтобы действовать как противовес печальным
явлениям политической и общественной жизни нашей страны и Европы»
(1999, с.287-288).

Но и в искусствоведческом отношении, имея в виду современное искусствознание,
новое слово Кропоткина достаточно своеобразно в силу
своей внутренней структурности, в соответствие с чем эстетическое
постижение князя состоит из двух в известной мере самозначимых
частей: ранняя народная литература и собственно литературная критика
или персональная художественная оценка русских эстетических творцов
и деятелей. Если в первой части можно узреть эмбриональные формы
того гнозиса, который великим русским филологом А.Н.Веселовским
был назван «исторической поэтикой», то во второй
части в полную меру сказались индивидуальность и уникальность
нового слова Кропоткина в его принципиальном отличие
от методологии В.Г.Белинского, являющегося не только родоначальником,
но и властителем дум и идеологическим воеводой в русской литературной
критике.

Известно, что В.Г.Белинский занял своё достойное место в русской
культуре благодаря патетическому возвещению и страстной проповеди
принципа «народности», который он превратил по силе
своего дарования в мировоззренческую категорию, в nervus vivendi
(движущую силу) и в persona regis (высшая персона) русского общественного
мнения на протяжении двух последних столетий и воздействие которого
полностью не исчезло и в настоящее время. Белинский проповедовал:
«Народность» есть альфа и омега эстетики нашего времени... Выражения:
«народная поэма». «народное произведение», часто употребляются
теперь вместо слов: «превосходное, великое, вековое произведение».
Волшебное слово, таинственный символ, священный гиероглиф какой-то
глубокознаменательной, неизмеримо обширной идеи, – «народность»
заменила собою и творчество, и вдохновение, и художественность,
и классицизм, и романтизм, заключила в одной себе и эстетику,
и критику. Короче: «народность» сделалась высшим критериумом,
пробным камнем достоинства всякого поэтического произведения и
прочности всякой поэтической славы» (1948.с.286).

Народность, как некий дар каждого народа и как «высший критериум»
духа этого народа, опосредована Белинским в универсальный и всеохватывающий
генератор эстетических ценностей любого народа, и, как он умозаключает:
«Вследствие этого народность была провозглашена необходимым условием
всякой поэзии» (1948, с.289-290). Догматизируя народность, Белинский
превращает её во внешний для самого народа побудительный стимул,
который спонтанно становится оценочным мерилом эстетического качества
как отдельного народа, так и отдельного творца. Белинский пишет:
«Начало и развитие русской литературы совершенно особенное, не
имеющее себе примера ни в одной литературе мира, так же как и
развитие русского народа». Это аксиоматичное и полностью верное
утверждение ставится Белинским посылкой для сугубо народнического
заключения: «И вот здесь-то является, во всей своей очевидности,
та истина, что литература есть выражение жизни своего народа и
что история литературы тесно слита с историей народа. Всемирно–
исторического значения русская литература никогда не имела и теперь
иметь не может».

И причина полагается в ущербности народности русского народа,
в недостаточности и неразвитости этого народного дара в России,
который не достиг того мифического уровня, где обитает «всемирно-историческое
значение». Белинский аргументирует: «Но Россия, но народ русский
находятся ещё в одном из первых моментов процесса своего только
что начинающегося развития; они не успели ещё установиться и определиться,
вырасти до самих себя – и потому не могут претендовать на умственное
всемирно-историческое значение в современном человечестве» (1948,
с.283). Белинский как бы не даёт себе труда додумать сей силлогизм
до конца, до понимания того, что неразвитость, отсталость, закостенелость
русского народа и, соответственно, русской народности выводится
из сопоставления и сравнения с западным образом, который априорно
ставится стереотипом и шаблоном. «Неистовый Виссарион», с разящим
сарказмом карающий всякое низкопоклонство и подражание европейским
эстетическим образцам, в самом ядре своего детища – народнического
учения оказался в глубоком противоречии с самим собой.
Придав народности черты внешнеотсчётного догмата и категорического
императива, Белинский непроизвольно и в такой же степени необходимо
возвёл народность в политическую категорию,
а потому его суждения и рассуждения об отсталости и примитивизме
русской общественной жизни касается сугубо политического,
но никак не эстетического, состояния.

Политизация народности, как «необходимого условия всякой поэзии»
(и добавлю – любой эстетики), позволяет Белинскому производить
селекцию в эстетической сфере, выделяя более
или менее значимые художественные произведения,
а среди эстетических деятелей, талантов и гениев выполнять операцию
ранжирования и сортировку. Эту операцию Белинский осуществил на
примере первейшего гения России А.С.Пушкина, в результате которой
он пришёл к убеждению, что «...значение поэта зависит уже не от
него самого, не от его деятельности, направления, гения, но от
значения страны, которая произвела его. С этой точки зрения, у
нас нет ни одного поэта, которого мы имели бы право ставить наравне
с первыми поэтами Европы, – даже и в таком случае, если бы мы
ясно видели, что со стороны таланта он не уступает тому или другому
из них. Пьесы Пушкина: «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь» и «Каменный
гость» так хороши, что без всякого преувеличения можно сказать,
что они достойны гения самого Шекспира; но из этого отнюдь не
следует, чтоб Пушкин был равен Шекспиру...Говоря, что русский
великий поэт, будучи одарён от природы и равным великому европейскому
поэту талантом, всё-таки не может, в настоящее время, достигать
равного с ним значения, – мы хотим этим сказать, что он может
соперничествовать с ним только в форме, но не
в содержании своей поэзии. Содержание даёт поэту
жизнь его народа, следовательно, достоинство, глубина, объём и
значение этого содержания зависят прямо и непосредственно не от
самого поэта, и не от его таланта, а от исторического значения
жизни его народа» (1948, с.808).

Итак, благодаря незаурядному дарованию Белинского в жанре русской
литературной критики утвердился эстетический идеал, в основе которого
положен постулат: величие народа определяет аналогичное
значение эстетики, переданное через народность; сюда
же включается и следствие из этого постулата: не народность суть
форма искусствознания, а, напротив, искусствознание суть производное
народности. Этот постулат и был нарушен князем Кропоткиным в литературкритической
части своего эстетического сочинения, – «князь-бунтовщик» замахнулся
на признанные устои русской эстетики, обязанные народническому
учению В.Г.Белинского, ибо в своей методологии Кропоткин даже
не упоминает о принципе народности. О методологическом способе
познания Кропоткин сообщает, что «...я беру главных, наиболее
выдающихся писателей в области поэзии, повести, драмы, политической
литературы и литературной критики – и вокруг этих гигантов русской
литературы я сгруппировал менее крупных писателей, упоминая об
них очень кратко. Я сознаю, что почти каждый из последних носит
индивидуальную окраску и заслуживает ознакомления с ним; некоторым
из менее известных авторов иногда даже удавалось представить известное
течение мысли более ярко, чем их более знаменитым собратьям по
перу; но вышеуказанный план является необходимостью в книге, задачей
которой было – дать только широкую общую идею о русской литературе»
(1999, с.254).

Как не кажется угловатой подобная схема, обусловленная целевым
назначением работы Кропоткина (первичное обобщённое ознакомление
западного читателя с русской литературой, но никак не
её глубокое осмысление), в гносеологической основе
данного метода таится животворная идея. Свой ознакомительный экскурс
в русский эстетический мир Кропоткин строит на сотворении рядов
«гигантов русской литературы», объединённых на основе общеэстетических
признаков в определённые центровые ячейки или концентры,
– таковы у Кропоткина ряды: Пушкин – Лермонтов, Тургенев – Толстой,
Гончаров – Достоевский – Некрасов и только Гоголь и Чехов обособлены
в единственном числе. Вокруг этих концентров
вращается рой других писателей, так или иначе связанных или породнённых
с руководящими эстетическими признаками данного концентра. В онтологическом
выражении подобная конструкция есть не что иное, как общеизвестный
искусствоведческий приём по выделению эстетических течений, художественных
школ либо литературных стилей, но главное раскрывается с гносеологической
стороны и состоит в том, что первоисточник этой процедуры помещается
внутри самой эстетической структуры или же им
является конкретный творец (творцы) художественных ценностей,
а не такой внешне-универсальный безличный критерий, как народность.

Этот гносеологический фактор и служит диагностическим отличием
искусствоведческого обзора Кропоткина от литературной критики
Белинского, в чём просто убедиться, сравнив для примера процедурную
схему аналитики Кропоткина по типу концентров
с операцией выделения Белинского одного объекта – екатерининской
эпохи в истории русской культуры. «Знаете ли, – вопрошает Белинский,
– в чём состоял отличительный характер века Екатерины 11, этой
великой эпохи, этого светлого момента жизни русского народа? Мне
кажется, в народности. Да – в народности,
ибо тогда Русь, стараясь по-прежнему подделываться под чужой лад,
как будто назло самой себе оставалась Русью». Гносеологическое
или познавательное содержание процессуальной стороны данного изучения
свёрнуто в вопросе Белинского, где однозначный ответ прямо предполагается:
«А можно ли быть оригинальным и самостоятельным, не будучи народным?»
(1948, с.с.17-18,18). Зато без ответа остаётся сам собой напрашивающийся
вопрос: почему самое большое за всю историю России народное возмущение
или яростный взрыв народности (пугачёвщина) разразился в екатерининскую
эпоху, по Белинскому, «светлого момента жизни русского народа»?
А Кропоткин, не прибегая к народнической аргументации, отмечает:
«Со вступлением на престол Екатерины 11 (царствовавшей с 1762
по 1796 г.) начинается новая эра русской литературы. Литература
оживляется, и, хотя русские писатели всё ещё продолжают подражать
французским – главным образом ложноклассическим образцам, – в
их произведениях начинают, однако, отражаться результаты непосредственного
наблюдения над русской жизнью» (1999, с.281). У Кропоткина здесь
момент «русской жизни» противостоит константе народности
у Белинского; не лишена любопытства реплика князя, что императрица
Екатерина, не чуждающихся драматургических опусов, «...едва ли
не первая ввела русского крестьянина на театральные подмостки».

Именно в гносеологическом аспекте раскрывается возможность отождествления
кропоткинских эстетических концентров с «энергетическими
биоцентрами» Вернадского до того, что в действительности первые
становятся эквивалентом вторых, а это, в свою очередь, удостоверяет
наличие методологической доктрины адеквата человека –
первого признака либеральной науки. Идеологическая
породнённость искусствоведческого откровения князя Кропоткина
с русской либеральной наукой составляет самую сильную, хотя эмпирически
неявную, сторону его «нового слова» в русской эстетике.
Однако ставить здесь знак равенства нельзя, ибо как мыслитель
Кропоткин выполнил не все требования, необходимые для вступления
в ложу русских духовников – провозвестников русского неклассического
воззрения. Если в гносеологии «нового слова» Кропоткина
тождество с принципом примата индивидуальной константы
Вернадского (или энергетических биоцентров) явлено вполне
очевидно, то аналогия с другим постулатом Вернадского о вечности
научной мысли, входящим опорным элементом в кодекс русской
либеральной науки, не обнаруживается. В текстах Кропоткина
отсутствует особо отрефлексированное и сформулированное положение
о вечности шедевров эстетики, подобное утверждению
Вернадского. И это тем более удивительно, что, если Вернадскому
приходилось прибегать к доказательным средствам, то сентенция
о вечности шедевров культуры относится в эстетической сфере к
безусловным аксиомам, то есть, суждениям, не требующих доказательства.
Хотя в размышлениях Кропоткина имеется немало мест, где его мысль
вплотную подходит именно к такому заключению и где вывод о вечности
эстетических продуктов, казалось, висит на кончике кропоткинского
пера, но самоличного утверждения не последовало, – оказывается
не спроста и этот акт не есть упущение неординарного мыслителя.

Вечность как таковая базируется на понятии самодостаточности
сущности предмета или явления, а самодостаточность
философски определяется как то, представление чего не нуждается
в представлении другой сущности; вечность есть
такая самодостаточность, которая не нуждается в представлении
времени или, по-другому, сущность будет вечностью,
если она не зависит от времени. Это означает,
что вечные сущности существуют всецело в идеалистическом пространстве,
и соотношения между ними разворачиваются в ином контексте, чем
реальные взаимодействия временных (конечных) объектов, а потому
соподчинение, уравнивание, отождествление вечных факторов в режиме
рациональных оценочных признаков, – по типу первый-второй, больший-меньший,
главный-неглавный, лучший-худший и прочая, – неприемлемо в принципиальном
порядке. Ранжирование, сортировка и иерархизация художественных
гениев, выполненная Белинским, является некорректной
с позиции вечности шедевров культуры, но в его народнической концепции
отсутствует понятие о вечности как системообразующем элементе,
исключая отдельные риторические реплики и воззвания, на которые
так щедра эмоциональная натура Белинского. Напротив, мироощущение
Белинского как властителя дум в русском обществе вращается в кругу
максимы, что «Всё живое движется и развивается; понятие об искусстве
не алгебраическая формула, всегда мертворождённая. Заключая в
себе много сторон, оно требует развития во времени каждой
из них, прежде, чем даётся в своей полноте и целостности» (1948,
с.377; выделено мною Г.Г.). Итак, «развитие во времени» или, по-научному,
функция времени есть, заражённый абсолютизмом народности, запрет
на вечность как таковую, относя её к мистическому продукту суеверия.

Совсем иного порядка явление представляет из себя эстетическое
самочувствие князя П.А.Кропоткина, в котором возможно более или
менее определённо усмотреть претензию на русскую либеральную
науку, ибо тут прямо обнажается спороднённость с наукой
Вернадского, в которой положение о вечности слагает краеугольный
камень. Однако Кропоткин не доверился своей интуиции и склонился
к рационально-логическому приёму Белинского прямого составления
соподчинённой иерархии эстетических творцов вплоть до пресловутой
сентенции о форме. У Кропоткина сказано: «По
красоте формы Пушкин действительно стоит не ниже самых величайших
поэтов. Он является, несомненно, великим поэтом
в его способе описания самых незначительных мелочей повседневной
жизни, в разнообразии человеческих чувств, нашедших место в его
поэзии, в изящном выражении различных оттенков любви и, наконец,
в яркой индивидуальности всех его произведений. Чрезвычайно интересно
сравнить лирику Пушкина и Шиллера. Оставляя в стороне величие
и разнообразие сюжетов, которых касался Шиллер, и, сравнивая лишь
те поэтические произведения обоих поэтов, в которых оба говорят
о самих себе, читатель, уже при чтении этих произведений, приходит
к заключению, что Шиллер как личность по глубине мысли и философскому
миропониманию стоит несравненно выше, чем блестящий, до известной
степени избалованный и поверхностный ребёнок, каким был Пушкин.
Но в то же самое время индивидуальность Пушкина более глубоко
отразилась на его произведениях. Пушкин был полон жизненной энергии,
и его личность отражалась на всём, что он писал; в каждой строке
его стихов вы чувствуете напряжённое биение горячо чувствующего
сердца. Сердце Пушкина менее симпатично, чем сердце Шиллера, но
зато читателю удаётся заглянуть в него глубже. Даже в своих лучших
произведениях Шиллер не превосходит нашего поэта выражением чувств
или большим разнообразием формы. В этом отношении, несомненно,
Пушкина можно поставить наряду с Гёте» (1999, с.295-296).

Конечно, аналитика Кропоткина в отношении А.С.Пушкина живее, жизненнее
и сочнее, чем литературкритический отчёт Белинского, сделанный
под политическим прессом догмата народности, но тем не менее сам
факт непосредственной комбинаторики эстетических шедевров и поэтов
исключает из искусствоведения князя интригующий момент вечности.
Здесь сказывается необъяснимое свойство любой мыслящей и творящей
натуры – некий эффект внутреннего противоречия.
Проходя мимо аспекта вечности, Кропоткин как бы уходит в своей
эстетике от духовной стихии, признавая тем самым материалистическое
(всегда политизированное) средство народности Белинского. В то
же самое время безличной всеобщности народности князь методологически
предпочёл индивидуально обозначенные эстетические концентры,
но этот индивидуальный момент в познании Кропоткин тесно соседствует
с духовным качеством учения Белинского: верой в народ,
а более обще – верой в коллектив. Однако коллектив
здесь содержит в себе специфически русский смысл, отличный от
европейского человечества (хотя Белинский постоянно
пользуется этим термином, не видя в нём другого, кроме общетотального,
значения), и называется Кропоткиным общиной и коммуной,
а русский смысл образуется законом, провозглашённым Белинским:
«глас народа – глас Божий». Белинский создал религию
народа и утвердил духовный идеал русского
народа в качестве гласа Божьего. Именно в таком религиозном
пафосе народническая доктрина принята князем Кропоткиным на правах
общетеоретического основания его искусствоведческой былины. Полемизируя
с Львом Толстым, Кропоткин отмечает: «В действительности, когда
он жалуется, что никто не учит людей, как жить,
он забывает, что именно это делает истинное искусство и что именно
это всегда было делом наших художественных критиков. Белинский,
Добролюбов и Писарев и их продолжатели только и делали, что учили
людей, как жить. Они изучали и анализировали жизнь, как
изобразили и поняли её величайшие художники каждого столетия,
и они выводили из их произведений заключение – «как жить» (1999,
с.567).

Однако эффект, как правило, благодетельного внутреннего противоречия
у Кропоткина оказался вовсе не благодетельным, ибо, постоянно
ссылаясь на Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева,
которые в советской аналитике объединяются в класс «революционных
демократов», и, порицая Л.Толстого за недоверие к этим революционным
демократам, Кропоткин непроизвольно, но совершенно закономерно
сместился в область политизированной народомании,
в духе которой революционные демократы «учили людей, как жить».
Особенно рьяно князь отвергал лозунг «искусство для искусства»,
борьбу с которым все клевреты народомании, начиная с Белинского,
почитали своей первой задачей. Как закон в устах Кропоткина звучит
суждение, что «...русские художественные критики стремились установить
положение, что искусство имеет право на существование лишь тогда,
когда оно идёт на «служение обществу» и способствует обществу
подниматься до высших гуманистических идеалов – конечно, при помощи
тех средств, которые присущи одному лишь искусству и отличают
его от науки, так и от политической деятельности» (1999, с.564).
Однако в последнем Кропоткин ошибся, ибо ещё на его памяти борьба
с «искусством ради искусства» заимела политическую суть и сама
превратилась в политическую деятельность, пока не произвела уродливый
принцип партийности в советское время.

Но наглядным и в такой же мере назидательным свидетельством стала
литературная критика исторической драмы А.С.Пушкина «Борис Годунов»,
где Кропоткин просто продублировал в общем-то негативную grosso
modo (в широком плане) оценку Белинского. Белинский вывел: «Прежде
всего, скажем, что Борис Годунов Пушкина – совсем
не драма, а разве эпическая поэма в разговорной форме. Действующие
лица, вообще слабо очёркнутые, только говорят и местами говорят
превосходно; но они не живут, не действуют. Слышите слова, часто
исполненные высокой поэзии, но не видите ни страстей, ни борьбы,
ни действий. Это один из первых и главных недостатков драмы Пушкина;...
и из его драмы вышло что-то похожее на мелодраму, а Годунов его
вышел мелодраматическим злодеем, которого мучит совесть и который
в своём злодействе нашёл себе кару. Мысль нравственная и почтенная,
но уже до того избитая, что таланту ничего нельзя из неё сделать!»
(1948, с.с.663-664,665). А Кропоткин ограничился замечанием: «Историческая
драма Пушкина «Борис Годунов», действие которой происходит во
времени Дмитрия Самозванца, заключает в себе несколько замечательных
сцен, выдающихся – одни по юмору, другие – по тонкому анализу
чувств; но в общем это произведение вернее назвать драматической
хроникой, чем драмой» (1999. с.303).

Показательным этот пример представляется в силу того, что драма
«Борис Годунов», которая была оценена в общем и целом как поэтическая
неудача великого поэта, в действительности образует не просто
крупный, но важнейший эпизод его художественной эпопеи. «Борис
Годунов» А.С.Пушкина – явление беспрецедентное как в области русской
изящной словесности, так в целом для мировой эстетической классики
(более подробно данное обстоятельство дано в моём трактате «Философия
геологии», том 11; здесь же я имею возможность сформулировать
окончательные выводы): ни в одной литературе мира нет подобного
художественного произведения, где в одном сюжетном образе были
бы отлиты все основополагания и зачаточные формы национального
достоинства страны – философии, истории, эстетики, духовности,
языкознания, вплоть до зачатков самобытного русского миросозерцания.
Если имеет место понятие «пушкинская традиция», то
её целокупное выражение приходится на сцены в «Борисе Годунове».
Назидательность же в данном случае наличествует в том, что все
эти величайшие достижения пушкинского гения как образцы вечных
шедевров русской культуры оказываются недостижимыми для
штатного народнического мышления в русской литературной критике.

В наибольшей мере внутреннее противоречие постигло князя П.А.Кропоткина
в том, что народомания, которую князь почерпнул у революционных
демократов в качестве духовно-нравственного наследия, в итоге
привела его к идеологическому раздвоению. Полностью солидаризуясь
с идеологией Белинского и К* по части политической народомании,
Кропоткин всецело отвергает систему воинствующего материализма
В.И.Ульянова-Ленина, а между тем эта последняя объективно представляет
собой не более и не менее, как высший синтез воззрений революционных
демократов, где народомания вознесена до ранга диктатуры пролетариата.
(На «Официальном сайте Нестора Ивановича Махно» Александр Малахов
привёл письмо П.А.Кропоткина главе советского правительства В.И.Ленину
(март 1920 год), где важными кажутся следующие слова: «Если бы
даже диктатура партии была подходящим средством, чтобы нанести
удар капиталистическому строю (в чём я сильно сомневаюсь), то
для создания нового социалистического строя она безусловна вредна...Теперь
правят в России не Советы, а партийные комитеты. И их строительство
страдает недостатками чиновничьего строительства...Чтобы выйти
из теперешней разрухи, Россия вынуждена обратиться к творчеству
местных сил, которые (я вижу это) могут стать фактором создания
новой жизни. Если же теперешнее положение продлится, то само слово
«социализм» обратится в проклятие». Как исторически видно, интуиция
князя в этой части достигает провидческих высот).

Однако вряд ли правильно данное болезненное раздвоение рассматривать
как нечто персональное, присущее конкретному мыслителю, – скорее:
vitium est temporis potius quam hominis (это больше порок времени,
чем человека). Такой или подобный духовный разлад был уделом многих
мыслящих личностей из разряда русской интеллигенции конца Х1Х
– начала ХХ веков, которые, воспитанные на идеалах, какие несла
в общество русская классическая литературная критика, оказались
беспомощными перед суровым и обнажённым реализмом ленинского большевизма.
Почтение к народу как демиургу истории и гласу Божьему Кропоткин
заимел в силу беспримерного влияния на русское общество проповедей
Белинского и его соратников, и избежать этого внешнего авторитета
князю не позволила чуткая гражданская совесть. Тогда как внутренняя
сущность мыслителя, его врождённый архетипический инстинкт неудержимо
влекли Кропоткина под знамёна свободы личности – в
русские духовные глубины и объятия науки Вернадского. Этот, казалось,
противоестественный симбиоз, – личность и народ, поклонение народу
и служение культу личности, – однако является в реальности не
недостатком, а особенностью
мироощущения князя Кропоткина, которое, хотя и обусловило трагический
разлад его жизни и вызвало загубление этого гения,
но объективно несло в себе потенцию великого исторического
урока.

Оригинальность эстетического экскурса князя Кропоткина настолько
нова и велика, что, как явление неординарное в русском искусстве,
требует специального и самостоятельного рассмотрения. Здесь же
я имею возможность лишь зафиксировать те новаторские
моменты, которые указывают на духовную, а не политическую