Искусство

Игра или духовный опыт?

Глава из книги «Страсти по Андрею» (Продолжение)

3

В «Сталкере» персонаж Кайдановского говорит ключевые для понимания
эстетики Тарковского (мифологическая слиянность «природного» и
«человеческого»), равно и для понимания его мироощущения слова:
«Зона _ ¹ в каждый момент такова,
какой мы сами ее сделали – своим состоянием». Это слова реального
мистика, которые вполне могли бы принадлежать и Майстеру Экхарту,
и «магическому идеалисту» Новалису, и современному мексиканскому
магу дону Хуану у Кастанеды. Нет некой отстраненно-остылой, отделенной
от нас жестким занавесом «объектной» реальности. Человек и предметность
– в эстетике, этике и бытийной экстатике Тарковского – взаимопроницаемы.
Потому-то главное состояние процесса в его картинах – текучесть
ествования, гиперреалистичного и мистически-иномирного
одновременно. Отсюда и этическая центрированность его
космоса, внепсихологичность и внедоговорность его этики, ее иррациональная
безусловность. Этический закон течет вневременно, как все эти
воды, восходящие к Водам великого Лона. И я бы не сказал, что
Комнаты, исполняющей желания, не существует, здесь я не согласен
с Тарковским. Комната эта и есть и ее нет – одновременно, ведь
сам же режиссер говорит, что эта выношенная идея «равносильна
акту веры», а это реальность более высокого уровня, чем любая
«фактическая достоверность», бездоказательная изначально. В реальности
Сталкера комната эта существует абсолютно, ведь согласен же Тарковский
с тем, что «зона в каждый момент такова, какой мы ее сделали своим
состоянием», но наш мир, наш внешний ландшафт, обладающий громадной
потенциальностью «смыслов», и есть состояние души Создателя, а
наш внутренний, столь же реальный ландшафт и есть состояние нашей
души на момент времени. Комната, в которую верит Сталкер – это
миф, но миф, как мы знаем, и есть живое единство души и вещества,
оплодотворенных актом веры. Ведь сам же Тарковский был на всю
жизнь взволнован ответом отца на свой отроческий вопрос, есть
ли Бог. Арсений Александрович ответил: «Для неверующего Его нет,
а для верующего Он есть». И это не было, конечно, ни уходом от
ответа, ни софизмом, это была онтологически точная констатация
слиянной двусоставной целостности человеческой истины, которая
лежит не в интеллекте и актах суждения, а в такой вот диалектике
мифа. _ ¹

И если проследить путь Тарковского как череду таких вот, отлившихся
в прекрасную эстетическую форму, Состояний его души, то нельзя
не обратить внимания, насколько неуклонно, последовательно и радикально
нарастает в этих сменах Состояний то желание пребывать в блаженной
свободе нерожденности, о котором мы уже говорили.
Еще в «Солярисе» сновиденные грезы Криса Кельвина движутся в этом
направлении: к лону матери, в лоно матери как в исходную точку
истины, как в точку равновесия, как в критериумный Центр космоса;
равно и немолодой Крис, встающий на колени перед отцом, обнимающий
чресла отца; возврат, предельно возможный возврат, чтобы начать,
быть может, истинный путь, а быть может уйти в то вечное детство,
в которое ушел некогда Гёльдерлин. Крис – весь в чувстве вины,
по нарастающей: перед Хари, перед Солярисом, перед родителями.
И его метафизическое бегство – в невинность, пути в которое ему
неведомы. В «Зеркале» уже отчетливее это чувство близости блаженства
невинности нерожденности: близости «базового» состояния сознания;
это искомое нечто реализовано в суммарном состоянии души человека,
проверяющего себя светом детства, младенчества и даже «перевоплощением»
в мать и отца, смиренно-экстатически себя им отданием. Мало кто
заметил, что Тарковский в «Зеркале» совершил акт самоотречения
в пользу истины бытия родителей: в пользу того их бытийствования,
где дитя еще невинно. Истина бытия поверяется на весах предрожденности:
словно бы раскачиваемая ветром и полощущаяся, словно занавески
в доме, посюсторонняя жизнь непрерывно размывается водами жизни
потусторонней, ее звонками и зовами, ее эхом – протяженно-бесконечным,
истаивающим и манящим. Такова диалектика реального и ирреального
в этом первом у Тарковского фильме-зове.

«Сталкер» вводит нас в мир, как пещеру-лоно, единственно верное
назначение которого – помочь человеку в его духовных родах. Мало
того, что троица искателей Волшебной комнаты с первых минут путешествия
и до последних его минут все глубже и глубже приникает к дождям
и водам, опускается в них, буквально ложится в них, но и сами
их позы все неуклонней и все естественней обретает форму внутриутробных
эмбрионов в священных водах предрожденности. И в финальном кадре
основного действия картины мы видим их в пещере-лоне, которой
является сама эта Волшебная комната, видимая нами с ее внутренней
стороны, как потенциальная форма сокровеннейшей искренности: в
мгновенье прорыва в состояние, где твое сокровеннейшее желание
невинно, ты рождаешься вторично, то есть входишь-возвращаешься
в глубинную зону себя-нерожденного и нерождавшегося. Парадокс,
для кого-то темный, но абсолютно прозрачный для зрения Тарковского.

В «Ностальгии», фильме, берущем в плен плотностью текстурно-волхвующего
пространства, являющем пластическое единство душевных эманаций
Горчакова и таинственных эманаций, идущих «с той стороны вещества»,
автор ведет героя в «Зону» пред-речи, в «Зону» молчания с еще
большей уверенностью. Состояние души героя здесь – тотальность
влечения к Возвращению, к великому возвращению в мир до-социумный,
в мир до слов, до суждений, до борьбы, до функций. В мир «До-».
Время фильма слоится и струится магией отречений: от созерцания
фресок Пьеро делла Франческа (один из любимейших Тарковским художник),
от красотки-переводчицы, от Италии с ее красотами, от серьезных
дел и общения, от времени сего, от настоящего как шага к будущему,
от всего функционального мира, от себя вчерашнего… Второе «я»
Горчакова – полублаженный-полуюродивый Доменико – призывает к
полному отречению от тупиковых ценностей цивилизации и к возврату
в то состояние сознания, когда наш мозг «отзывался на гудение
насекомых». Великий возврат во внутреннее царство интуитивных
ценностей, где каждый человек – потенциальный Орфей, говорящий
на языке воды и огня, на языке животных и растений. Сдвижение
Горчакова к этой фазе, его своего рода танец в этом направлении
– глубоко национальны по какой-то корневой сути. Мне вспоминаются
слова Лу Саломе, много жившей в России и писавшей в 30-х годах
ХХ века, что хотя русские все еще относятся к языку как к чуду,
«все же я часто говорю себе: среди этих самых людей, даже в них
самих, живут немейшие из немых. От тех, кто нем, потому что почти
не мыслит, до тайных и лукавых мыслителей, которые не пускают
слово в глубины своей души, а отбрасывают его на поверхность,
как блестящий предмет, как игрушку, к которой они равнодушны,
– чтобы их собственная самость, как у деревьев или зверей, вызревала
в глубоком мраке» _ ².

Таков герой Тарковского, таков и сам автор, позволяющий истине
вызревать не в напряжении споров и столкновений, а в интуитивности
тела Горчакова.

Эрланд Йозефсон вспоминает, как однажды слышал вопрос журналиста
Тарковскому: «Почему в ваших фильмах так много воды?» И ответ:
«Я люблю воду». На самом деле ответ может быть чрезвычайно распространенным,
на целую книгу, ибо вода у Тарковского это не только воды «матки»,
в которой вызревает «духовный плод». Вода – это наименее опредмеченная
человеком пластическая стихия, прозрачность которой делает ее
уникальным объектом созерцания и одновременно самой сущностью
гибкости и движения. Вода – та излюбленная Тарковским слабость
исходного импульса жизни, в которой величайшая сила. Однажды и
сам Йозефсон спросил режиссера, почему Доменико хочет пройти по
воде с зажженной свечой. «Это то, – ответил Тарковский, – что
создало мир, даже если это кажется бессмысленным. Мы слишком много
времени тратим на разговоры…»

Ответ как бы от лица Доменико – про разговоры. Жизнь создана,
как гласит Книга книг, в ходе контакта Духа с Водами. Огонь духа
в виде свечи, несомой духом Доменико-Горчакова сквозь творческие,
творящие воды жизненного потока: поток в потоке, дух в духе.

А с другой стороны, в бессмысленном поступке (то есть выключенном
из тоталитарно-общественного смысла) гораздо легче может сконцентрироваться
уникально-жертвенная энергия веры, энергия, не имеющая связи с
банальными стереотипами упорядоченно-гарантированных дорог и тропинок
_ ³. Внешняя бессмысленность поступка
как раз укрепляет ее уникально-разовые и приватно-ответственные
смыслы. Здесь все поставлено под личностный риск веры, все стянуто
к своей собственной, а не к клишированной судьбе. Надо же что-то
делать! – говорит Тарковский, имея в виду реальность духовного
действия. А в магической вселенной режиссера даже самое мельчайшее
действие, если оно духовно-энергетийно, становится значимым универсально,
то есть вне каких-либо количественных масштабов и подсчетов. В
духовной Вселенной самое великое может откликнуться на кажущееся
самым малым.

Исходя из разговоров с Тарковским, Эрланд завершает: «Фильмы не
делаются на века, но сама вечность имеет право на изображение
в фильме». Может быть, не сама вечность, а ее знаки, шорохи, отблески,
прикосновения? Одно безусловно: Тарковский непрерывно, а точнее
говоря – точечными пульсациями – касается вневременного, касается
в том числе медиумической поступью Горчакова, которому снится
он сам, лежащий в материнском лоне. В «Ностальгии» герой решается,
наконец, на «прорыв сквозь себя» – на переход к исходному-себе,
в исходное своей души, отказываясь жить в старой своей, обессмысленной
биографии, отпадающей от него по ходу фильма, как опадают листья
с осеннего дерева. Однажды мы должны решиться отпасть от убаюкивающего
социумного сна в свой личный, никем не гарантированный космос,
выпасть из слов и цивилизационных клише, подогнанных в мощнейшую
сеть, в которой мы застряли.

В «Жертвоприношении» душа Тарковского делает следующий, последний
возможный для художника шаг: актуализирует энергии Конца света,
разлитые на пространствах цивилизации, в реальность события и
в реальность поступка. Герой порывает не только с эстетической
и этической фазами жизни, прыгая в религиозную, но безвозвратно
сжигает прошлое. Он возвращается в молчание и, быть может, в безумие
Гёльдерлина. Социумные, приобретенные и бессознательно, и сознательно,
и исподволь матрицы – в речи, в поступках, в мировоззрении – сожжены
и отринуты. Впереди – желанная tabula rasa , из фильма в фильм
лелеемая и приближаемая автором. Возвращение к Началу, к месту,
где встает Солнце.

Александр перед сожжением Дома (так и тянет сказать – перед самосожжением,
ибо интонационно-обертонально так оно и снято Тарковским) меняет
одежду: одевает черное японское кимоно с вышитыми золотом знаками
даосской биполярности инь-ян. Герой уходит в странствие Востока.
Сожжен дом западного пути, но путь Востока демонстративно возвещен.
В великой муке свершились, наконец, духовные роды.

Впрочем, уже в «Ностальгии» все акценты вполне были расставлены
режиссером, был и Уход, было и самосожжение, но не было взрыва,
его социальной прямоты и проповеднической обнаженности, не было
отчаянного давления на зал. «Жертвоприношением» Тарковский словно
бы переписал по-новому свой совершеннейший предыдущий фильм, переведя
тему из жанра метафизической медитации (в восточно-дзэнском смысле
слова «медитация») в жанр проповеди и религиозного манифеста.

(Продолжение следует)

––––––––––––––––––––––––

Примечания

1. В «Запечатленном времени» Тарковский писал: «Меня
часто спрашивали, что такое «зона», что она собою символизирует,
и высказывались немыслимые догадки. Я прихожу в состояние бешенства
и отчаяния, слыша такие вопросы. «Зона», как и все в моих фильмах,
ничего собою не символизирует: «зона» это «зона», «зона» – это
жизнь, пройдя через которую, человек либо ломается, либо выстаивает…»
А вот еще одно, дополняющее, высказывание: «Меня часто спрашивают:
что собой символизирует Зона? Возможен только один ответ: Зоны
не существует. Сам Сталкер придумал ее. Он выдумал Зону, чтобы
иметь возможность приводить сюда тех, кто несчастлив, и внушать
им уверенность в осуществлении надежды. Комната, исполняющая желания,
– тоже его выдумка, еще один вызов материальному миру. Эта выношенная
им идея равносильна акту веры».

2. Лу Андреас-Саломе. Прожитое и пережитое. М., 2002.
Пер. В. Седельника.

3. Жертва есть обращение к трансцендентному, нагуальному,
т. е. лежащему по ту сторону любого словесного описания.