Литературная критика

о поэзии Николая Кононова

Поэзия и женщина предстают нагими лишь перед своим возлюбленным.

В чём прелесть красоты? – шёл по мосту, думал. (Вообще думается
лучше всего на ходу. Ритм шага совпадает с ритмом мысли и она
продолжается по необходимости.) Прелесть – это нечто конфессиональное,
нечто греховное. Красота – не идеаль-ный ли объект, т. е. не мнимый
ли?

Самое прекрасное (ужасное – по вкусу), что красота – вещь недоступная,
ускользающая. Чтобы её чувствовать, необходим «богатый внутренний
мир», глаз следака. Опера Рамо в поста-новке театра Гарнье – что
может быть изысканнее? Что может быть непристойнее?

Непристойность заключена в том, что это абсолютно эли-тарная,
даже не то слово – эксклюзивная, отдаёт гламурным ми-ром – деликатная
(от слова деликатес) вещь, что её может оце-нить, следовательно
– овладеть ей – только гурман, не знаток даже, мозги не помогут,
но утончённый до прозрачности эстет, имеющий фибры вместо органов
восприятия.

И в том, что это СЛИШКОМ дорого. Такое придворное ис-кусство,
когда о затратах думать не надо, когда роскошь необ-ходимое условие
существования. В этом факте такая неизбеж-ность поедания слабого
– в самом настоящем биологическом дарвинистском смысле – что волосы
на голове шевелятся и ста-новится не по себе.

Другой пример. Флористика. Высокая европейская флори-стика, от
Стаса Зубова. Это полный аналог только что описан-ной ситуации.
Настоящих мастеров человек пятнадцать во всей Европе (часть европейских
стран, включая Францию, такой культуры не имеют). Сделать нечто
из цветов – баснословно дорого и ненужно. Т. е. это не индустрия
(как кино), не массовое и не развлекательное занятие. И продукт,
т. е. эстетический предмет – фикция. Т. е. он реален, его даже
можно потрогать. Но живёт не дольше суток (допустим). И отходит
в небытие. Ком-позицию можно сфотографировать, но это уже просто
докумен-тация, некое историческое каталогизирование над уходящей
в песок истории подлинностью. Здесь есть свои массовые (попу-лярные)
жанры: свадебный букет. За счёт эксплуатации эстети-ческого чувства
толстосума существует нереально трепетное иллюзорное (т. е. идеальное,
настоящее в платовском смысле) чистое (как для символистов музыка)
искусство – флористика.

«И упало каменное слово» – это очень точно, потому что слово –
каменное. Поэт в выигрышном положении. Его матери-ал прочнее всего
остального. Цивилизации уходят на песчаное дно истории, а из песка
всплывают только слова – всё, что оста-ётся от человека и предназначено
человеку.

Возможности репродуцирования (в беньяминовском смыс-ли) теперь
другие и будуoее (как всегда) туманно. Но слово ос-таётся самым
удобным (практичным) и легковесным (на первый взгляд) инструментом
или материалом.

На первый взгляд.

А на второй – нет ничего беззащитнее этого всеми употреб-ляемого
уголька, грифеля, крошащегося в руках, теряющего от-чётливость,
плотность, превращающегося в пыль, ничто в руках (губах) графомана.
И единицы (человек пятнадцать) знают, что с ним делать, чтобы
из живой природы (растущей за окном) со-ставить, скрепить нечто
прекрасное и неизменно живущее, без увядания – до конца исторического
времени, в культуре (очень хрупкому в космических масштабах образованию)
как в колбоч-ке с поддерживающим жизнь раствором (хризал или водка),
спрятанном под всеми этими пестиками и тычинками.

И это поэзия Кононова.

Я как бы замер в нерешительности. Что дальше? «Его лицо покрылось
мелкой дрожью, / Как будто рядом с ним был виви-сектор».

Надрез первый

Та-та-тá-та, тá-та, та-та-тá-та… По-русски это
уныло. Что-нибудь элегическое, связанное с темой дороги, смерти.
Разра-ботка (Кононов морщится) существующих метрических схем,
имеющих определённый «ореол» (М. Л. Гаспаров) – обычное дело.
Так продолжается культура. Стих – очевидная форма пре-емственности,
церемониальной дотошности формы.

Кононов – марсианин. Он как бы не при чём. Его не интере-сует
русская литература, вообще ЛИТЕРАТУРА. Им движет какой-то иной
посыл. Поэтому его очень просто не замечать, пропускать. Он как
бы вне, мэйнстрим огибает этот материк.

Кононов не любит скандовку. Мелодичность его не прель-щает. Это
прельщение (в противоположность прелести) оказы-вается вульгарной
песенкой пьяного шалопая, случайно оказав-шегося под окном. Это
не интересно.

Мелодия, гладкий размер с такой-то рифмовкой (или окон-чаниями:
муж., жен., дакт.) – такие ходики, без остановки везу-щие в никуда.
Так писали в девятнадцатом веке. Некий общий, никому не принадлежащий
стиль. Пятистопные ямбы, глаголь-ное письмо, общий лексический
набор, жанровое мышление. Воткнул в розетку – и вперёд, строчи.
Большие писатели пре-одолевали © В. М. Жирмунский романтизм и
реализм, но остава-лись доступны этой энтропии, такой всеобъемлющей
манной каши, которую можно назвать языком, а можно – безъязычьем.

Кононов любит такое футуристическое кричание, риториче-ское произнесение
синтагм без упора на ударные, без развыва-ния речи в голос. И
это оказывается пронзительнее всего. Когда тихо-тихо или даже
с посылом, но по-человечески необязатель-но (напоминает манеру
чтения Маяковского), без установки на идеальное воспроизведение
некой идеальной фонетики, без над-рыва и ложноклассического пафоса.
Просто как разговор о люб-ви, с перебоями, вкрадчиво, озорно,
лучезарно.

Надрез второй

Демократия – это кольт. Заурядные люди приходят в вос-торг, а
истинный знаток улыбается. Это самая гордая и горь-кая правда
об искусстве, которое, как площадная девка, (прости-те за странный
оборот речи, почему-то очень подходящий к си-туации) отдаётся
каждому – бери. Но всё дело в том, что взять может только зрячий.
Сложное недоступно толпе, её щупаль-цам.

Демократия – это унификация, такая справедливость по-большевистски.
Кольт уровнял всех (почти всех). Им может ов-ладеть каждый, включая
женщин и детей (вспомнил кино, где в ковбойской дуэли участвуют
«ребёнок», женоликий Леонардо Дикаприо – и сексбомба Шерон Стоун).
Ты опасен = ты в без-обезопасности.

Времена богатых телом и духом, суровых викингов, нежных донов
Кихотов – преданья старины глубокой.

Глубокость – качество физическое? т. е. память – это нутро? Память
– это то, что принадлежит нам? или то, что мы берём, не спрашивая?
крадём? принадлежит нам по праву, естественному природному праву
тела, праву живого организма, биологическо-го вида?

Аристократизм поэтической формы – некий манок, ловушка для прокажённых,
(от)меченных, золотой капкан на несущест-вующего зверя, терновый
куст (уловка хитреца, т. е. умного че-ловека).

Возможен ли повтор?

А это и есть стих.

Я начал говорить странно, не сдерживаюсь.

Вы наблюдали когда-нибудь, как блюёт кошка? Прежде все-го, она
делает это не стесняясь, широко раздвинув пасть (Сам-сон, разрывающий
пасть льва). Тело начинает как-то сокращать-ся, как обратный пылесос,
выталкивая (работают мышцы – очень технично, рефлекторно) пищу
из самых отдалённых мест пищевода. Страх только после (ну, это
если домашний, культур-ный кот) – что натворил(а)?

Человек всегда (чаще всего) сдерживает этот первичный по-зыв,
как бы стесняясь своего естества, пытаясь быть идеальным, бесплотным,
культурным животным. Оксюморон.

У кошки это оттого, что она не имеет чувства сытости (пе-ренасыщенности,
избытка), у неё нет этого сдерживающего тело в его естестве (вернее
– выводящего это самое тело из естества) механизма блокировки.
Человек – животное другого уровня. Ему необходимо эстетическое,
и в таких дозах, в каких он сам решает для себя – возможно.

У демократа только одна цель, одна жажда: хлеба и зрелищ. Это
слоган с вековой историей. Это памятник плебсу, его чувст-ву меры
и предела.

Надрез третий

«Любовь любить велящая любимым». Это всегда насилие. Всегда жажда
обладания.

Высшие формы мастерства доступны только авторскому восприятию.
Сила в бесформенности. Такой коммуникативный парадокс, когда апофеоз
речи – молчание, потому что только в тишине рождается боль. Сочувствовать
можно только страдаю-щему и только – страдающему молча (как минимум
сдержи-вающему страдание – издающему стон, т. е. неполный звук).
Об этом очень хорошо рассуждает Лессинг.

Получается, что красота, те формы, которые кажутся нам прелестными
– заведомо неполны, ущербны. Потому что акмэ – разрушение, где
несущие конструкции как бы тают в безвоз-душном пространстве открытого
космоса.

Кононов написал сверхкороткие стихи, такие закрывашки. (Есть в
кун-фу элемент с таким названием, и зеркальный ему – «открывашка»
– это знаменитые сверхдлинные стихи Кононо-ва.) Здесь поэзия как
бы вытекла через решето, в которое её по-ложили – и остались такие
болванки, что ли.

Очень современное искусство, такой апофеоз прагматизма, и одновременно
– чистая форма. Это совсем не Хлебников, не желание быть оригинальным,
новым или чем-то в этом роде. Это отсутствие. Такие стихи усталости,
в которых боль исчезно-вения, небытия. Здесь должны быть живописные
аналоги, но в живописи я профан.

Надрез последний

Когда просыпаешься, ты обязан – видеть, иначе уснёшь об-ратно.
С этой же неотвратимостью волнует прекрасное.

Приснилось, что иду по тёмной тропинке и за спиной почти детские
(беспризорники?) голоса: хочу трахаться, хочу наркоти-ков (было
не совсем так, но смысл такой). И как бы такой страх, заспинный,
вроде мании преследования, как будто на тебя на-правлен этот глаз,
это желание. Оборачиваюсь: солнечный день, парень улыбается во
весь рот – хочу трахаться, хочу наркотиков (теперь дословно).
Это оказался такой тренинг, группа тиней-джеров и психолог.

Точно такой случай произошёл в реальности. Покупал хлеб (ну не
хлеб, но в хлебном киоске) и подошёл верзила такой и попросил
два рубля. Даже не посмотрел на него (просто из-за страха, мы
избегаем травматической ситуации), отшатнулся, отказал. Но он
продолжал мне грезиться за спиной, та же мания преследования.
До самого подъезда. И только за дверью – об-легчение и как бы
свобода.

Была ещё какая-то мысль, примыкавшая к этим, но она за-былась.

А всё это к тому, что волнение, которое мы испытываем, глядя на
красоту (воспринимая) – тревожное, невозможное и почти неприятное
чувство. Чувство обнажения, насильственного вмешательства во внутреннее,
в нутро.

И удовлетворение от прекрасного – только как послевкусие, эффект
отказа, такое почти воспоминание о том, как это было. Или о том,
как хорошо, что этого не было. Или о том, как хоро-шо, что это
было совсем не так, как могло бы быть.

Выноска первая

«Не надо делать запасов» – говорит Кузмин. И он прав, это чистой
воды христианство (православие? – сомнительное опре-деление),
киево-печерский патерик.

Бродский мог импровизированно выдать пол-осени Бара-тынского,
потому что он учил это наизусть, зубрил. Поэтому он стучит рифмами
(Харджиев). Это такая еврейская дотошность. И платочком обтирался
до седых волос (т. е. безволосья), нерв-ничал, искал подтверждений.

Человек, достигший акмэ – абсолютно спокоен, расслаблен, уверен
в своей правоте. И ему не надо искать защиты, покрови-тельства,
интересоваться мнением другого: «ты царь, живи один». Поза аристократа.

Русская литература перестала быть аристократической (Тургенев
уже смешон в своей культуроцентристской, идеали-стической невменяемости)
после того, как усомнилась в своём праве на существование, бытие
вне социальной активности. Раз-ночинец, пришедший из ниоткуда,
попович (стремление пропо-ведовать радикальные социалистические
идеи – не следствие ли?) или незаконнорожденный, лишённый возможности
кор-миться из «бюджета» (ни чиновник, ни военный из него не вы-ходил)
– маргинал по призванию (читай Беньямина) – он был отравлен сомнением
в своей правоте, неким эдипальным соци-альным комплексом вины
(читай «Вехи»). Отсюда все эти свя-тые русской революции, воспетые
Чернышевским, etc.

Крепостное право – главный православный, русский, если хотите,
вопрос. На слезинке примитива, ребёнка цивилизации (табула раса
такая, среда – земля для осеменения) – новая разно-чинная литература,
большая психологическая проза.

Стихи – из другого места. В штыки – Блок. Некрасову про-щали,
что он не может писать прозой – Блоку не простили пре-дательства,
нового плебейского мелоса «Двенадцати».

Вероятно, за это его «терпеть не мог» Бродский, видя в нём угрозу
разоблачения. Почему он не видел такой угрозы в Мая-ковском? –
потому что они были равны. Дикарь и Емеля во фра-ке (больше норинской
лагерной робы, но меньше той шевелюры, которую он отрастил).

Сарказм? Нисколько. Ненависть? Зависть? Никогда. Вот так я их
всех (характерный саратовский жест, указательный палец правой
руки, соскальзывая по большому левой – бьёт в ладош-ку).

Кушнер – вульгарно, мещанская поэзия. Такая низкая ла-тынь, распадающаяся
на жаргоны.

Цветаева – пошлячка. Это всем известно, но как бы замал-чивается,
прощается ей. «Это не главное» – говорит Шварц. Ещё бы! Сама ничего
не видела, никаких ангелов – всё ложь от пер-вого до последнего
слова. Наглая, гениальная ложь. Хорошая ли это литература? Не
уверен.

Заболоцкий, в отличие от, скажем, Вагинова, настоящий, очень важный
поэт. Как и другие обэриуты (Хармс, Олейников), выросшие из футуристов
(«настоящий золотой век»), и раньше – Кузмина. Хлебников называл
его нежным.

Анненский – школяр, он всё заимствовал (пусть у последо-вателей
– он проиграл им во времени внеисторическом, времени культуры),
такая царскосельская, пригородная поэзия. Его даже рядом нельзя
положить с Мандельштамом, который новый Пушкин, он весь из «Померкло
дневное светило».

Вот написал и залез проверить – так ли? «Погасло дневное светило»
– правильно. Как я мог ошибиться? Эти стихи «больше памяти» ©
Кононов, их всегда забываешь, красота ускользает, сохраняя себя,
не замыливаясь – существует в этом потрёпанном томике культуры,
который вот – на этой полке, бери!

Удар первый

– И что это такое я читаю?! – возмутится проницательный читатель.
Это что, эссе о поэзии Кононова? И где тогда она?

– Как! – ответит ему незадачливый автор, – и это всё о нём, каждое
слово – о его поэзии, о нём самом. Разве вы не видите?

Да, «Королевское платье» – если хотите.

Выноска вторая

Москва краснокаменная. Вот бы захоронить Ленина, и всех остальных
– где-нибудь в другом месте, срубить голубые ели, и покрасить
стены в белый цвет, как раньше (не знаю, реставра-ция, реконструкция
или перформанс, но точно помню – из школьного учебника – что были
они белые, как все нормальные кремлёвские стены). Но как это возможно?
В другой стране, не в этой жизни. Да, страна сразу бы стала другой
и м. б. жизнь – тоже. Как было бы хорошо.

А церковь – что? Это такая коммерческая организация. В лучшем
случае – социальная институция. Они торгуют сигаре-тами, свечками.
Какое это отношение имеет к духовности? Пётр поступил гениально,
превратив всё это в царскую канцелярию – изничтожил всё под корень.
Хорошо ли это? Кто знает. Мы светские люди.

Выноска третья

Как раз наоборот: на этой высоте никакого равенства быть не может,
здесь открывается бездна противоречий. Здесь как раз и начинается
вкусовщина (или просто – вкус): один любит ар-буз, а другой –
свиной хрящик. Демократия (всем сестрам по серьгам) – философия
для бедных. Греки это хорошо понимали. Ничего нельзя сделать.
Кто из смертных становится героем – решать не богам, не общаку
(демосу), а ему самому. На! бери, сколько в состоянии поднять.
Но надорвёшься – твоя проблема.

Это биология. В таком положении вещей нет ни снобизма, ни феодализма,
ни больного воображения. Просто есть Пушкин и Мандельштам, а есть
Апухтин и Мей.

Удар второй

– Да вы, батенька, холокостом кончите, – качает головой удручённый
читатель.

– Ни в одном глазу, – заявляет автор.

При демократии все связаны неким общим чувством, типа круговой
поруки, которое – страх. Не сметь, не иметь права. Смелость –
чувство редкое, благородное, может быть – древнее. Не надо бояться
будущего, его не существует, это только плод нашего воображения,
оно – мы сами.

Выноска последняя

Сытый голодному не товарищ – на этом построен марксизм. Действительно
не товарищ. Но вывод какой: уничтожить сытых и сделать всех не
очень голодными. Давно нет пролетариата (го-лодных), индустриального
общества – а сытые и бедные оста-лись. Остались, потому что две
категории людей не могут управлять друг другом, понимать друг
друга, но могут друг с другом – сосуществовать, конкурировать.

Это как водитель и пешеход. Им не сойтись. Единственный способ
не быть пешеходом – купить автомобиль, не быть води-телем – продать
(разбить).

Первое галлюцинаторное кольцо

Когда человек поёт – это высшая форма доверия. На бумаге – последняя
форма искренности (у настоящих, больших – толь-ко, остальные обречены
на ложь). Фет мог рассказывать о своём атеизме сколько угодно,
Аполлону Григорьеву – смущать, вы-зывать на ответ, сопротивление,
опровержение. Но на бумаге: «И хор светил, живой и дружный, /
Кругом раскинувшись, дро-жал».

Поэт всегда выболтает все секреты бытия. «Выхожу один я…» – лермонтовский
текст о неподвижности, и в конце – слад-кий голос азийской, мусульманской
вечности. Эти гурии из «Сна», где смерть заканчивается сладким
продолжением, как бы раем, но потом – опять сон, возвращение,
потому что в этом раю жить (т. е. смертить) невозможно, там скучно.
А почему? Пото-му что он ничего не знал, ничего не видел. Мережковский
всё наврал: поэт сверхчеловечества. Тоже мне Ницше! Правда это
была отповедь Соловьёву, первому русскому провокатору от метафизики
(такой русский дешёвый и дурно пахнущий келей-ной сыростью платонизм).

Кононов предлагает совсем другой мир, мир ЭТОТ, град земной. Это
жизнь тела, ума, сердца. Здесь нет романтических бредней о нереально-неземном,
несбыточном, эфирном (эфе-мерном), эмоциональной разнузданности,
экзальтации, пьяных песен под гитару и других форм дурновкусия.
Кононов – чест-ный, добрый, хороший. Говоря о такой поэзии, лучше
всего пользоваться детскими похвальными словечками, в которых
скрыто огромное удовольствие, удовольствие от чтения, удо-вольствие
от общения с настоящим, из мяса (а не из бумаги и собственных
соплей) человеком. Чувство – двигатель стиха. «Под сердцем мне
канализацию прорвало».

Второе галлюцинаторное кольцо

Теперь приходится раскрыть карты. Дело в том, что науч-ный дискурс
невозможен.

Да, вот так просто. Потому что наука – это методология. А инструментарий
– это ремесленнические дела, средневековый цех. В эпоху разобщения,
в эпоху кризиса несущих конструк-ций, одиночества – это невозможно.

Смерть науки? Не думаю. Просто пафос, такой миметиче-ский или
постмиметический (отражение отражения отражения) дух аналитического
письма смешон (теперь, сегодня – смешон).

Наука может быть только фантазийной, таким в порядке бреда хроникёром,
стенографисткой.

Отбор, сортировка – немыслимы. Чтение становится фрей-дистским
делом, но этого мало. Необходимы новые основания, новое понимание
природы человека, антикартезианское и пост-фрейдистское. Возможно
ли это? Кто знает.

«СУ-27 в 17:40 прошивает совесть». Зачем эта цитата из Ко-нонова
в моей статье? Почему именно она (отбор), почему именно в этом
абзаце? Может быть лучше вообще не цитиро-вать? Потому что я не
уверен, что могу что-то добавить, про-должить, боже упаси – объяснить.

Мне остаётся наблюдение, медитация (не в восточном, а в аналитическом,
фрейдистском смысле). Это как вышивать кре-стиком (никогда не
вышивал). Просто орнамент. Не это ли мо-дель мышления (с ударением
на «ы»)? Нас ведет только ниточ-ка, ниточка, протянутая в будущее,
которого не существует.

Не этим ли мучился Фет?

Третье галлюцинаторное кольцо

Выписать стихотворение целиком, пройтись по всем этажам организации
(по структуралистской номенклатуре – от фонети-ческого к синтаксическому),
разобрать мелос по косточкам, се-мам – и в конце вынести (вынести)
приговор, что-то вроде мора-ли из басни. Якобы приходит понимание.
А ведь процесс пони-мания (если это вообще процесс) неизбежно
предшествует этой процедуре. Это хорошо понимал Тодоров. Наука
стремится (стремилась) не к пониманию (про что?), а к разоблачению
(как?). Механика прежде всего (метафора машины, механизма – одна
из самых модных).

Причём вопрос как сделано ставился не в генетическом смысле (как
синтезировано), а в синхронном – как работает (ме-ханизм письма),
из чего состоит (перечисление – самая беспо-мощная описательная
стратегия).

Наука о литературе никогда не претендовала на повиваль-ные дела,
на вопросы рождения, возникновения – т. е. бытия (чисто философская
тема).

Таким образом наука оказалась между двух философий (герменевтикой
и метафизикой), и после её мельчания, исчезно-вения они схлопнулись.
Теперь скорее Деррида филолог, чем Холшевников.

Последнее галлюцинаторное кольцо

Помню своё замешательство, когда Маркович выболтал (ну это так,
словечко неподходящее – я просто пристал к нему, на-давил, т.
е. он скорее выдавил это из себя) некое кредо. «Я фор-малист и
агностик». Сразу. Вот между двух огней.

Потому что писать о поэзии – нонсенс, описывать её – чушь.

Вот, допустим, Кононов словечки разные украинизмы вво-дит (использует,
употребляет). Заметил. А кто не заметил? Так тому бесполезно указывать,
если настолько.

Помню из разговора: «Петя, ты говоришь это намеренно как будто
тебя в чём-то уличили, как будто чай пьёшь с сахаром и говоришь
– это я намеренно сахар положил».

Смех всегда без причины (настоящий, хороший живой смех). Так и
стихи: без причины и объяснения. Они только должны быть, открываться,
распахиваться. Как это происходит? Ха-ха-ха. Помните этот знаменитый
толстовский ответ? Так и мне нечего добавить.

Удар окончательный

– И что это было, милостивый государь? – хором все-все-все.

– Да вот так как-то, в порядке разговора, аналитического дискурса,
– смущённо бормочет автор.

– Но мы ничего не поняли!

– А кто вам сказал, что надо было, что поймёте? Это ведь личное
дело каждого – понимать или нет, такой интимный, поч-ти гигиенический
процесс.

20 марта, СПб.