Искусство

Игра или духовный опыт?

Глава из книги «Страсти по Андрею» (Продолжение)

5

То, что эти колебания мастера между двумя возможными путями даже
не творчества, а жизни были совершенно реальными и мучительными,
видно по «Мартирологу». Вот, например, запись 10 мая 1976 года:
«…Мне скучно будет снимать «Сталкера», хотя я знаю как. Мне скучно
снимать «Идиота». Я хочу истины собственной. Мне скучно будет
снимать «Гофмана», хотя я его написал, – т.к. я хочу истины…»
Далее он пишет о желании бросить кино и заняться чисто литературным
творчеством, определяя «истину» как метод, не «что», а «как».
Истина – как новый стиль жизни, истина как продвижение в новое…

После мытарств с «Рублевым», «Солярисом» и «Зеркалом», после всех
бесконечных борений за отстаивание своих детищ, Тарковскому хотелось
уйти внутрь, глубоко-глубоко в себя, хотелось перестать быть общественным,
то есть с неизбежностью внешним, человеком. Стать приватным мыслителем,
анахоретом, монахом. И любопытно тут именно вот это: «…хочу истины
собственной». Сказано так и в таком контексте, словно бы в кинематографе,
где каждый фильм был для него, как он сам говорил, этически значимым
поступком, все же он не мог реализовывать свою собственную истину,
словно бы вся философско-религиозная подоплека его фильмов была
все же предназначена, как это ни покажется странным, – для других.
Вся эта сюжетность, вся эта «содержательность», все это «что»
– для других. Для других – все, о чем пишут критики, о чем спорят
и о чем с ним полемизируют, обвиняя то в садомазохизме, то в религиозном
обскурантизме, то в синдроме истерического невроза, то в мании
величия, то в нарциссизме. Критики и так называемые философы –
ужасные люди, они с маниакальным упорством выхватывают из живого
потока словечки, винтики, болтики, всякого рода фактики и с необычайным
почтением к своей говорильной машине начинают концептуализировать,
ибо фильм для них – всего лишь повод дать их интеллектуальной
машине поработать. Они полностью заняты материей под названием
«что», их совершенно не интересует – «как»: процесс, течение,
свеченье, созерцание как попытка исхождения сущности и встречи
с сущностью. Но в этом «как» вся суть и все влеченье, вся тайная
и явная философия режиссера, его сердечные смыслы и его истина.
Только в этом. Только в этом он весь раскрыт до своих изнанок.
Здесь все – подлинность и исповедь до последней ноты, здесь все
– то самое, нежнейшее, похожее на утреннее сновиденье… А в «что»
– много (ну пусть немного, но хоть что-то) из примышляемого, из
измышляемого, из причастного к интеллектуальным потугам и мученьям;
и это не странно – ведь интеллект, чуть дай ему волю, так и рвется
в первенство, так и норовит обогнать зыбящееся, легкое, легчайшее
марево, воспаряющее водное свечение духа. Дух легок-легок, невесом,
едва уловим, едва видим, нет – он невидим, он видим «метафизическим»
оком, «третьим глазом», дух виден лишь в ритме процесса, струенья,
в ритмах безмолвно-божьего (т. е. безмолвно-реального, внечеловеческого)
созерцанья – бесконечно-замедленного, ибо внимательного к крохе
вещества, где скрыты, как принято говорить, миры; дух – это ритмические
паузы в самом струеньи Ничьего созерцанья, созерцанья Ничьим оком
– пустым, очищенным от каких-либо человечески-суетных (ибо лишь
интеллект один суетен в человеке) смыслов, символов и концепций;
дух – это танец, он – весь в «как». Но критики и философы не знают,
что делать с «как», они не знают, что делать с подлинностью режиссера,
с течением «семянного в нем вещества» – как сказал бы Розанов,
и они набрасываются на «что»: интеллект набрасывается на себе
подобное – на подобие интеллектуальной пищи, придумывая и измышляя
смыслы, которых отродясь не было в потоке: что, например, значит
камень в горном ручье? Разве он строительный материал, разве его
пребывание в напористом и прозрачном, чистом и светящемся горном
ручье, в котором плывут облака, разве его пребывание в этой «ручьистости»
заключает свой смысл в его способности быть строительным материалом?..

Словенский культуролог С. Жижек, как бы уличая Тарковского в «фальсификации
жертвоприношения», пишет о двух персонажах Эрланда Йозефсона:
«…Принесение бессмысленной жертвы можно рассматривать как поступок
человека, страдающего навязчивым неврозом, твердо уверенного,
что если он совершит это (принесет жертву), то катастрофу (в «Жертвоприношении»
речь идет о гибели мира в ядерной войне) можно будет предотвратить
или приостановить. Подобное поведение проистекает из известного
невроза навязчивого состояния: если я не сделаю этого (не подпрыгну
два раза на месте, не сделаю рукой магического знака и т. п.),
произойдет нечто плохое. (Детская природа одержимости идеей жертвенности
представлена в фильме «Ностальгия», когда герой, следуя предписанию
погибшего Доменико, несет горящую свечу от края до края спущенного
бассейна в надежде спасти мир.) Как известно из психоанализа,
постоянное ожидание грядущих опасностей связано с психологическими
аспектами jouissance…» _ ¹

«Тарковский полагает, что подлинность искупительного жертвоприношения
в том, что это «бессмысленный», иррациональный поступок, бесполезная
трата или ритуал (вроде перехода через спущенный бассейн с горящей
свечой или поджога собственного дома). По его убеждению, только
такой спонтанный порыв, где отсутствует всякая рациональная мотивировка,
может дать нам возможность снова обрести истинную веру, спасти
нас, исцелить современное человечество от поразившего его духовного
недуга. Субъект у Тарковского готов на свою кастрацию (отказ от
самого себя, собственного рассудка, добровольное принятие состояния
детского «слабоумия», подчинение бессмысленному ритуалу), преисполненный
решимости освободить Большое Другое: подобное возможно совершить
только действием, идущим вразрез здравому смыслу…» _ ²

И далее герои режиссера объявляются истерическими невротиками,
проводится их сравнение с «психотиками и извращенцами» ну и т.
п. с «разоблачающе»-ироническими интонациями.

Перед нами типично интеллектуальный подход к медитационным поэмам
Тарковского. Все очень просто: Тарковский и его герои, реально
видящие, как наш хваленый мир гибнет у нас на глазах, захлебываясь
«материальной блевотиной», – оказывается, всего лишь истерические
невротики. Интеллект, спасая свою репутацию, легко вводит непонятное
в область понятного и известного. Как совершенно справедливо заметил
однажды Эрнст Бенц, автор книг «Видение» и «Адам», «духовидцы
склоняют теперешних вооруженных естествознанием наблюдателей к
чисто психопатическим истолкованиям своего опыта, а если возможно,
то и к соответствующему «целительному» воздействию. Наше сегодняшнее
время пугливо защищает себя от всех потрясений трансцендентного,
так что современных визионеров прежде всего помещают в клинику
в честным намерением избавить их от такого рода «нарушений». Носителей
подобного рода «аномальных» душевных способностей, живших в прежние
времена, сейчас также объявляют психопатами и, таким образом,
пусть задним числом и только в воображении, помещают в ту же клинику».

Впрочем, можно вступить и во вполне рациональную полемику с С.
Жижеком, заметив, что никаким «детским слабоумием» Александр,
например, не страдает, и в его поступке (сожжение дома) как раз-таки
отчетливо присутствует «рациональная мотивировка»: в отчаянии
от известия о начале атомной бойни, он заключает «договор» с Творцом
(«Большим Другим»), по которому в случае, если Господь прекратит
земное безумие, Александр обязуется сжечь свой дом и уйти в затвор.
Вполне рациональный и очень даже выгодный торг, можно сказать
блестящая – с точки зрения пользы для людей – сделка. Какой же
тут «истерический невроз»? Напротив, необычайное мужество и самообладание,
более того – героизм.

В случае с Горчаковым тоже ни малейшего намека на «слабоумие».
Риск утонуть в бассейне со спущенной водой или сгореть в пламени
свечи у Горчакова невелик. Труд сам по себе небольшой – пронести
свечу, но зато – будет исполнено обещание, данное почти из вежливости
итальянскому незнакомцу Доменико. Выполнить обещанное – немаловажно
для интеллигентного, честного человека. К тому же, в общем-то,
забывшего об обещании и уже собиравшегося уезжать. Но тут звонит
переводчица и сама спрашивает: «А ты выполнил просьбу Доменико
(она не знает – какую), он спрашивал у меня, он сейчас в Риме
читает проповедь, после чего сожжет себя…» Вот после чего (после
каких «смыслов») Горчаков едет выполнить свое обещание, данное
Доменико, который ему бесконечно симпатичен и который, вероятно,
как раз сейчас отдает свою жизнь ради того, чтобы проповедь его
была услышана, ибо современный «здравомыслящий» человек, чья голова
забита газетами и телевизором, психоанализом и иными теориями,
уже не способен что-либо услышать, если это не оплачено осязаемой
мученической смертью говорящего.

Так что, С. Жижек неправ: и капельки «детского слабоумия» в поведении
Горчакова не просматривается. И цель его, когда он собирается
нести свечу, отнюдь не в навязчивой идее «исцелить современное
человечество от поразившего его душевного недуга». От подобных
высокопарных помыслов бесконечно далеки не только Горчаков, предельно
целомудренный в словесности, и Александр, но и юродивый Доменико.
Цели последнего скромны и он вовсе не тешит себя иллюзиями. Он
здравый человек, хотя и, несомненно, юродивый. Но юродивость –
особый жанр. У юрода другой ум – не родовой. Юродивые всегда стремились
«вправить мозги» заблудшему роду.

Интеллектуал играет в собственную игру со словами, не имеющую
никакого отношения собственно к кинематографу Тарковского. Он
не слышит и не видит слов и действий персонажей из ситуации их
растворенности в целостности потока, которым является фильм. Интеллектуальная
вивисекция становится самоценной игрой в научное остроумие и включения
вырванных из художественного контекста «смыслов» в чуждые и внеположные
ему контексты – психоаналитический, психиатрический, спекулятивно-теоретический
и т. п.

Волшебным ключиком к «гроту кинематографа» Тарковского является
целомудрие восприятия, то есть способность смотреть и слушать,
минуя те интеллектуальные клетки с густыми решетками, в которые
мы посажены, способность к наивному и чистому восприятию. «Для
чистого восприятия, – писал мастер в «Запечатленном времени»,
– нужна собственная недюжинная способность оригинального, независимого
и «невинного» суждения». И еще без одной вещи не обойтись: «Искусство
для восприятия требует духовного напряжения». Духовного, а не
интеллектуального. Странным было бы не заметить, что Тарковский
был самым непримиримым и страстным антиинтеллектуалом, понимавшим:
либо дух, либо интеллект, ибо и «первородный грех», если он был,
то был не чем иным, как соблазном интеллектуализма как рационального
типа познания и фактическим разрывом с «эдемским» способом познавания
– непосредственно-целостно-интуитивным, спонтанно-духовным, «от
сердца к сердцу».

Как мало кто в его среде, Тарковский понимал, что именно интеллектуалы
завели мир в сегодняшний тупик, сделав человека и человечество
рабом машины интеллекта, атрофировавшей душевно-духовный и сердечный
разум _ ³. Это Тарковскому принадлежит
гениальное определение нашей цивилизации как протезной, ибо она
испытывает доподлинное недоверие и почти отвращение ко всему естественному
и доподлинную страсть ко всему, что придумывает машинное «рацио»,
включая рационализированное искусство и рационализированный эрос.

Интеллектуалы ловятся на мнимую «семантическую нагрузку» его картин,
впадая затем в скуку и в раздражение. Наиболее осторожные догадываются,
что Тарковский мастер ложной символики и что настоящие смыслы
его картин лежат в какой-то внесмысловой, внесимволической их
плоскости. И тогда кто-нибудь из них, как Кончаловский, вдруг
говорит с легкой надеждой: «Хорошо бы пересмотреть однажды все
его картины заново. Вдруг после этого я скажу себе: «Да, он во
всем был прав!» Вряд ли так будет, но кто знает!» Фигура речи,
конечно, ибо без смены мироощущения войти в это измерение невозможно,
как невозможно, скажем, понять стихи Р. Рильке чисто эстетическим
на них натиском.

Тарковский обращается к тем нашим «смутным чувствам», о которых
писали еще иенские метафизики, знавшие о том, что существуют вещи,
существа и сути, «не имеющие имени». Отнюдь не случайно герои
Тарковского постоянно занимаются не столько делами, сколько неделанием,
если пользоваться даосско-дзэнской терминологией, то есть выводят
себя из инерционности действий будто бы заведомо осмысленных.
Замечательно эту магическую технику неделания описал Карлос Кастанеда.

Однажды мексиканский индеец Хуан Матус предложил Карлосу пообщаться
с небольшим камешком, галькой, но не как с галькой, а как с вещью
или предметом, о котором ему ровным счетом ничего не известно
и даже неизвестно, предмет ли это; неизвестно даже название –
полнейшая информационная и ассоциативная пустота, зеро. Карлос,
в итоге, стал наблюдать за тенью, которую галька отбрасывала на
валун, на котором камешек лежал. После долгих наблюдений Карлоса
за «склеиванием» тени гальки с валуном дон Хуан велел ему похоронить
гальку. «Оставить гальку валяться было бы деланием, потому что
это просто маленький камешек. Неделанием будет обращаться с галькой
так, как если бы она была далеко не простым камнем. Эта галька
долго пропитывалась тобой, и сейчас она – это ты. В таком качестве
ты не можешь оставить ее валяться и должен похоронить ее. Если
бы у тебя была личная сила, неделанием было бы превратить гальку
в объект силы».

Делание – это оформление каждой вещи с помощью рацио, интеллекта,
оформление в качестве «объективно вне нас существующей» и имеющей
именно то назначение, к которому нас приучают с детства всей договорной
обучающей системой.

Неделание – это прикосновение к миру в его «иномирном» аспекте,
в его укрытости в сумрак чувств, нам неведомых. Это соприкосновение
с миром, который на самом деле есть нечто другое. Эта духовная
практика позволяет человеку приостанавливать механистическую накатанность
обычных действий как будто бы единственно «нормальных» и «само
собой разумеющихся». Попытка сломать инерционный сон будто бы
единственно возможного понимания мира.

Тарковский применяет (конечно же, совершенно интуитивно) эту «технику»
созерцания «иной стороны» вещей, выводя своих героев из инерционной
колеи мировосприятия, так что мир в каждой его картине является
зыбящейся, слоисто-многозначной, не подлежащей одному-единственному
смыслу страной – фрагментом какой-то таинственной целокупности,
ключ к которой утрачен. Тарковский не смотрит на мир, он его видит.
Смотреть – значит опредмечивать неизвестность, кромсать ее на
заранее готовые блоки «смыслов». Видеть – значит касаться до всего
целомудренным взором, ощущая условность деления единого энергетического
поля на предметы и вещи. Видение – само по себе меняет привычный
мир, приближает к ощущению бесконечного множества иных его сторон.

Знаменитая сцена несения Горчаковым зажженной свечи сквозь бассейн,
которую С. Жижек назвал проявлением «детского слабоумия» героя,
на самом деле типичный пример магического приема «неделания»:
Доменико с Горчаковым обращаются со свечой и с бассейном (неважно
с водой он или без – вода здесь все равно присутствует, хотя и
в потенции или со знаком минус) таким образом, что нам совершенно
ясно (точнее было бы сказать – нам становится ощутимо) – свеча
и вода и бассейн поворачиваются какой-то совершенно иной своей,
неведомой для нас до сих пор, стороной. Доменико с Горчаковым
видят в свече и в ее огне и в бассейне нечто совершенно иное,
но не символически иное, а реально, бытийно иное. Ибо магия не
символична, а конкретно-реальна. Подобно тому как Карлос, долгое
время пристально рассматривавший кусочек гальки как таинственный
фрагмент неведомости, становится сам в известной мере галькой,
так и Горчаков, весь уйдя в этот свечной огарок с огоньком, сам
становится им. Неведомость Горчакова в какой-то момент сливается
с неведомостью язычка пламени свечи и в пике созерцательного трансцензуса
Горчаков достигает внезапного просветления, свидетельством чему
финальный кадр: Горчаков постигает, что в любой момент своего
бытийствования он на самом деле находится в храме.

В той или иной степени имеют отношение к «неделанию» весьма многие
сцены картин мастера. Взять момент знакомства Горчакова с Доменико:
последний сидит у стены своего «дома» (который сам есть развоплощение
идеи дома) на велосипеде, он крутит педали с сосредоточенным спокойным
упорством, однако ни велосипед не едет, ни колеса не крутятся.
Доменико разрушает велосипед в его привычных смыслах, общаясь
с этой конструкцией как с «пустой» значимостью. Ассоциируя, я
мог бы сказать фразой из Чжуан-цзы: «Настоящий путешественник
не выходит со своего двора», однако здесь скорее иное: движение
вперед обессмыслилось для Доменико, равно как 1 + 1 дают 1, а
не 2 – в плакате на стене в том нежилом пространстве, в котором
он живет. В реальном (не этом, придуманном для нас интеллектом)
мире действует иная математика, о которой мы и не догадываемся,
ибо мы боимся взглянуть реальности в лицо.

Из того же разряда – горящая книга отца, общение с пейзажем в
Зоне, с ее вещами, бросание гаек в «Сталкере», сцена с предметами
и фрагментами вещей под водой при приближении героев к Башне…
Читатель сам легко продолжит этот список. Однако на самом-то деле
это примеры лишь достаточно остросюжетных «неделаний», в то время
как текстура картин мастера словно бы соткана из неназойливого
движения «неделания» – как постоянного и органически присущего
взору режиссера «не узнавания» мира в его привычных для рассудка
функциях. Особенно полна этих мизансценически-внесмысленных созерцаний
камеры (или взгляда героя) предпоследняя картина. Магия этих наших
вовлеченных созерцаний в реальном потоке фильма такова, что мы
на самом-то деле, по полной нашей сиюминутной со-творческой искренности
никогда не знаем, что именно видим, ибо лишь по рассудочной кажимости
перед нами стена или дно бассейна, или натюрморт, или ландшафт,
или бывший храм, или фрагмент кровати, а на самом-то деле мы созерцаем
иное этих вещей и этих фрагментов, и в это инобытие мы погружаемся
до такой степени его прозрачной самоочевидности, что чувствуем
все сильнее и все проникновеннее – это наше, это мое собственное
инобытие.

Понятно, почему Тарковскому, в идеале, не нужны были в картинах
ни разговоры, ни даже персонажи: два человека, разговаривая, уже
создают общедоговорную едино-усредненную, из слов (и значит из
рацио) идущую систему устойчиво-спекшегося, отнюдь не плавящегося
в непрерывных превращеньях, мира. Ему достаточно было одного-единственного
и вдобавок по какой-нибудь причине отрешенного (и чем глубже,
тем лучше) персонажа, способного быть внутренне безмолвным и,
следовательно, смотреть на вещи целомудренным взором. Ибо, как
говорил дон Хуан, «всякий раз, когда мы прекращаем внутренний
разговор, мир становится таким, каков он на самом деле». Тарковский
показывает нам людей, которые временами прекращают эту внутреннюю
психологическую жвачку (называемую врачами психическим здоровьем),
внутренний мыслительный шум, постоянный комментарий к увиденному
и услышанному, и в эти мгновения, в эти минуты мы вдруг видим
на экране лик мира, значительно приближенный к подлинному.

Мир Тарковского непознаваем, его загадки неисчислимы. И задача
человека не в том, чтобы их разгадать, но в том, чтобы продвигать
свою огрузненную плотью (и плотью интеллекта в том числе) душу
к ее первоисточнику.

В нашем интеллектуализированном мире Тарковский считал счастье
невозможным, потому что разум слишком ясно видит кричащие противоречия,
противоборства внутренние и внешние. Разумный человек не может,
например, не замечать вопиющих страданий вокруг, страданий будто
бы чужих… Лишь сумасшедший, избавившийся от «ума», может, по-Тарковскому,
быть счастливым. Нельзя не обратить внимания на одну запись почти
сорокалетнего автора «Мартиролога» (15 февраля 1972 г.): «Один
человек получает возможность стать счастливым. Он боится воспользоваться
этим, так как не верит в существование счастья. Он думает, что
только сумасшедший может быть счастлив. Однако некоторые обстоятельства
убеждают нашего героя, и он решается использовать возможность
чудесным образом стать счастливым. И – он сходит с ума. Он присоединяется
к другим сумасшедшим, которые отнюдь не только сумасшедшие, но
связаны со вселенной невидимыми нитями, не замечаемыми и не воспринимаемыми
«нормальными»…»

Имеющий уши да услышит.

(Окончание следует)

–––––––––––––––––––––––-

Примечания

1. Jouissance – художественное наслаждение (фр.).

2. С. Жижек. Вещь из внутреннего пространства. // Художественный
журнал, М., 2000. № 3.

3. Интеллектуал – разумеется, не синоним образованного
человека, но тот, кто осознанно или бессознательно обоготворяет
интеллект. Толпы слабообразованных людей являются сегодня фактическими
интеллектуалами по мировоззрению, но есть высокообразованные люди,
трезво ставящие интеллект на предназначенное ему служебное место.

И когда сегодня говорят о падении во всем мире «интеллектуального
уровня» зрителя (слушателя, читателя) и, соответственно, искусства,
то на самом деле имеют в виду падение этического (т. е. духовного)
уровня, ибо рациональность-то современного человека как раз неуклонно
возрастает. Растет ум человечества, в то время как потенции мудрости
падают.