Искусство

От редакции

Вниманию читателей предлагаются фрагменты третьей «герменевтической» книги Николая Болдырева, посвящённой творчеству Андрея Тарковского. Книга пока в рукописи и ищет своего издателя.

Предисловие автора

В начале «Зеркала» доктор, идущий в деревню Томшино и случайно
забредший на хутор, падает с обломившегося прясла в траву и, лежа
в ней в, так сказать, перевернутом состоянии, выброшенный внезапно
в «иное себя», говорит: «А вам никогда не казалось, что растения
чувствуют, мыслят, постигают?..»

Из этой, важнейшей для Тарковского, интуиции и приходит в его
фильмы их «странный» энергетизм и космизм. В этой «вулканической
« разогретости природным ядром Земли мы живем, пожалуй, лишь в
детстве, когда реализуется экстатика ощущения «божественности»
ритмов почвы и мира растений. Но однажды мы обнаруживаем это как
некую зримую объектность в универсуме Тарковского, где запечатлено
именно это особое качество Земли: она непрерывно волхвует – чувствует
и философствует (точнее сказать: медитирует) с равномерной и мощной
эманационной силой, и нечто вроде пиков такой эманационности мы
наблюдаем в феномене зоны в «Сталкере» и в живой плоти Соляриса
в одноименной картине.

Этот волхвующе-медитационный центр земного космоса, воссозданный
Тарковским, его великие коллеги ощущали если не с потрясением,
то с изумленностью.

«Мое открытие первых фильмов Тарковского было для меня подобно
чуду, – признавался Ингмар Бергман. – Вдруг я обнаружил себя стоящим
перед дверью комнаты, ключи от которой – до сих пор – мне не были
даны. Это комната, куда я всегда хотел войти и где дышится легко
и свободно. Я чувствовал восхищение. Кто-то выражает то, что я
всегда хотел сказать, но не мог… Тарковский для меня – величайший
из всех; он – тот, кто открыл новый язык, адекватный природе кино,
так как он запечатлевает жизнь как созерцаемое, как сновиденье.
Всю жизнь я стучал в эти двери, и мне очень редко удавалось проникнуть
туда, где он пребывает так естественно…».

«…Он обнажает нам такие явления как Жизнь, Душа, Смерть. И он
раскрывает нам суть этих явлений: Жизни, Души, Смерти. Он не останавливается
ни перед какими тайнами и загадками. Когда ему что-то удается,
он осеняет себя крестом, но удается ему не все. И тогда он обращается
к Всевышнему (и происходит это чаще всего бессознательно), чтобы
тот направил его на верный путь. И это тоже своего рода искусство
– остаться наедине с божественным, когда при этом присутствует
вся съемочная группа»,– Эрланд Йозефсон.

Но едва ли не самое поразительное признание принадлежит Александру
Сокурову: «Андрей Арсеньевич слишком рано ушел от нас. Его земная
жизнь была тяжелой. И, возможно, он был на пороге величайшего
художественного открытия, изменившего бы всех нас (?!! – Н.Б.).
Но почему он был остановлен? А если смертью наказан, то за что?..»

Здесь интуиция о несомненной связи Тарковского с эманационно-ментальным
полем Земли переводится в иной план – в план ощущения тех трансформаций,
которые реально назревали в ходе диалога, возникшего между Тарковским-режиссером
и разрабатывавшейся им энергетикой касания «почвенного огня».
Понятное дело, что тайна любого высокого творческого резонирования
и заключается в подключенности к «трансформатору» сознающей плоти
Земли. У Тарковского это происходило в особой форме визуальных
касаний, невыразимых в слове и в музыке. В этом смысле он едва
ли не самая таинственная фигура во всем мировом кинематографе.
Дело в том, что Тарковский, будучи духовидцем, искал некий абсолютно
новый метод в искусстве, который одновременно был бы и новым методом
жизни. Этой загадочной стране, которую он воплотил на экране,
ее нагорьям и долинам, тропам, ручьям и водопадам, скальным обрывам
и снежным вершинам и посвящена наша новая книга.

Личности режиссера и перипетиям его судьбы, судьбы трагически-прекрасной,
я посвятил две свои предыдущие книги._ ¹
Однако полагаю, что без этой, третьей, обращенной непосредственно
к метафизике его творчества, понимание Тарковского-человека для
меня, например, было бы более чем неполным. Восприятие Тарковского-человека,
запечатлевшееся в наших о нем воспоминаниях, в так называемых
«фактах его жизни» – лишь верхушечная часть «айсберга». Ведь,
творчество в своей сокровенности выходит за пределы того, что
пребывает в эмпирическом существе человека. Творчество приходит
и уходит, оно в значительной мере внеличностно… Художник страстно
устремлен к тому внеличностному в себе, что вводит его в круг
жизни, выходящей за пределы одного лишь этого, разового, воплощения.
Художник устремлен к множественности своих воплощений, он ищет
некую связующую нить. Потому-то художник – такой, каким он является
окружающим, неизбежно ниже своих творений. Окружающие (даже самые
тонкие и прозорливые) видят лишь частность, одну-единственную
ипостась, видят лишь свой личный психологический диалог с бытовым
лицом, в то время как в попытке акта созидания художник окликает
в себе сонмы духов. Говорить о фильмах Тарковского – значит говорить
о чем-то большем, нежели о личности режиссера, якобы многим хорошо
известной. И уж тем более мы нуждаемся не в «киноведческих» или
«искусствоведческих» анализах фильмов режиссера, но, вероятно,
в чем-то принципиально ином. Сам по себе анализ, вне зависимости
от его уровня, циничен и никогда не говорит о целом, он заведомо
ниже целого, тем более не выходит за его пределы. Нужен бы не
анализ, но то, о чем мечтал сам режиссер: соразмышление в унисон
с его собственными созерцаниями, соразмышление, которое могло
бы быть, в идеале, небезынтересным для самого режиссера, переводя
интуитивно им познаваемое в вербальный план диалога. Таково направление,
которому мы пытались следовать. Удалось ли это и в какой мере
– бог весть.

––––––––––––––––––––––––––––––-

Примечания

1. Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского. Челябинск: Урал
Л.Т.Д., 2002.

2. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М.: Вагриус, 2004.

(Продолжение следует)