Игра или духовный опыт? Глава из книги <Страсти по Андрею>
Игра или духовный опыт?
Глава из книги «Страсти по Андрею»
«Все вещи не имеют реальности,
Поэтому нужно освободиться от идеи реальности,
Тот, кто верит в реальность вещей,
Живет в совершенно нереальном мире».
Хуэй-нэн, 6-й патриарх дзэн
1
То, что искусство Тарковского религиозно не по темам, а по своим
корням, хорошо видно по истории одной стремительно разошедшейся
дружбы. С Андроном Михалковым-Кончаловским Андрей познакомился
еще во ВГИКе, тот был на два курса его моложе. Они сделали вместе
немало: написали сценарий фильма об Антарктиде (забракованный
позднее Г. Козинцевым), затем сценарий дипломной работы Андрея
– фильма «Каток и скрипка», вместе писали сценарий «Иванова детства»
(сценарист М. Папава, значащийся в титрах фильма, к реальному
сценарию отношения не имеет), а затем сочинили грандиозный по
объему и яркости сценарий «Страстей по Андрею». Такова была энергетика
юношеской дружбы, ощутимо ценной для раннего Тарковского и в творческом,
и в человеческом отношениях. Благодаря общению с Андроном и совместным
акциям в Тарковском произошел, наконец, тот прорыв «к самому себе»,
который дал его удивительно живую дипломную ленту «Каток и скрипка»,
отмеченную премией Нью-Йоркского студенческого кинофестиваля 1961
года. Семья Михалковых была вхожа в партийно-культурную элиту,
и Андрон имел возможность знакомиться в том числе и с западным
великим кино, недоступным тогда даже для профессиональных советских
кинорежиссеров. «В институтские годы,– вспоминал позднее Кончаловский,–
я все думал, как повторить «Ночи Кабирии», взял картину на монтажный
стол, разглядывал и записывал каждый кадрик…» Тарковский, погрузившись
вместе с Кончаловским в кинематограф Бунюэля и Годара, Бергмана
и Куросавы, Феллини и Антониони, был потрясен богатством приемов
и тем, открытостью кинематографа реальности «как она есть» в ее
бесконечной многосложности. Сквозь тоннель подобной свободы форм
можно уже было двигаться к той культурно-философской реальности,
которая его сызмальства волновала. «Мы с Тарковским росли под
знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. <...>
Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием
соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены,
не лица, а всё – крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем,
как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было
видно, что всё – подлинное: камень, песок, пот, трещины в стене.
Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи.
Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали
голливудскую или, что было для нас одно и то же, сталинскую эстетику
_ 1. Ощущение было, что мир лежит
у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть».
Разумеется, событием был «Пепел и алмаз» А. Вайды. «После «Пепла
и алмаза» пришел черед влияния Ламориса с его поэтикой, условностью,
красотой, даже красивостью формы. Тогда мы работали вместе с Андреем,
и это влияние видно и в его «Катке и скрипке», и в моем «Мальчике
и голубе» » _ 2.
Кончаловский вообще сторонник теории «влияний» и даже «заимствований»,
а не бродячих, никому не принадлежащих приемов, тем, образов,
ассоциаций, спонтанно пробуждающихся сразу во множестве голов.
На «Иваново детство», например, он смотрит сквозь Бунюэля: «Бунюэль,
«Лос Ольвидадос» («Забытые»), «Виридиана», ощущение очень чувственного
кино, выразительная сила уродливости, острота образов, некоторая
их абстрактность – всё это заметно отразилось в «Ивановом детстве».
А парящая мать из «Лос Ольвидадос» просто впрямую перекочевала
в «Зеркало», очень мощный шокирующий образ».
Во всяком случае, два Андрея регулярно, во все годы своей дружбы,
ездили в Белые столбы, в Госфильмофонд и смотрели всё, что было
возможно – от Мидзогути и Виго до Куросавы и Брессона.
Разумеется, сами по себе приемы есть своего рода технический инструментарий
и ровно ничего не значат; каждый прием обретает уникальную значимость
внутри конкретной органической структуры. Вне органики он, конечно
же, выпирает и смешон как украденная вещь, назначение которой
вору не известно.
В состоянии какого-то особенного азарта и подъема они с Кончаловским
берутся за сценарий «Андрея Рублева», заявка на который была подана
еще в 1961 году, то есть еще до предложения по «Иванову детству».
«Сценарий мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение
материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней
Руси, старались понять, какая тогда была жизнь,– все приходилось
открывать с нуля,– вспоминал Кончаловский. – К концу года работы
мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете,
что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием
«Андрей Рублев», сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил
по голове увесистой пачкой листов – он меня, я его – и хохочем…»
Казалось бы, дружба только начиналась… Однако вскоре их пути разошлись:
и человеческие, и творческие. «Тарковский резко отрицал все, что
я после «Дяди Вани» делал, не воспринимал всерьез ни «Романс о
влюбленных», ни «Сибириаду» – я ему отвечал тем же. Я считаю бесконечно
претенциозным и «Зеркало», и «Сталкера», и «Ностальгию», и «Жертвоприношение».
Считаю, что это скорее поиски самого себя, а не истины в искусстве…»
_ 3
Впрочем, Кончаловский не понимал уже «Рублева», предлагая Тарковскому,
на стадии работы, исключить всё, кроме новеллы «Колокол», развив
и расширив ее. То есть, как видим, уже здесь непонимание киноязыка
и мироощущения Тарковского было вопиющим; вспомним, что Тарковский
самой слабой новеллой из восьми, самой «прямолинейной», считал
как раз «Колокол» и, полагаю, был прав.
И все же Тарковский в своем отношению к Андрону вначале был более
толерантен, и весь ранний, эмоционально-непосредственный Кончаловский
казался ему началом пути оригинального русского художника. Однако
«зрелый» Кончаловский, вставший на путь мастеровитого конструирования
и ремесленной сноровки, потерявший свою тему, мечущийся из стороны
в сторону, был ему, конечно же, чужд, о чем он не раз не без сарказма
и горечи высказывался в интервью. Вот фрагмент одного из последних
интервью Тарковского (Париж, весна 1986 г.): «Вопрос: – Нравятся
ли вам фильмы Кончаловского? Видели ли вы его фильм «Поезд-беглец»,
который будет на Каннском фестивале вместе с вашим («Жертвоприношение».
– Н.Б.) фильмом? Ответ: – Я этого фильма не видел. Я видел фильм
«Любовники Марии», который мне чрезвычайно не понравился. И не
только потому, что это вульгаризированная история известного рассказа
Платонова. Мне не понравилась ужасная пустота и желание перестать
быть тем, кем он был до сих пор. Измена самому себе меня потрясла.
Все-таки это Андрон, он сделал «Асю-хромоножку», «Первого учителя»,
которые мне очень нравились. И «Дядя Ваня» мне его очень нравился,
чеховская картина. Там Андрей не то что старался, он был самим
собой. Если бы он пошел по этому пути, то мог бы развиться в личность.
А так он встал на коммерческий путь и в лучшем случае, дай Бог,
станет средним американским режиссером, не помнящим родства. Это
ужасно обидно, для русского художника такие вещи не проходят даром
и не прощаются. Не прощаются Богом. За это придется очень дорого
заплатить».
Понятно, что это говорит человек, для которого жизнь души после
смерти тела – вещь самоочевидная.
Тарковский, конечно, не имел всех тех более или менее полных сведений
о пути Кончаловского, которые имеем сегодня мы, особенно прочитав
его двухтомные мемуары, заполненные горделивыми описаниями многообильных
любовных побед и «престижных» дружб. Но и того, что Тарковский
видел и что знал – в частности, что его бывший друг отправился
«завоевывать Голливуд» и живет с тамошней звездой Ширли Мак-Лейн
– ему было вполне достаточно для понимания происходящего, тем
более, что в памяти были кое-какие еще российской поры впечатления
_ 4. Конечно же, Тарковский и Кончаловский
(вопрос о степени таланта, врожденного каждому, мы здесь опускаем)
– две судьбы, направленные в диаметрально противоположных направлениях.
В своих мемуарах Кончаловский так описал их последнюю встречу
в Париже: «Виделись мы после этого (после формальной встречи на
Каннском кинофестивале. – Н.Б.) только один раз – на рю Дарю.
Я шел в церковь, он – из церкви. Я уже остался за границей.
– Ты что здесь делаешь? – спросил Андрей.
– То же, что и ты. Живу.
Он холодно усмехнулся: – Нет, мы разными делали занимаемся».
«Как ни странно,– признается Кончаловский,– Андрей снится мне
чаще, чем кто-либо. <...> Чувствую, что конфликт, разъединивший
нас, продолжается и поныне».
Так в чем же этот словно бы вневременный, продолжающийся и после
смерти Тарковского, конфликт? В чем его суть?
Расхождение наметилось, как в том признается сам Кончаловский,
уже на «Ивановом детстве».
«Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной
хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы –
шокирующие кадры. Меня передернуло.
– Это в картине не нужно,– сказал я.
– Ты ничего не понял,– сказал он. – Это как раз и нужно.
– Нет, я против,– сказал я…»
И далее – ссора.
«…Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные.
Они шокировали. Это была очень рискованная эстетики – дорога по
лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос…» Не дорос до религиозного
интуитивизма Тарковского, в котором, собственно, и было все дело...
Более серьезное расхождение произошло на «Рублеве», где Кончаловского
смутил иррационализм режиссера – его почти сомнамбулически-шаманские
движения, движения почти наощупь, на осязание, на нюх, почти без
каких-либо концептуальных опор, словно бы лишь в улавливании некой
в глубине себя музыкально-пластической нити. Кончаловскому же
нужна была ясная, продуманная, логически развивающаяся, опирающаяся
на предсказуемую реакцию зрителя конструкция. «Работая над сценарием
«Рублева», мы поехали с ним в Грузию. Помню, как ночью, разговаривая,
шли по дороге, и он все повторял: «Вот хотелось бы как-то эти
лепесточки, эти листики, понимаешь, клейкие… И вот эти гуси летят…»
– «Чего же он хочет? – спрашивал я себя. – Давай говорить конкретнее.
Давай подумаем о драматургии». А он все лепетал про лепесточки
и листики, среди которых бродила его душа _ 5.
Но писать-то надо было действие» _ 6.
Равно и актерам «Андрей никогда не мог объяснить, чего он хочет»
_ 7.
«<...> Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что
вскоре и стало главным качеством его картин. Членораздельная речь
в них стала уступать место мычанию. Мы пикировались с ним в статьях,
Андрей писал об искренности как о важнейшем качестве фильма, на
что я отвечал: «Корова мычит тоже искренне, но кто знает, о чем
она мычит?..» »
Если на минуту прервать монолог Кончаловского, то можно задуматься:
выходит, само по себе мычание коровы для него не красноречиво?
И язык деревьев и трав – лишь косноязычное молчание, ни о чем
не говорящее?
«Позднее я убедился, что и немой мычит искренне, но при этом ему
есть что сказать,– продолжает Кончаловский. – В этом плане фильмы
Брессона напоминают мычание немого, который знает что-то колоссально
важное. Умение высказать невысказанное – очень трудный способ
разговора со зрителем…»
В этом-то и суть. И все же: «Я стал ощущать ложность пути, которым
Тарковский идет. И главная причина этой ложности – чрезмерность
значения, придаваемого себе как режиссеру. Поясню. <...>
Его мало интересовало, как воспринимается сцена зрителем – он
мерил все тем, как она действует на него самого. Он часто повторял
бунинскую фразу: «Я не золотой рубль, чтоб всем нравиться». Я
же не считал и сейчас не считаю, что облегчить зрителю восприятие
– означает сделать ему уступку…»
Несколько упрощая, можно сказать так: один просчитывает восприятие
неких заранее встающих в воображении зрителей, другой же не думает
о зрителях вообще, доверяясь водительству интуиции. В первом случае
с неизбежностью опираются на уже готовые в искусстве и в технологической
практике приемы, «играют» со зрителем, ибо исходят из уже заранее
известных «правил». Во втором же случае, исходят из попытки зачерпнуть
в себе из еще не тронутого, коснуться «косноязычных», «мычащих»
глубин. _ 8
Личный религиозный и художественный опыт у Тарковского действовали
слитно (в иррационально-растительной подоплеке его сознания),
так что он сам с трудом мог бы отделить одно интуитивное движение,
один интуитивный голос от другого. Его художественная интуиция
с самых своих младенческих основ была окрашена в мистические тона,
углубляясь с годами в своем двусоставном напряжении. «Интуиция
в искусстве,– пишет он в своей книге,– так же как и в религии,
равнозначна убежденности, вере _ 9.
Это состояние души, а не способ мышления. Наука эмпирична, а образным
мышлением движет энергия откровения. (! – Н.Б.) Это какие-то внезапные
озарения – точно пелена спадает с глаз! (Образ узнаваемо-библейский.
– Н.Б.) Но не по отношению к частностям, а к общему и бесконечному,
к тому, что в сознании не укладывается». То есть Тарковский говорит
не о технологических находках и ином «ремесле», а о прорывах в
то знание, которое невозможно выразить иначе как сложным, косвенным,
полифонно-образно-окольным способом, если вообще возможно это
выразить, ибо на самом-то деле это не что иное, как моменты «заглядывания
в туда», мгновения, где «восходит» твое новое качество. «Что такое
моменты озарения,– пишет Тарковский,– если не мгновенно ощущаемая
истина?»
(Продолжение следует)
–––––––––––––––––––––––––-
1. Позднее Кончаловский все же отправится «завоевывать
Голливуд».
2. А. Кончаловский. Низкие истины. М., 2001.
3. Уже здесь заметна фундаментальная разница в их установках.
Кончаловский предполагает, что есть некая отдельная от самопознания,
от личного внутреннего пути сфера искусства, где и следует искать
истину, т. е., как выяснится позднее, эффективность воздействия
произведения на зрителя. Истиной становится, если посмотреть правде
в глаза, успех фильма. Для Тарковского же неправомерно ставить
вопрос о назначении искусства, не ответив вначале на вопрос о
смысле жизни. «Опыт этического, нравственного самопознания является
единственной целью жизни каждого и субъективно каждый раз переживается
заново…» Или: «Единственный смысл жизни заключается в необходимом
усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться,
стать кем-то другим, нежели чем ты был после рождения…» Общеизвестны
его признания, что каждый кинофильм для него – жизненно важный
поступок и что отношение к кинематографу у него не профессиональное,
а этическое. Вплоть до радикальных заявлений: «Для меня очевидно
– художественный образ устремляется в бесконечность и ведет к
Богу».
4. В мемуарах Сурковой есть, например, такой эпизод:
«Вернувшись однажды со студии, Андрей рассказывал в полном и насмешливом
недоумении о действиях Кончаловского: «Представляешь?.. Андрей
сидит в монтажной и режет свою «Асю» («Ася Клячина» была «положена
на полку», как и «Рублев». – Н.Б.). Я спросил его, что же ты делаешь?
А он мне ответил, что ему «кушать хочется»! Это толстому Андрону
Кончаловскому кушать хочется, ха-ха-ха»…» Впрочем, как мы знаем,
это не помогло, и «Ася» вышла на экраны через многие-многие годы.
5. Похожее наблюдение сделал Александр Гордон еще из
студенческой поры: «Однажды поздно вечером мы шли к нему домой.
Шли по тротуару, мимо деревьев, и фонари вели свою игру теней
и света. Тени от ветвей и от наших фигур появлялись перед нами,
каруселью уходили под ноги, исчезали за спиной и снова сразу же
возникали впереди. <...> Неожиданно Андрей остановился,
немного помолчал и сказал: «Знаешь, я все это сделаю, сниму! Эти
шаги, эти тени… Это все возможно, это будет, будет!..» »
Что здесь, как не желание запечатлеть вдруг вспыхнувшее ощущение
фрагмента вечности?
6. Посмотрим, что понимал под кинематографическим действием
Тарковский. В дневнике от 22 ноября 1983 года: ««Жертва». Думать
о ритме. Не ходить на поводке возле снятых сцен. Фильм должен
быть заранее, еще до съемок, ритмически сконструирован. Именно
это и есть драматургия фильма – в отличие от литературы и театра».
То есть ни в коем случае не «борьба характеров» и прочая рационализация.
Каждый фильм Тарковского словно бы «выпевается» из глубины единого
«зерна». Эту иррационально-ритмическую музыкальность нагляднее
всего можно ощутить в «Зеркале», где законы литературной драматургии,
по которой продолжает жить современное кино, начисто похоронены.
7. «Режиссер должен стараться, на мой взгляд, использовать
актера как часть природы, а не как символ чувств или идей, заложенных
в фильме»,– писал и говорил Тарковский. Легко ли актерам, приученным
к системе Станиславского и иным системам, понять это, суметь раствориться
в природе, войти в драматургическое единство с «ментальностью»
камня, травы, дерева и одновременно с внутренним ритмом картины?
Тем более, что сам Тарковский непрерывно менял то, что было задумано
им и запланировано, импровизируя и «никогда не зная заранее окончательной
формы, в которую отольется фильм» – по его собственным словам.
«Андрей, пожалуй, единственный из известных мне режиссеров,– вспоминал
Олег Янковский,– которого было абсолютно бессмысленно о чем-то
спрашивать, требовать конкретных указаний. Контакт случался лишь
тогда, когда я «тащил душу», напрягая не только актерские, но
и человеческие усилия…»
8. Мы уже говорили о том, как страшился Тарковский
«впадения в жанр», т. е. в готовый канон восприятия. Настолько
страшился, что однажды зафиксировал в дневнике: «Самое важное
для меня – не стать понятым всеми». И далее: «Художественное произведение
является не товаром потребления, а скорее тем творческим максимумом,
в котором выражены идеалы эпохи».
9. Ср. у Шри Ауробиндо: «Вера – это интуиция, которая
не только ожидает опыта, подтверждающего ее, но и ведет к <духовному>
опыту».
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
